《富春山居圖》作品賞析

□張 辰 魯東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

《富春山居圖》以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，是黃公望的代表作，被稱為“中國(guó)十大傳世名畫”之一。

像《溪山行旅圖》這種鋪滿畫面的畫作，巨峰壁立，幾乎占滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑?gòu)纳窖g直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢(shì)錯(cuò)綜，給人一種氣勢(shì)磅礴的感覺。而《富春山居圖》則給人以完全不同的感覺，《溪山行旅圖》的畫面具有強(qiáng)烈的震撼感，在畫面中，范寬把景色、人物都交代得清清楚楚，可《富春山居圖》卻有著大片的留白。空白的延續(xù)使畫面有趣了起來(lái)，那種水平線延長(zhǎng)的感覺，追求的是一種水平的力量，從小土堆開始，慢慢地出現(xiàn)了樹木、小山丘，然后是高大的群山，群山過(guò)后，映入眼簾的又是一棵棵不算太茂盛的樹木……如此反復(fù)，斷斷續(xù)續(xù)，起起落落，有高潮，有低谷，仿佛是生命的過(guò)程，生命的最后就是留白的意境；又仿佛是在訴說(shuō)著一個(gè)故事，那一個(gè)個(gè)的小山丘就是故事情節(jié)，或平平淡淡，或跌宕起伏，看的叫人深陷其中，無(wú)法自拔，這就是卷軸的力量。

《富春山居圖》用筆利落，黃公望雖學(xué)習(xí)借鑒了董源、巨然一派的風(fēng)格，但比之董、巨更簡(jiǎn)約，更少概念化，因而也就更透徹地表現(xiàn)了山水樹石的靈氣和神韻。畫作筆法中既有濕筆披麻皴，又加些許長(zhǎng)短干筆皴擦，在坡峰之間還用了近似米點(diǎn)的筆法，濃淡迷蒙的橫點(diǎn)，運(yùn)筆勁道十足，表現(xiàn)力極強(qiáng)。除此之外，黃公望還極注意層次感，前山后山的關(guān)系改變了傳統(tǒng)屏風(fēng)似的排列，取而代之的是由近到遠(yuǎn)自然消失，虛實(shí)相生，過(guò)渡微妙。

山峰多用長(zhǎng)披麻皴，準(zhǔn)確地表現(xiàn)江南丘陵的特征；平沙則用淡墨勾勒，恰如其分地做到了文人畫所推崇的“惜墨如金”的審美要求。在布局上采用積樹成林，壘石為山的方法。基本上是對(duì)江南董、巨兩家的演變與傳承。但黃公望把宋人的“深遠(yuǎn)”以“闊遠(yuǎn)”代之。宋畫的構(gòu)圖，通常是由近景到遠(yuǎn)景層疊上升，正是這一“闊遠(yuǎn)”使宋畫成為元畫。在對(duì)宋人傳統(tǒng)的繼承上，還包括了“思”與“景”兩個(gè)方面的有機(jī)聯(lián)系。對(duì)黃公望而言，董源的程式語(yǔ)言和風(fēng)格特點(diǎn)，使他自然地聯(lián)想到故鄉(xiāng)常熟虞山的景觀特征。從心理學(xué)角度來(lái)看，這是最能引起共鳴的。而富春江兩岸的風(fēng)光，又恰好進(jìn)入他以往的審美理想之中。所以，師傳統(tǒng)與師造化在這幅杰作中完美地結(jié)合在一起。

這幅畫中的山?jīng)]有棱角，也沒有鋒芒，給人以厚重的感覺。沿著水平線觀看，我們可以看到書法，這上面寫著“無(wú)用”二字，明顯是莊子道家的學(xué)問(wèn)，講究隨心隨性。同時(shí)，這也可以看得出中國(guó)山水畫的變化，之前的山水畫向來(lái)是畫得很工整，像《千里江山圖》《漁父圖》《瀟湘圖》之類的，而從《富春山居圖》這類山水畫之后都有著“隨意”的特點(diǎn)，這得益于倪瓚所推崇的“逸筆草草，不求形似”，元代畫家倪瓚在《答張?jiān)逯贂分袑懙溃骸敖袢粘龀峭忾e靜處，始得讀剡源事跡。圖寫景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！逼渲校耙荨敝傅氖菚鴮懶刂械囊輾猓刂杏泻迫徽龤猓@樣才會(huì)真正不為外物所役使，行筆如蟲御木，自然脫俗。綜觀全畫，到處都是簡(jiǎn)練概括、清勁淡逸的點(diǎn)線，濃淡干濕，變化為妙而豐富，形象生動(dòng)而自然，充滿著簡(jiǎn)遠(yuǎn)、清幽的寧謐之趣。

清初畫家惲壽平在贊賞此圖時(shí)說(shuō)：“凡數(shù)十峰，一封一狀，數(shù)百樹，一樹一態(tài)，雄秀蒼茫，變化極矣。”這幅作品在元代文人眼中，的確是一幅從真山真水中提煉概括出來(lái)的杰作，因此被推為黃公望的“第一神品”。

從美術(shù)史我們可以得知，倪瓚隱居太湖，吳鎮(zhèn)《漁父圖》中的提拔中也寫到“只釣鱸魚不釣名”，這些都體現(xiàn)出老子的“功成而弗居”。這些思想構(gòu)成了元朝繪畫的新背景，在此心理背景下，畫面便自然不再出現(xiàn)“花紅柳綠”的色彩形式，畫面更多的變成了心境中淡淡然的表現(xiàn)。像枯藤老樹昏鴉這類詞，必?zé)o法用紅綠色彩搭配，所以整個(gè)元朝的繪畫風(fēng)格開始形成“淡墨”風(fēng)，也有淡漠之意。黃公望的作畫形式被后人稱作淺絳山水，只用淡淡的赭石作畫。我們看到元朝以后的繪畫作品大部分只用赭石與花青，很少有其他顏色。黃公望把中國(guó)繪畫過(guò)渡成了水墨形式，更像是追求時(shí)間褪色之后的顏色，從唐到宋再到元，從夏天的艷麗、燦爛的色彩追求過(guò)渡到秋天的素淡、雅凈的淡墨風(fēng)，更多是心境上的改變，將淡漠的、遼闊的、空靈的思想過(guò)渡到繪畫之中。

元代的繪畫開始發(fā)生變化，這與朝代有所關(guān)系，元代的統(tǒng)治者對(duì)文化并不重視，所以這些文人畫家并沒有很好的發(fā)展空間，這就使他們?nèi)ソo人寫戲曲，畫畫自?shī)识眩蚨覀兛梢钥吹贸鱿瘛陡淮荷骄訄D》這類的畫作，仿佛是不存在體制感的，也沒有什么規(guī)矩可言，反而成了意境深遠(yuǎn)的傳世佳作。