由兩部安多藏戲說開去

吳丹妮

今年是昆山舉辦“戲曲百戲（昆山）盛典”的第二個年頭。在38天的展演期內，來自全國20個省（區、市）112個劇種的118個代表性劇目接續上演。

8月26日下午，在宏鑫文體中心劇場，我觀摩了“四川省折子戲專場”演出。相較于大戲的濃墨重彩，我更喜歡輕巧明快、地方特色濃郁的小戲、折子戲。四川省折子戲專場，由四川曲劇《鳳求凰》、嘉絨藏戲《獵人與猩猩》、射箭提陽戲《縣令拉纖》、安多藏戲《金城公主·宴前認舅》和安多藏戲《賽馬稱王》組臺演出。引起我的關注和遐思的，是兩部安多藏戲，《賽馬稱王》和《金城公主·宴前認舅》。

安多藏戲，指的是以安多方言演出的藏戲，主要分布在阿壩、紅原、壤塘、若爾蓋、色達等地。1安多藏戲的誕生和發展，與藏傳佛教關系密切。

“安多藏戲傳入四川大致有以下兩個途徑：一是最早由貢唐三世旦貝卓美所編的安多戲《貢波奪尓基》（即《獵人貢波奪尓基》）。它是一種以神舞的形體動作和一些宗教儀式為主要身段進行表演的面具戲。題材取材于藏族著名道歌《米拉日巴傳》，內容以米拉日巴勸化獵人、皈依佛法為主，被黃教寺院視為神圣不可侵犯的藝術之一，用以紀念黃教開山寺寺主。另一個途徑是由拉卜楞寺法臺甲木樣五世所編的大型安多藏戲，于1948—1949年前后傳入我省安多方言地區。”2

安多藏戲的演出題材大多取自于神佛故事、人物傳記。本次獻演“戲曲百戲（昆山）盛典”四川省折子戲專場的兩部安多藏戲，選材均屬此類。

《賽馬稱王》是藏族英雄史詩《嶺·格薩爾王傳》中的重要部分，也是安多藏戲在民間演出較多的傳統劇目之一。講述了格薩爾克服險阻，通過賽馬稱王的故事。格薩爾降誕人間后幼名覺汝。覺汝出生不久便隱顯神通。其叔父晁通心生嫉妒，欲除之卻未得逞。于是晁通造謠惑眾，稱覺汝是邪惡的化身，并強行將覺汝和母親流放到荒無人煙、妖魔出沒的瑪域玉龍松多。母子倆過著以野果、鼠肉為生的艱苦生活。雖然覺以衣衫襤褸、相貌丑陋，但是他心地善良，暗中釋放出半人半神的能量降服了眾多妖魔鬼怪，保衛一方和平。覺汝十二歲時，遵天神旨意，嶺國上、中、下三大部落三十員大將商議決定，舉行賽馬會，奪冠者將獲嶺國王位和嶺國七寶，并迎娶富豪嘎賈洛家的美女森姜珠牡為王妃。在覺汝的哥哥，大將賈察的強烈要求下，覺汝被請回嶺國參加賽馬。其結果大出人們所料，“乞丐兒子”覺汝一舉奪冠，登上嶺國黃金寶座。登基之際，他示現原形，戎裝王服同著，威風凜凜、相貌堂堂，取名格薩爾羅爾布占堆，并迎娶珠牡為王妃。

《金城公主》則是一部新編歷史劇，由三世阿羌寺活佛俄旺旦真親自挖掘、整理、編創。金城公主是繼文成公主后的第二位唐和親公主。她不但為吐蕃帶去了唐朝的先進文化和能工巧匠，還推動了唐朝和吐蕃間的經濟、文化交流，因此深受當地民眾愛戴。《金城公主·宴前認舅》一折是該劇的主要內容之一，講述了金城公主與第三十七代藏王赤德祖丹的皇子被王妃娜囊熱公主搶去撫養，又在歡迎唐王使臣的宴會上認回自己的舅父（唐王使臣）的故事。

兩部折子戲均以安多方言念、唱，人物服飾華美，上下場調度繁復、儀式感強烈，注重通過人物的外部動作塑造角色。如《金城公主·宴前認舅》一折中，金城公主的飾演者步伐端莊、大氣，而搶奪皇子的娜囊熱公主是劇中的一個反面角色，她的步伐就以魅惑、嬌媚為主。

在去昆山的路上，出租車司機聽說我是去“看戲的”，于是跟我說起，有次他載了一對來旅游的中年夫婦，一上車就問他，哪里能看正宗的昆曲？然后司機師傅很感慨地說，“現在大家生活都好了，出來旅游，不只關心哪里好吃、哪里好玩，也會想著去博物館看看，去劇場里看個當地特色的演出什么的。”由于司機師傅常年接觸各類乘客，其中不乏來昆山旅游的，因此他能夠較為敏銳地覺察到近年來游客出游需求的變化。而“文旅融合”也確是近年來的熱詞。2018年3月21日，《華夏時報》曾撰文指出，“文旅融合，文化是內容，旅游是場景，兩者結合就是文旅運營。這表明文旅融合觀念和文旅運營思維已成為國家層面的戰略思維。”3

