此曲原為人間有—— 黃梅戲《玉天仙》觀后

□ 蒼 耳

筆者看過(guò)不少黃梅戲，但《玉天仙》一劇讓我眼前一亮，如見活潑健壯、清眸流盼之處子。我的興奮還有另外的原因。零八年我在《隨筆》第四期發(fā)表“草臺(tái)的命運(yùn)”一文，出乎意料地引起省內(nèi)戲劇界老專家的熱烈反響。該文反思了戲劇史上的“三改”，并對(duì)當(dāng)下戲曲越來(lái)越偏離民間和草根提出質(zhì)疑，提出回歸戲曲本體，回歸民間母體，回歸人性命題。柏龍駒先生從省城來(lái)安慶一定要見我，在東升賓館與我暢聊黃梅戲話題，建議《黃梅戲藝術(shù)》轉(zhuǎn)載這篇文章。一晃十一年過(guò)去了，黃梅戲在回歸的道路上似未見進(jìn)展，倒是看到不少精心打造的“大戲”，因流于說(shuō)教而難獲觀眾青睞。《玉天仙》的出現(xiàn)，不妨說(shuō)是個(gè)例外。

《玉天仙》在“三回歸”的道路上邁出了可喜而重要的一步。在我看來(lái)，回歸戲曲本體方為根本，回歸民間母體和人性命題乃必經(jīng)之徑。

所謂戲曲本體，便是戲曲之為戲曲的那個(gè)特性、程式和韻味，是戲劇性所生發(fā)、激蕩的本源。一部戲像不像戲，看完后直覺(jué)會(huì)告訴你，這個(gè)直覺(jué)便是“戲味”。這類似詩(shī)歌，好的詩(shī)歌必有詩(shī)味。戲味也可以說(shuō)是戲劇性的集中而直覺(jué)的體現(xiàn)。無(wú)戲味，此戲便失敗了，盡管它高大上，路子很正。一旦違背了戲曲之為戲曲的本體性，戲曲性蒸發(fā)，戲味從何而來(lái)？經(jīng)典戲劇經(jīng)久不衰的魅力，就在于注重戲劇沖突，巧設(shè)翻轉(zhuǎn)，在劇情陡轉(zhuǎn)或空間并置的對(duì)比中，在雙重身份或雙重面具的張力中生成藝術(shù)傳奇；而在場(chǎng)與場(chǎng)的轉(zhuǎn)換中，唱念做打的細(xì)節(jié)是否精致合理，是否生動(dòng)詼諧，無(wú)不關(guān)聯(lián)戲曲性的強(qiáng)弱濃淡。莎士比亞悲劇《麥克白》《李爾王》《哈姆雷特》《奧賽羅》，中國(guó)古典悲劇《竇娥冤》《趙氏孤兒》，黃梅戲《天仙配》《女駙馬》《小辭店》莫不如此。恕我直言，當(dāng)下有些戲連基本的戲劇沖突都匱乏，沒(méi)有跌宕翻轉(zhuǎn)的劇情起伏，無(wú)花臉，無(wú)小丑，無(wú)噱頭，無(wú)風(fēng)土俚俗，一本正經(jīng)，不好看不耐觀，戲味從何而來(lái)？

回歸戲曲本體，在當(dāng)下首先意味著去贅化、去繁化。最近三十年，附加在戲曲身上的“贅物”有增無(wú)減，被光電化、說(shuō)教化、美術(shù)化、高科技化，包裝過(guò)度，炫麗成風(fēng)，演出成本超高，軀體越來(lái)越龐大、臃腫，不堪其重，戲曲之為戲曲的本體元素反顯暗弱了。僅舞臺(tái)上的布景、道具、燈光、戲幕不斷翻新，越來(lái)越繁復(fù)、奢華，喧賓奪主，且不說(shuō)令任何一個(gè)古代戲班望塵莫及，即便當(dāng)下縣鄉(xiāng)水平的劇院也望而卻步。新編黃梅戲《玉天仙》既無(wú)布景，也無(wú)須換“幕”，僅有兩根粗大而古老的麻繩，道具不過(guò)一桌六椅，場(chǎng)上樂(lè)隊(duì)僅六人。舞臺(tái)中央懸吊一根麻繩，打了兩個(gè)扣，令人驚心；臺(tái)上用一根麻繩圈定一方表演場(chǎng)域，令人意外。可以說(shuō)，戲里戲外，角色互換，樂(lè)隊(duì)演奏，皆以繩圈為界。但“麻繩”達(dá)到的效果卻以一當(dāng)十，兼具布景、道具的功能，更有深化命題的象征意蘊(yùn)。同時(shí)，該劇人物配置也簡(jiǎn)單，男女主角加上四個(gè)配角，配角兼串屠夫、媒婆和“七嘴”“八舌”等眾多角色，所有角色均不退場(chǎng)，成了活的“布景”，讓人想到從前戲班演出的鮮活場(chǎng)景。

