走出自我革新之路

鄧佳

雙年展作為一種制度化的展覽形式，在西方已有較長的歷史。上世紀90年代初被引進國內，早期大多是以美術作品為其主要內容，并以推出最活躍、最有潛力的當代中青年藝術家作品，反映美術發展的前沿探索與當前面貌為宗旨。進入21世紀后，當代藝術國際化進程日益加速，策展逐漸成為國內較為矚目的藝術現象。從國際大型藝術展到各個國家、地區不同層面的展覽，無論美術館、藝術機構或是相關組織，都廣泛使用策展這一概念和方式。時至今日，展覽已經不再是造型藝術范疇內的事情，而是滲透到美術、戲劇、舞蹈、音樂等各種類型的藝術形式之中。

聚焦舞蹈藝術領域，北京舞蹈雙周、北京新舞蹈國際藝術節、國家大劇院舞蹈節、中國-中東歐國家舞蹈夏令營等一批以發掘與推廣優秀的青年舞蹈人才、展示舞蹈藝術的當代面貌、促進國際間舞蹈藝術的交流與合作、推動中國現當代舞蹈發展為宗旨的舞蹈展示平臺越來越多地出現在當代藝術視域里。它們雖然名稱、規模、體制、屬性各不相同，但均彰顯出全球化時代中國當代舞蹈發展的主體性訴求，那就是堅持現代性、探索性、實驗性的方式，在全球境遇和本土文化之間、在嚴肅社會關懷與個人情感訴求之間、在多元視覺建構和舞蹈本體發掘之間，努力搭建起互鑒融合的橋梁。

今年八月，首次以舞蹈為主體引入“雙年展”概念的“中國當代舞蹈雙年展”落戶上海。展覽內容包括了中國舞蹈家協會“培青計劃”中的七部舞蹈作品、四場主旨論壇、十場大師工作坊、兩場showcase展示會和一場作品推介會。展期中的所有活動均面向普通觀眾開放報名通道，因而吸引了大批的專業舞者、藝術愛好者和普通觀眾走進劇場、美術館、排練廳，去親歷感觸當代舞蹈的時代脈動，助推了上海舞蹈文化生態的良性發展。除豐富的內容設置外，組織者還充分利用上海國際化的藝術資源，邀請了多位國際知名劇場節目策劃人、舞蹈節藝術總監與青年藝術家們展開深度對話，為推動中國青年藝術家和優秀的舞蹈作品走出國門、走向世界創設了優質條件。

毫無疑問，首屆雙年展在促進國際間舞蹈藝術交流和合作、發掘與推廣國內優秀青年舞蹈人才等方面達到了比較明顯的成效，從論壇、展示會、推介會后中外藝術家們積極對話的影像中便可見一斑。但是在“向世界呈現我國當代舞蹈的藝術生命力”這一功效層面上，似乎還意猶未盡。

遍覽劇目展演板塊的七部作品，扎西旺加的《從3200到0》（2018年）和文小超的《三十二章節》（2018年）安排在同一場次中的上下場表演。前者以獨舞的形式表現了異鄉人身處都市的迷茫，并借用殘缺的假形人偶隱喻麻木的自我以及內心尋找精神家園的渴望。后者以群舞的形式表現了編導及其同齡人在面對現實與夢想的沖撞時所做出的選擇與思考。兩個作品內容較為相似，都反映出人在某一個成長階段真實的精神寫照，但前者通過隱喻的方式表達心境的手法，使作品更能成為“一種有意味的形式”，給觀眾心中留下回味的余地。

《一撇一捺》（2015年）是謝欣較早期的一部作品，帶有她對身體和運動最本質的思考。作品以“人”為中心點，探索動作形式背后隱藏的內在情感。動作風格飄逸柔軟，帶有鮮明的女性特質，情感偏向細膩內斂。全團演員的身體素質及舞臺表現都堪稱優秀，只是就現在看來，動作編排的手法不夠新穎，身體語匯特色也不夠鮮明;尤其是與編導后期的幾部作品縱向比較起來，意境和內涵都少了點睛之筆，因而略感遺憾。

李超的《你好陌生》（2016年）是七部作品中最“接地氣”的一部。編導沒有玩弄現代舞技巧和晦澀難懂的“陰陽”抽象概念，而是將生活化的場景故事巧妙地融入表演中，以一種既熟悉而又陌生的方式，將傳統太極和當代肢體表達相結合。通過對動作、節奏、聲音、道具及空間的運用轉換，在傳統與現代、具體與抽象、荒誕與寫實的夾縫間開啟對生活的無盡想象，品嘗出幽默的人生哲理。

