原型批評在新世紀華語電影研究中的實踐概觀

郝 哲

原型批評是20世紀興起于西方的一種重要的文學批評流派。學術界一般認為其起源于弗雷澤的文化人類學，以及榮格的分析心理學。加拿大學者諾斯洛普·弗萊則是該理論的集大成者。“原型批評”，簡言之就是從神話(傳統文化)著手，從宏觀層面研究文學藝術自身內在的類似性，即程式、結構、主題、人物、情節等，并從整體上探尋文學藝術的共性和發展演變規律。因此，原型批評也常被稱為“神話—原型批評”。

本文將從厘清原型及原型批評的概念入手，梳理其理論的內在發展脈絡，對原型批評方法傳入中國后，在現當代中國文藝批評領域所產生的深遠影響及豐碩成果進行宏觀概述，進而嘗試提出，在新世紀華語電影研究尤其是華語奇幻電影研究中，原型批評方法是一種具有顯著理論適應性的重要批評方法。

一、作為一種方法論的原型批評

原型批評(archetypalcriticism)，最早在西方文學理論界被稱為“神話批評”(mythcriticism)，泛指那些從早期的神話、儀式、禁忌、圖騰崇拜等宗教現象入手，探討和分析文學作品，特別是文學的起源，以及文學體裁的模式及構成的批評方法，也有人稱之為“圖騰式批評”或“神話式學派”。

20世紀二三十年代，瑞士心理學家榮格提出了集體無意識以及原型理論；1957年，加拿大文學批評家弗萊發表了《批評的解剖》一書，系統闡發了以原型概念為核心的批評理論。“原型批評”這一術語正式確立并被理論界公認。神話批評與原型批評，在大多數場合并無嚴格語義區別，屬于并行不悖的同義語。

(一)原型概念的厘清

原型(archetype)一詞源自希臘文archetypes，意為“原始的，或最初的形式”。柏拉圖曾用這個詞來形容過事物的“理念”或“理式”；英國的文化人類學家弗雷澤，在其代表作《金枝》中提出了“交感互滲透”原則，即兩個看似毫無聯系的事物，因某種神秘聯系，可跨越時空地域產生相互作用。這些都是“原型”理論完善發展的重要淵源。

瑞士心理學家榮格，提出了“集體無意識”觀點，并將“原型”運用到心理學研究領域，為原型理論的建立奠定了重要基礎。在榮格的觀點中，原型其實普遍存在于包括神學、哲學、宗教等在內的各個學科，且在歷史中持續演化，而諸如“母題”“理念”“原始思維”等不同的表達方式，都可以統一到“原型”的概念之下。可以這么說，集體無意識的載體，就是原型。“原型概念對集體無意識觀點是不可缺少的，它指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式無論在何時何地都普遍地存在著。”[1]簡言之，榮格將原型從哲學領域擴展到心理學領域，強調了其非理性的特質，并豐富其內涵。他認為，原型就是一切心理反應的普遍形式，是集體無意識的內容和載體。

20世紀50年代，加拿大文學批評家諾斯洛普·弗萊將原型概念引入文學研究的領域，并加以廣泛應用。“原型批評”作為一種文藝批評理論正式崛起。

弗萊認為，“原型”的概念有了新的擴展。“在這一相(指神話相)中的象征是可以交際的單位，我把它稱為原型，即那種典型的反復出現的意象。我用‘原型’一詞表示把一首詩同其他的詩聯系起來，并因此有助于整合統一我們的文學經驗的象征……原型是一些聯想群，與符號不同，它們是復雜可變化的。在既定的語境中，它們常常有大量特別的已知聯想物，這些聯想物都是可交際的，因為特定文化中的大多數人很熟悉它們。”[2]“我用‘原型’這個術語指一種在文學中反復使用，并因此而成為約定性的文學象征或象征群。”[2](277)“關于文學，我首先注意的東西之一是其結構單位的穩定性。比如說在喜劇中，某些主題、情景和人物類型從阿里斯托芬時代直到我們今天都幾乎沒有多大變化地保持下來。我曾用原型這個術語表示這些結構單位。”[2](340)弗萊所強調的原型是“典型的且反復出現的意象”，具有象征意義及可交際性。文學作品里的原型，往往以一些有限且不斷重復的模式表現，來體現人類集體的文學想象，而文學作品之間又具有較強的關聯性。