那么，如果能夠將《金城公主》一劇打造成文旅產品，是不是會獲得良好的社會效益和經濟效益呢？已有嘗試！8月16日下午，由西藏自治區、拉薩市重點打造的文化旅游項目《金城公主》舞臺劇在拉薩首演。該劇由域上和美文旅股份有限公司和拉薩布達拉旅游文化集團聯合出品，是繼《文成公主》后的一部藏文化大型史詩劇，并且為填補《文成公主》一劇未能進行冬季露天演出的遺憾，該劇為室內演出，并且擁有專屬演出場館—金城公主劇場。

與此次參演“戲曲百戲（昆山）盛典”的安多藏戲《金城公主·宴前認舅》同樣，該劇以金城公主進藏和親的歷史故事為主線。雖然沒有明確地資料指出二劇間的關聯，但就藏文化的傳播以及文旅產品設計的角度來看，域上和美和拉旅的此次合作是有相當重要的意義的。

產品質量與藝術追求，是文旅產品繞不開去的老話題。如何使得一部文旅產品既具有藝術追求，又能夠滿足游客的觀演需求，這一點，也許馬斯·圖米納斯導演的《葉甫蓋尼·奧涅金》可以為我們提供一些參考。

《葉甫蓋尼·奧涅金》一劇改編自普希金的同名小說，以女主人公塔季揚娜的情感成長為主線羅織劇情。拉林夫人家的大女兒塔季揚娜是一個熱愛讀書、少言寡語且羞怯敏感的鄉下姑娘，她在經歷了愛上了奧涅金、表白被拒絕等一系列情感波折后，決定遠嫁莫斯科并躋身上流社會。再與奧涅金重遇時，當年那不不起眼的鄉下姑娘竟蛻變成了端莊優雅的公爵夫人，她的氣質、她的美貌、她尊貴的地位無不吸引著奧涅金向她告白。而此時的塔季揚娜卻決然拒絕了奧涅金的示愛。全劇在塔季揚娜與熊歡快的舞蹈中結束。

簡潔凝練的舞臺，表演者們輕盈利落的身段，大量、豐富的肢體語匯，恰到好處的燈光和效果，極具俄羅斯風情的音樂，以及眾多華彩段落次第鋪陳，等等這些密切配合，為觀眾徐徐展開了一幅十九世紀俄羅斯風情畫。“美”“太美了”“太浪漫了”，是觀眾的觀劇體驗中出現頻率最高的詞匯。的確，劇中若干重大場面極富感染力。比如，塔季揚娜意識到自己愛上了奧涅金，拖起鐵床滿場奔跑，并最終跪舉鐵床倒地吶喊的那一幕，給我留下了深刻的印象。那情感的迸發是多么的生動而又準確。如此高調向全世界宣言，是否又為之后遭遇奧涅金“體面的拒絕”埋下了重大的伏筆？

在充分體驗著導演里馬斯營造的臻美幻境的同時，該劇亦引起廣泛討論。比方說，文本部分人物設置過于單線條、扁平化;“奧涅金”這一俄羅斯文學史上著名的“多余的人”的形象消失不見，取而代之的是“渣男奧涅金”;舞臺呈現部分，大量使用獨白，旁白交代劇情，克制地使用對白，轉而采用舞蹈、肢體推進劇情和外化人物心理，以及響度可能“引起生理體驗”的配樂等……這還是“話劇”嗎？好像哪兒哪兒都不對，就剩美了？

我倒是認為，如果將這部作品定義為“為國際游客準備的駐場演出作品”，那么，以上看似違和的部分，都變得合理起來—

俄羅斯元素浸透了這部作品，前作小說中詩的特質被保留甚至放大，冗長的對白則被芭蕾取代，唯美浪漫的調度和畫面，準確的停頓和造型，等等這些都使得這部作品比較適合觀眾在觀劇的過程中充分領略俄羅斯藝術風貌。觀眾可以在獨白的時候大膽地瞥字幕機—大多情況下，獨白時舞臺是凝滯的，他們可以欣賞到多種俄羅斯藝術樣式—詩歌、芭蕾、手風琴等等。以及相對單純的、不那么深刻的劇情—看著不累，觀眾可以大方地將全部精力用在體驗、感受上。

作者? 上海藝術研究所助理研究員

[1] 四川省民族事務委員會編.四川藏戲[M].成都：四川民族出版社，1990：12.

[2] 四川省民族事務委員會編.四川藏戲[M].成都：四川民族出版社，1990：12.

[3] 戴有山.國家文旅部新立，文旅融合躍升國家層面戰略思維[N].華夏時報，2018-3-21.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1595551430790231240&wfr=spider&for=pc