常肖妮《沒有大象》（2017年）像是一部概念藝術作品。劇中采用了多樣化的表現形態來呈現編導的理性思考。動作、臺詞、道具以及日常化的表演既為了“經營”假面的“快樂”，又為了描繪心中那頭沉重的“大象”;虛浮熱鬧和孤獨苦悶的舞臺景象讓觀者觸動的同時，更加模糊了心中“看不見的真相”。編導想要表達的中心意圖似乎超過了舞蹈的本體，觀眾如不借助劇目文字簡介，難免淪為“盲人摸象”的其中一員。

連國棟的《我什么都沒說》（2018年）是一個人的獨角戲，作品源于編導對身體與物件關系的思考，并以行動本身作為呈現路徑。拳擊手套、破碎的啤酒瓶把身體的力量感和對抗性充分表現出來，其中一大段頻率共振的身體抖動雖加深了對“身體的物化、倒置、失效”的理解與體悟，但也帶來了冗長乏味的觀感。

江帆的《流量》（2018年）在上海已經多次上演，觀眾的反響各異。有的認為這種以舞蹈劇場、多媒體投影、現場直播相結合的方式，使作品充滿實驗性，也顯得生動有趣。有的則認為作品被新媒體和道具所綁架，舞蹈被割裂成零散片段，因而缺乏整體感。此次觀看后，筆者認為以網絡女主播在真實與虛假之間的矛盾點切入，去反映一個新生的社會現象，單就題材而言是比較獨特的;然而作品的內容和立意還需要提煉和深化，如果能在有趣和引起青年觀眾共鳴之外，提出更有層次的問題，引發更多角度的思考將會使作品更有當代意義。

此次劇目展演板塊雖然匯集了過去幾年“培青計劃”中的優秀作品和上海國際舞蹈中心青年孵化平臺委約作品，但筆者認為，從舞蹈當代意義的角度來看仍存在著一些問題。

其一，時代性表達不夠。自“當代舞”作為區別于芭蕾舞、民族舞、現代舞的重要舞種之一，在“荷花獎”舞蹈比賽上第一次被提出并確立起，就在作品選材上鮮明地指向了中國人的當代生活及情感，強調現實人文關懷。它兼收并蓄地吸收各舞蹈流派的多種風格、表現手段和表現方式，以表現現實生活的主題內容，塑造當代人物的思想感情為己任。老一代舞蹈家以此展開對當代舞的實踐探索，創作出一批如《踏著硝煙的男兒女兒》《小溪、江河、大海》等優秀作品。隨著新時代的到來，當代舞具有了更加寬泛的內涵和外延，也更富有了全球化的時代特征。當代舞蹈家們需敏感于自身周遭的一切，著眼于當下生活的年代、當下人的精神面貌以及工作、生活等各個方面。通過一種心系世界的情懷關注人及其自身的共同命運，在創作中透顯出歷史感、現實感和未來意識，使中國當代舞蹈具有更開放的未來。

其二，先鋒性意識不夠。當代藝術的先鋒性價值在于它以一種創新的視角去顛覆和打破人類既往的審美經驗，從社會、經濟、文化、政治等不同層面去生發創作出引人深思的、超出一般常態的、實驗性的藝術作品。反觀當下，中國當代舞蹈是否打破了形式的自律，形成了鮮明的藝術觀念，探索出新的創作方法，抑或是新的表現方式？很顯然，就目前中國當代舞蹈整體發展現狀而言，答案是否定的。大多數當代舞作品的審美追求缺乏多樣性，極具個人觀點性的表達更是少之又少。由此，在國內現行社會政治體制下，當代舞蹈藝術家們似乎還需更勇敢、更具智慧地去面對文化前沿的問題，在跟現實發生相互碰撞、相互博弈的過程中去思考和創作，走出一條自我覺醒、自我探索、自我革新的道路。

其三，地域性特征不足。一個以政府文化投資為主的藝術交流和展示平臺的設立，其意義不僅在于推薦了多少藝術家，抑或是分享了多少作品，它更多的是要突顯出上海這座城市作為全球文化互鑒融合的一大交通樞紐，如何集中體現城市文化精神，以及如何與參與者共同構建舞蹈藝術生態的職能。因而，作為雙年展的組織者還要在展覽的主題和作品的選擇上充分考慮這座城市的地域文化特色，并通過雙年展激發上海觀眾對當代舞蹈藝術的興趣，提升廣大群眾的當代藝術文化意識，建立起當代藝術和社會公眾的互動關系，其意義對于推動中國當代舞蹈的發展同樣深遠。

首屆“中國當代舞蹈雙年展”已經落幕，希望它不只是一個樣式化的展覽，而是能在逐年積累中形成良好的運營機制和規模，成為聚焦當今國際文化最前沿的問題，突出當代藝術文化意識，推動中國舞蹈藝術發展的新生力量。