要利用原型理論進行文藝作品的批評實踐，還必須了解原型的類型。根據榮格、弗萊等學者對原型的分類，在具體批評實踐中，依照文藝作品中的不同表現形態，可將原型大致分為三類：第一類是主題(主旨)類原型。此類原型是指作品中穩定且普遍的內容意蘊，是作品主要關注的議題所在，超越時空，具有普遍性的意義。主題類原型，在不同的歷史、社會、民族、文化背景中，可能會有所側重。例如中國古典文學中較為常見的悲秋、懷古主題原型，西方文學中，弒父原型就較為突出。諸如生死、報恩、復仇等原型，則在不同的文化背景下，都更具普遍性；第二類是敘事程式類原型。文藝作品中，會反復出現的相對固定的情節母題，或典型的人物形象、人物關系，都屬于敘事程式類原型；第三類是意象類原型。文藝作品中常見普遍且容易辨識的一類原型。弗萊曾說，一個原型就是“一個象征，通常是一個意象，它常常在文學中出現，并可被辨認出作為一個人的整個文學經驗。”文藝作品中，時常會出現例如月亮、火焰、大海、破屋等蘊含某種象征含義的原型，承擔敘事強調、傳情表意的功能。

(二)原型批評的兩大特征

原型批評是一種開放的，且蘊涵豐富的批評理論，它不屬于任何一個流派，卻又能實現與多種理論流派的對話。“在各種批評模式中它占有奇特的地位：像象征主義批評一樣，它要求字斟句酌地閱讀作品，但不滿足于作品的內在美感價值；在分析作品對讀者的感染力方面，它似乎類同心理批評；但在關注引起那種感染力的基本文化形態方面，又類乎社會批評；在考察某種文化的淵源或社會由來時，它是歷史的批評，但在顯示文學超越時間、獨立于任何時代的價值時，它又是非歷史的。”[3]

原型批評理論主要有兩大特征。

一是強調文學的整體性、系統性，強調“遠觀式”的批評研究方法。原型批評理論認為，具體單一的文學作品，其意義必然依托文學的整體系統，研究者只有先充分理解與原型相關的文化背景及文學體系，才有可能真正理解作品。弗萊在具體的文學作品及現象之上，構建起整體的文學系統。“正是文學的系統性決定批評成為一種系統的研究，若文學無此性質，批評也做不到這樣。”[4]因此，原型批評不注重單個文本的研究，或是某一作者的創作，它更關注的是文學整體對人們共同的情感、欲望的表達。“用一個比喻來說，單個棋子只有放到棋盤整體中才能顯出它的價值和作用。同樣，一部作品、一個主題、一個意象、一種結構，都只有在歷史的形成的文學總體中才能得到真正透徹的理解。”[5]在批評方法上，弗萊主張“遠觀式”的分析發現，“在任何時代，批評家的任務是爭取文學藝術的自主，在任何情況下也不要受藝術的種種附著因素的干擾去對作品做出肯定或否定的判斷。”[6]相反，批評的要義在于“對文學作品的系統性因素”即文學的結構和形象，進行客觀分析，去除批評的功利性，拋開一切情緒價值判斷的束縛。因此，為確保客觀性，批評家應與批評本身保持距離。“遠觀要求把文學的各種要素——體裁、題材、主題、情節母題、結構乃至作品名稱——放到文化整體中去考慮，恢復被新批評派所割斷了的文學的外部聯系。”[5](142)

二是重視文化傳統對原型的影響力。原型批評理論認為，原型之中實際積淀著深厚的傳統文化的力量。榮格曾從心理學的角度提出，集體無意識本來就是人類精神傳承記憶的產物，人類祖先的經歷，以及重要的情感經驗，都在時光流逝中凝結成“原型”。弗萊也表示，個人的思想觀念必然無法脫離既定的文化傳統而存在，對普通人而言，“我們可以隨心所欲地塑造我們的信仰，但不能隨意去改變已成為我們的文化基因代碼的一部分的那些東西。”[7]也就是說，在每個人的身上，傳統文化的影響都是根深蒂固的，不可忽視的。文藝作品更是如此，弗萊的原型及原型批評的概念，都是建立在高度重視文學傳統的基礎上的。他通過對原型的概念，將文學傳統與藝術的可交際性簡明而清晰地聯結起來。“由于原型是典型的，在文學史中反復出現的可交際單位，所以對這種單位的把握就使我們有可能從一個方面對文學傳統做相對形式化的研究，從而去探求‘文學形成它自身’的規律性線索。”[5](61)

(三)原型批評：一種文化價值的研究方法

當批評者使用原型批評的方法時，絕不僅僅局限于發掘文藝作品中潛在的，很難意識到卻又反復出現的“原型”，還必須將原型與文化傳統、社會歷史等方面的背景結合，超越創作者本人的無意識，才能完成具有深刻的理性洞察力的文化批評。“原型批評面對的是宏觀的文學和文化現象，但它不是萬能的，它的特點主要在于對文化—心理結構與文學的特殊關聯性的揭示和闡述。不是最終為文學尋找一個既定的循環的框架，也不限于找出幾個具體的原型，它首先是一種關于文學批評這一人文科學的研究思路，一種透視和解釋文學現象的角度。”[8]

因此，從某種意義上來看，可以將原型批評理論看作一種文化價值的研究方法——一種以文藝研究為中心，以文化傳統為參照背景的文化研究理論。其目的主要包括兩個方面：第一，原型批評并非只是發現或歸納原型模式，更重要的是探究原型“置換變形”的緣由及意蘊所在。弗萊曾在《神力的語言》導言中指出，比較神話學是一門頗具魅力的學科，“但是，如果它僅僅停留在模式的結構上，它就會很快喪失學術研究的必要性”。[9]在歸納梳理的基礎上，一方面可以在不同的文學系統中對同一原型進行橫向比較，尋找共同點或差異性，以求把握不同文化領域的特性；另一方面也可以對某一原型在同一文化系統中進行縱向分析，梳理其發展演變，探求背后原因，并評價其價值和意義。第二，原型批評不僅是一種方法論，更是理解人類文化歷史心理認識論。僅將原型理論當成文學研究方法是對該理論的簡單化理解，僅僅研究文學也不是其全部。“任何具體的文學原型都是心理原型的一種呈現方式。集體無意識概念在文藝批評中的意義，就是通過這種似乎‘無意識’的集體的精神現象的結構分析，探討人類精神方面的‘集體的’共同的方面。”[8](109)通過對具有原型性的文學題材、主題等的演變中發掘人類自我“塑造”的過程，解釋人類在心理方面受原型支配的一面，以及努力突破原型的一面。文藝發展，原本就是對傳統原型的承繼與置換，對心理模式的突圍與探索，這也深層地決定了文藝周期性的變化規律。而所謂的“模式”，則是由文化無意識所體現出的、本源性的心理結構，而這種結構是有時代性、民族性的。

從探究文化之維的角度來說，原型批評的過程也有重要意義。中國學者程金城曾有分析：“第一，集體無意識或原始意象的存在要被證明，必然要借助于后天的文化現象，文化現象是原始意象的載體。沒有一定的文化模式，就沒有原型的瞬間再現。第二，集體無意識或原始意象的具體的而不是抽象的‘本來面目’，必然要依賴于文化方式才能顯現，并確認它們的具體功能，否則它永遠只是一種推測而不可見。第三，‘集體人’的無意識的被證明，不能以虛幻的、人為‘創造’的、并不存在的‘集體人’自身來證實，而同樣必須通過現實的、具體的、個體的人的文化行為來證實。換句話說，是通過每一個實際生活中的人所體現出的相似的或相同的無意識現象歸納出集體無意識的存在。”[8](185)

學者夏秀曾從更宏觀的民族文化角度，總結原型批評的意義：“一方面對于一個民族的文學來說，通過對特定的文學原型的研究，我們可以進一步透視出宗教信仰、歷史事件、社會風俗、自然環境乃至民族語言等等在一個特定的文化環境中古往今來的變遷，從而揭示出我們在個人歷史中沒有意識到的內容，彌補對于文學所進行的外在研究的不足；另一方面，對于世界文學來說，有助于求同存異的比較文學研究。從原型的本質及表現形態來看，文學原型是在特定情境下的一種文化現象，因此對文學原型的研究將有利于更深刻地闡明各種具有可比性的文學現象的同與異；有助于從世界文化整體背景上理解各民族文化的異同；也將有助于加深對特定文化的全面的認識。”[10]

二、原型批評在中國文藝領域的實踐綜述

曾有人質疑，原型理論發端于西方，倡導“理性、客觀、準確”的分析研究，排斥情感及意義等方面的價值判斷，而中國傳統文化卻是“輕邏輯，重體驗”的，那么，用西方原型批評的理論來分析中國的文藝現象，是否存在文化上的“水土不服”？

(一)原型批評與中國傳統文化的內在契合性

原型批評理論進入中國以后，很快就獲得了廣泛的傳播與應用，并且體現出在中國文化語境下的極強的適用性。究其原因，原型批評理論首先是一種方法論，而非哲學觀，其與政治思想、社會制度、意識形態的關系微弱，這對于中國學者而言，可謂一種“輕松自在”的研究工具。

更深層的原因在于，原型批評理論與中國傳統文化之間，具有較高的內在契合性。一方面，中國歷史的更迭變化中，傳統文化雖不斷發展變化，卻從未斷裂，具有極強的連續性與承繼性，也體現出其背后文藝創作心態的穩定性。曾有學者分析，中國歷史傳統中的教育方式和取士制度，也在客觀上造成了中國文化傳統的連續性。“中國古代教育的突出特點是以古圣先賢的典籍為啟蒙書，幼時誦讀、記憶的典籍知識就構成了古人創作的‘先入之見’，這就勢必使得古人文章在選題、立意、選材等方面的多繼承性；而在很長一段時間里，我們的取士制度有時直接以先賢所留之言論為題，又使得文人們更加注重對已有文章的學習、揣摩。這一些都在客觀上造成了中國文學超強的連續性。”[10](268)另一方面，中國文化傳統更注重氣韻生動，整體性，重意境而輕結構，更注重文學的起源，關注情緒、心理、感知。這些都與原型批評理論具有極高的契合性。關于中國文學古今密切相承以及在意象、表達方式上驚人相似的原因，有學者認為是與中國人的內傾性思維有關系：“中國人對于‘套語’有所偏愛，推其原因，或由于民族的內在傾向，是一種喜歡將宇宙之萬物放置于一定的地位，而使這一安排成為永世典范的偏好。”[11]在此思維方式的影響下形成的中華民族的文化集體無意識，必然對文人作品題材范疇、意趣指向、情緒表達有重要影響。

宗白華先生總結，中國藝術精神的內涵特點及美學精神：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我最深心靈的反映；化實景為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術意境’。藝術境界主于美。”[12]

那么，中國傳統文化的思維方式真的是一種“原始的”缺乏邏輯的嗎？李約瑟曾對此有過分析，“中國人關聯式的思考絕不是原始的思想方式。也就是說，它絕非處于邏輯的混沌，以為任一事物皆可以作為其他事物的原因……它的宇宙是一個及其嚴整有序的宇宙，在那里，萬物‘間不容發’地應和著……強調‘秩序’的觀念是中國宇宙觀的基礎，我相信這種見解是正確的……‘道’不是一個創造者，因為萬物皆非被創造的，宇宙本身亦不是被創造的。”[13]此處的“秩序”就是規律，屬于“天人合一”的整體性模式。“不管是儒家也好道家也好，它們都致力于探索生命之序與人生之序，而且它們的序的依據又都共獲于‘天人合一’模式。”[14]因此，中國的傳統文化心理，從對意象的直觀把握和感悟出發，將心理的體驗及意蘊的解讀，都轉化為特定的模式體系，并與民族文化的整體意識聯系在一起。這正是原型批評理論重整體、重系統的特征的體現。

(二)中國原型批評實踐的探索及成果

原型理論自20世紀80年代進入中國后至今，對中國的文學藝術研究產生了不可忽視的重要影響。近30年來，原型理論在中國的傳播與發展成果，大致可以分為譯介、闡釋和實踐三個方面。

第一類研究成果是原型理論的譯介。這一類研究主要開創性地介紹原型理論的內容、梳理其特征并對這種新興的文藝批評方法的優劣性展開初步的評價，推動了該理論在國內的傳播。1983年，學者張隆溪的文章《諸神的復活——神話與原型批評》發表在《讀書》雜志上，揭開了原型批評在中國傳播的序幕，為中國學術界了解原型理論做了理論鋪墊。葉舒憲先生在原型理論進入中國的傳播譯介方面做出了卓越貢獻。1986年,《陜西師范大學學報》刊載了他的長篇論文《神話—原型批評的理論與實踐》，系統而宏觀地梳理了原型理論的產生及發展，并列舉了西方文學批評界應用原型批評方法的幾種傾向。此后，他組織編譯的論文集《神話—原型批評》，收錄了20篇原型批評理論與實踐方面的學術研究成果，為中國學術界系統了解原型理論提供寶貴資料。“葉舒憲先生是把原型作為人類神話思維時代的符號形態來考察，追索隨著神話思維向藝術思維置換而發生的原型審美過程；而后又歸納原型模式的中國變體，嘗試重構中國上古神話宇宙觀的時空體系；最后運用原型批評對中國文化經典重新闡釋，直到由原型批評理論切入思考文學人類學的建構，他一直是這一領域的領軍人物。”[8](122)

第二類研究成果是原型理論的闡釋。一方面對原型的概念進行了符合中國文化傳統和文學現狀的闡釋，另一方面也對原型批評理論的完善和發展提出建設性意見。程金城的《原型批判與重釋》，是目前中國學術界審視和評價原型批評理論最為深刻的專著之一。他聚焦榮格的原型理論體系，并沒有停留在辨析概念、梳理的層面，而是深入探索挖掘了榮格理論中的問題，并嘗試從個人的角度去拓展與突破。程金城提出在生理維度上，原型是“典型的行為模式”,在心理的維度上，原型則是“典型的領悟模式”,而到了文化的維度，原型則是“典型的再現模式”,“原型與藝術中的方方面面，如文藝本體、作家創作、藝術接受、文藝發展等和中國文化中的‘道’有著密切的關系。”[8](122)楊麗娟認為：“‘原型’本質上是人類早年經歷中蘊含著的后世一切文化的基因。它是一種尚未明確整理的非抽象概念的感覺世界，因而更多地體現為無意識狀態；并且由于生產力和個體能力所限使人類先民的生存(包括人類進入現代社會之前的漫長歷程)以種群意識為意識主體，這種無意識也就帶有更強的集體性。”[15]學者張杰也認同原型與集體心理結構的關系，他認為原型是“發生于某一民族原始文化土壤之中，并經過該民族文化的精神遺傳而為該民族成員所普遍擁有，對該民族文化發展及其文化傳統的形成產生原創性、規范性和穩定性影響的那種集體心理結構。”[16]周永明在《原型論》中指出，榮格忽略了原型生成中的文化條件，進而提出原型態、原型模和原型場三個概念,“原型在根本上來講不具有超越時空性,而是存在于具體的環境即原型場中,決定原型的最終力量不是人的生理機制,而是人類具體的社會實踐以及由此創造和正在創造的人類文化。”[17]《原型經驗與文學創作》的作者童慶炳則關注了原型與文藝創作的關系。他認為，原型理論的一大貢獻就是為文藝創作提供了一種全新的解釋角度。文學創作中的共性,大都來自傳統,而原型正是以傳統的面目，潛移默化地影響了創作者，使各種各樣的作品呈現出相似的面目。王輕鴻的《21世紀原型批評的結合部和增長點》一文提出，鑒于原型理論自身的局限性，新世紀應當在文化全球化、學科交叉性和模式綜合化的當代語境中，借助其他學科的融合，實現原型批評理論的自我更新和完善，更具現實生命力。而鄒賢敏的論文《馬克思主義和神話——原型批評的實踐》[18]則力圖用馬克思主義歷史觀、神話觀去改造原型批評理論，強調民族文學的時代性和階級差異，使之更具現實說服力。

有學者從中國傳統文化出發，對原型批評理論進行釋讀及補充，避免了單純的“拿來即用”和“簡單述評”，而是嘗試中西理論的融會貫通，尋求二者之間的適配點，促成有機的理性對話，可謂難能可貴的探索。傅禮軍在《原型批評理論與中國文學研究》中認為，由于中西身后各有不同的體系和特點，因此西方原型理論在中國文藝批評實踐中必須加以改造。[19]而傅道彬則在《興與象：中國文化的原型批評》中，從原型理論出發，分析了中國古代藝術中的象征系統——興與象，提出《詩經》之“興”與《易經》之“象”，也具有理論意義上的原型特點，屬于中國最早的文化原型模式。

第三類研究成果是原型理論的實踐運用。一種是從原型視角出發，對特定問題追根溯源。如關長龍的《中國日月神話的象征原型考述》。[20]作者綜合考證了中國與日月相關的神話，認為其中蘊含了一個由象征原型建構起來的民族精神模式。更多的是運用原型批評理論進行具體的文學批評實踐。有從具體作品入手，進行解讀，以求更深刻地把握作品的精神本質和思想內容的。如杜志卿、張燕的《秀拉：一種神話原型的解讀》，通過考察一位敢于反抗傳統社會，努力追尋自我價值的黑人女性，認為這一人物形象與西方神話中的追尋原型、替罪羊原型和撒旦原型相對應，是“這些神話原型在特定社會歷史文化語境下的‘置換變形’”。[21]還有運用原型批評理論，對某一作家整體風格或某一段時期內具有共性的文學藝術現象進行整體分析的嘗試。如王輕鴻的《禪月詩魂：賈平凹小說的神話原型建構》、劉漢波的《“棒打鴛鴦”原型的現代變形及其成因》等。

中國傳統文化中的象征、意象、主題等，也是學者們運用原型批判理論展開研究的方向。如王立的《中國古代文學十大主題——原型與流變》、傅道彬的《晚唐鐘聲：中國文化的精神原型》、葉舒憲的《英雄與太陽：中國上古史詩原型重構》、吳光正的《中國古代小說的原型與母題》、孫紹先的《英雄之死與美人遲暮》、胡志毅的《神話與儀式：戲劇的原型闡釋》等著述，以及章海鳳的《試論古典詩詞中水意象的原型內涵》、李建國的《“云雨”“猿聲”意象原型研究》等論文。這些研究都回歸中國傳統文化本身，利用原型批評的方法，梳理出中國特有的審美意蘊。

30多年來，中國學術界對原型批評理論的實踐成果十分豐富，一方面是指學界梳理總結出的原型種類的數量巨大，有風、云、雨、夢、日、月、竹、黃土、蓮花、影子、白露、鐵屋子、漁船等意象，還有母親、父親、隱士、英雄、美人、智慧老人、西王母、孫悟空、豬八戒、阿尼瑪、阿尼姆斯等人物原型，有復仇、癡情、報恩、下凡、還鄉、渡劫、游園、禍水等敘事模式或主題原型；另一方面是指研究所涉及到的作品及文體也十分廣泛，從遠古神話、先秦散文、傳奇話本、四大名著到唐詩宋詞元雜劇等古典文學作品，還包括魯迅、郭沫若、艾青、毛澤東、老舍、茅盾、張愛玲、沈從文、金庸、陳忠實、賈平凹等現當代作家的作品，涵蓋了小說、戲劇、詩歌、神話、散文等多種文體。

中國學術界運用原型批評理論進行的學術實踐，經歷了一個由簡單模仿到融會創新的過程，逐漸走入深化與成熟。原型理論之所以能在當代中國興起與發展，究其現實原因，“一是原型批評隨著中國文學在80年代中期的‘方法’熱而得到重視并被迅速傳播，隨之而來的從文學研究到文化研究則進一步推動了它的深入。二是中國文學本身蘊含著深厚的文化意蘊，它與原型批評的特點在某些方面有著天然的聯結，也就是說，原型批評對中國文學有很強的適用性。”[8](123)具體來說，原型批評理論雖然發端于西方文化背景與學理基礎，引入中國全新的文化和學術領域后，必然產生一定的排斥與張力。但原型批評理論內在具有超越時空的特性，使其能在與中國傳統文化的碰撞中，發生有機的互動與共鳴，進而被中國學術界認可與接納。

但是也必須認識到，原型批評在中國的理論實踐中也存在著機械化、“貼標簽”的問題，純粹以尋找原型為研究目的，而對于原型的形成與發展、內涵意義等漠不關心，重形式而輕內在。還有不少研究，只是滿足于利用原型批評理論對具體作品的解讀，流于表面，并未體現出應有的視野和深度。

在對原型批評理論的認識方面，對于原型與神話的關系、文學原型與心理學原型的辨析，以及原型批評與結構主義、形式主義間的差別也多少存在偏差。正如王進芳在《對諾思洛普·弗萊原型的誤讀與反思》中指出，弗萊所提出的原型是文學自身內部的獨特形式感。弗萊之所以對整個西方文學進行宏大分析,概括出許多圖式,是因為他想以此為腳手架來構建一套完整的文學原型理論,而不是把文學形式化和結構化。[22]

三、原型批評在新世紀華語奇幻電影研究中的理論工具優勢

采用原型批評的方法，分析新世紀的華語電影，尤其是華語奇幻電影，具有既傳統又現代的特點。所謂傳統，是指探究原型的存在及源頭，必然要回歸傳統文化，具有文化歷史的價值判斷的意義；所謂現代，是指原型的變化與呈示，必然具有當下時代文化的意味。因此，原型就是研究者透過作品打開傳統與現代連接之門的“關鍵之匙”，也使原型批評在新世紀華語奇幻電影研究中具有了方法論方面的優勢。

(一)原型批評是華語奇幻電影具有極高適配性的研究方法

電影作為一種新興的文藝形態，通過影像敘事的方式，表達創作者的思考與關注，本身就具有較強的文學屬性。華語電影自誕生以來，其故事取材、敘事構建、表現手法，都牢牢植根并依托于中國傳統文化和審美取向，自然也蘊含了一個豐富而龐大的原型體系。對這一體系進行挖掘、整理、分析，探索中華民族精神及傳統文化的流轉與變遷，具有十分重要的意義。

新世紀以來，奇幻類電影成為華語電影市場最具影響力和市場價值的類型。它在原型的生成與表達方面，原本就具有其他電影類型所不具備的優越性。一方面，奇幻電影在題材選擇、人物設定上多選取自傳統文學中的神話、傳說、仙怪小說，如《西游記》《封神演義》《聊齋志異》等，并在類型片的敘事表達中傳承了許多中國敘事文學的傳統。程金城先生曾把中國敘事文學原型的生成來源總結為神話系統、仙話和民間傳說系統、史傳系統，與文化元典、原始巫術、宗教思想一起作為“意義原型”的四大類。[23]學者楊義則建議再加上一個“意象系統”——“中國敘事文學是一種高文化濃度的文學，這種文學濃度不僅存在于它的結構、時間意識和視角形態之中，而且更具體而真切地容納在它的意象之中。研究中國敘事文學必須把意象，以及意象敘事方式作為基本命題之一，進行正面而深入的剖析，才能貼切地發現中國文學有別于其他民族文學的神采之所在，重要特征之所在。”[24]建立在“假定性”之上，又取材自傳統文化，加上新世紀高科技拍攝制作技術的加持，奇觀化的建筑場景、服飾道具都清晰真切地出現在觀眾面前，奇幻類電影先在地完成了對古典文學中已有原型體系的視覺化再現以及現代化的闡釋，而這是其他類型的電影無法做到的。另一方面，從認知心理學的角度，奇幻類電影通過構建“假定性”的世界，“不可避免地要與拉康所說的基于想象界和縫合的欲望亦即潛意識密切相關。幻想片是通過影像或故事對欲望進行有意識的闡釋，也即對欲望進行場面調度。”[25]奇幻類電影更適合表達潛在意識或想象力，更適合表達現實生活中被壓抑的東西，如對夢想、夢境、欲望的探尋，而這些全與“原型”的“本源的、原始的、內在的、模式的”特質有著“緊密聯系”，也是其他類型的電影無法實現的。

再者，要研究新世紀華語奇幻電影，原型批評理論則是具有極高適配性優勢的方法論，這主要體現在兩個方面。其一，原型批評具有的整體性、宏觀性的理論優勢，倡導“向后站”“遠觀”的分析視角，便于實現對新世紀以來華語奇幻電影的整體性把握。任何事物都是共性與個性的有機結合，原型也是如此。新世紀的華語奇幻電影作為一個整體，具有普遍性的原型呈示，而從具體的作品來看，又有個性化的原型表達。其二，原型批評的方法能兼顧歷時性與共時性分析。用原型批評方法研究華語奇幻電影，并非單純地梳理和總結電影中敘事文本出現的原型，而是要通過這一分析過程，實現文化批評且指導實踐的目的。原型批評理論，強調時代發展，即“歷時性”對原型內涵的“置換與變異”，只有將原型放在特定的時代背景下考察，才能讀解出社會文化傳承與發展的痕跡。在本文的分析中，既要看清奇幻電影中原型的“原初本義”，又要找到該原型的“當下變義”。弗萊認為，文學是一個有機整體，應盡量將文學作品放入整個文學關系或傳統中去考量，才能找到普遍存在的原始程式，即“原型”。因此，原型批評也為研究新世紀華語奇幻電影提供了共時性視角，即從多個文本中總結該原型表達的共同性。

(二)近年來運用原型批評研究華語奇幻電影的成果略舉

用原型批評的方法對華語奇幻電影展開分析，主要有宏觀論述與微觀分析兩種研究趨勢。

宏觀論述方面，如劉帆在《當代中國魔幻武俠片研究：神話資源、文化傳統與世俗趣味》[26]中，闡述了中西方魔幻電影不同的神話傳統、中國魔幻電影與傳統武俠文化的關聯以及對傳統文化的顛覆和重構。而韓元的《當代國產魔幻電影的神話學批評》則試圖解讀魔幻電影中的原型母題，并探討了國產魔幻熱潮的社會文化背景及其傳播優勢。[27]程波教授在《“中國故事”的原力覺醒——新世紀中國奇幻電影中傳統文化原型的呈現》[28]一文從較為宏觀的奇幻電影的“在地性”探索入手，提出傳統文化原型的呈現既是一種現實，也應該是一種策略。而奇幻電影所具備的類型化、視覺化、當代化以及消費主義的文化特征，都為傳統文化原型提供了極佳的發展模式，進而反向帶動電影工業的發展以及中國電影產業升級。雖然原型批評方法強調一種整體性、遠觀式的分析，但仍然離不開對原型的歸納和分析，以及發現其置換變形的情況，這方面也是宏觀論述略有遺憾的部分。

微觀分析方面，研究者主要用原型批評的方法，對影片進行文本分析，探討原型的發生與呈示。程波教授在《從電影〈妖貓傳〉看奇幻電影的在地性與中國傳統文化原型的呈現》[29]一文中進一步以《妖貓傳》為研究文本，通過人物形象、“架空世界”的構建入手，注意到創作者的文化自覺意識，以及對個人情感主題的“當代化”關注。遺憾之處在于，本文對于所謂傳統文化原型的定義較為模糊，且原型在奇幻電影在地化過程中的作用的論述有所欠缺。孫瑋、沈立的《〈捉妖記2〉:東方神話原型與自然復魅》[30]則從妖怪原型入手，分析了妖怪的形象來源于《山海經》和《述異記》，以及在片中的創新變化、內在指涉，借助妖怪和人的情感故事，講述了“雙重感化的寓言故事”，完成了東方神話的“在地化”演繹，以及對自然的復魅。劉暢在《人物·意象·結構——神話原型批評視域下的〈西游記女兒國〉》[31]中，通過類型化的人物(如唐僧是“兩難者”，西梁女王是“成全者”，孫悟空是“能力者”)、原型化的意象(忘川河、奈何橋等)以及隱喻化的結構，肯定了影片在關注人性需求方面的創新意義。嚴萬祺、馬中紅的《原型理論視角下國產動畫的英雄形象塑造》[32]則是運用原型批評的方法，對動畫作品中的英雄形象在當代的娛樂化傾向，以及平民化趨勢進行了探討。姜艷和戴璐在《〈聶小倩〉故事原型在香港電影中的發展與演變》[33]中，運用原型批評的方法，選取1960年李翰祥導演的《聶小倩》，1987年徐克、程小東導演的《倩女幽魂》系列，以及1997年徐克、陳偉文聯合導演的動畫電影《小倩》三部同樣取材自《聊齋志異》之《聶小倩》的電影，分析隨著時代的變遷，人物形象、故事情節以及思想主旨方面的“置換與變形”，發現在聶小倩這一形象從“鬼變人”“鬼勝人”的過程中，現實的批判意義在不斷消解，浪漫的個人情感力量在不斷增強。