事實(shí)上，傳統(tǒng)戲曲和草臺(tái)戲曲之所以生命力旺盛，大受觀眾歡迎，正在于它們化育于民間，也流傳于民間。在現(xiàn)代背景下，戲曲何以要重提回歸民間母體？原因在于民間的豐厚淵深，不僅提供鮮活奇異的戲劇素材，更可以容納藝術(shù)的多元性和價(jià)值的多維性。巴赫金畢生研究中世紀(jì)民間文化及拉伯雷文本，他認(rèn)為，民間狂歡化“所遵循和使用的是獨(dú)特的‘逆向’‘反向’和‘顛倒’的邏輯，是上下不斷換位如（‘車輪’）、面部和屁股不斷換位的邏輯，是各種形式的戲仿和滑稽改編、戲弄、貶低、褻瀆、打諢式的加冕和廢黜。”說(shuō)白了，民間立場(chǎng)看取事件和事物態(tài)度不取單面、單一的價(jià)值判斷，而是在二元或多元之間保持多維、換位、互否的活力。任何事物都存在正反同體性，諸如舊和新、盛和衰、明和暗、上和下、丑和美、垂死和新生、靈和肉、始和終，均處于共時(shí)同在、相互循環(huán)的關(guān)系中。原初的傻瓜、小丑乃至魔鬼的形象基本是正反同體，內(nèi)外、智愚、高低、美丑之間的強(qiáng)烈反差并沒(méi)有偏廢一方，而是正與反保持張力，互證互否。愚蠢是反過(guò)來(lái)的智慧，大丑是倒過(guò)去的真美，瘋狂是清醒的極致狀態(tài)，悖謬是真理的另類傳達(dá)。在官樣文學(xué)中，傻瓜、小丑乃至魔鬼的形象逐漸變成單面性的了，僅僅成了國(guó)王、君子、英雄的陪襯和插科打諢的工具。

《玉天仙》改編、移植于其他劇種，故事原型來(lái)自漢代朱買臣被迫休妻的野史記載，歷經(jīng)兩千年演繹、流傳，生成難以盡數(shù)的戲曲版本，昆曲、京劇、川劇、晉劇、梨園戲均有此劇目，如京劇《馬前潑水》，講的是朱買臣妻崔氏不甘于生活清貧，逼夫?qū)懴滦輹x婚，改嫁他人。后來(lái)朱買臣中第，出任會(huì)稽太守，崔氏乞求復(fù)合，朱買臣馬前潑水，讓他收起覆水就同意復(fù)合，崔氏因羞愧而撞死街頭。以男主角朱買臣的角度演繹這個(gè)故事，其妻崔氏被塑造成嫌貧愛富、逼夫休婦，最終自取其辱，為歷代所嘲笑、唾棄的可悲村婦。

《玉天仙》一劇拋棄傳統(tǒng)戲曲的單邊立場(chǎng)，將男性敘事與女性敘事加以并置，從朱買臣和玉天仙的視角對(duì)等展開戲劇情節(jié)，從而在精神取向和價(jià)值觀上形成張力；尤其玉天仙之獨(dú)特視角——通過(guò)她的唱與對(duì)白，痛述一個(gè)鄉(xiāng)村女性的內(nèi)在訴求，將因貧棄夫、改嫁夢(mèng)回、再遭羞辱，以致走向自裁的精神脈絡(luò)展露無(wú)遺，在世人面前揭蔽人性的悲劇尤其女性的悲劇，戲劇性由此得以升華。改編者從傳統(tǒng)倫理和男權(quán)視角解放出來(lái)，回歸到多元和多維的民間立場(chǎng)，在人性命題上深入挖掘，搔到引發(fā)現(xiàn)代觀眾共鳴的癢點(diǎn)和痛點(diǎn)。

在我看來(lái)，這個(gè)癢點(diǎn)和痛點(diǎn)，正是男女主角擺蕩于物質(zhì)欲求（物欲）與精神欲求（靈欲）之間的苦苦掙扎。舞臺(tái)上懸吊的麻繩打了兩個(gè)結(jié)，可以視為物欲與靈欲的形象暗示。朱買臣和玉天仙并非懶墮、齷齪之人，夫妻倆是良善而勤勉的。然而，朱買臣飽讀詩(shī)書二十年仍無(wú)路受薦為官，食不果腹，衣不暖身，飽受嘲笑，所謂“貧賤夫妻百事哀”，書生氣鬧出不少酸腐笑話；但面對(duì)赤貧和被離婚，他仍不墜青云之志，繼續(xù)苦讀求仕，這是他廣受同情的重要原因。《玉天仙》保留了這一有價(jià)值的成份。在朱買臣成為朱太守后，他要求從屠夫手中“贖回”妻子以便破鏡重圓，不論出自真心還是報(bào)復(fù)，仍可以看出男主角擺蕩在物欲與靈欲之間的掙扎和扭曲。他竭力在世人面前證明自己，他做到了，但得到的無(wú)疑仍是苦果；玉天仙懸梁自殺后，苦果變成了悲果。然朱買臣并不能理解她何以死。正因?yàn)樗欢渌魉鶠榧幢愠鲇趷垡猓踩匀粚⒂裉煜杀粕狭私^路。可以說(shuō)，朱買臣被離婚，玉天仙被懸梁，看似不該發(fā)生的發(fā)生了，不該悲劇的悲劇了。這是深層錯(cuò)位的悲劇，更是人性的悲劇。

再看劇作家對(duì)女主角的處理。該劇一反傳統(tǒng)戲曲中那個(gè)嫌貧愛富的“崔氏”形象，寄予這個(gè)弱女子以深切同情。玉天仙并非一心追求大富大貴，而是夢(mèng)想過(guò)上有靈有肉、溫飽而體面的生活。命運(yùn)偏偏讓玉天仙嫁給一個(gè)五谷不分的讀書郎朱買臣，在二十年做不了官的苦熬中，連溫飽也解決不了，以致她身上強(qiáng)烈的物欲摧毀了原本視為高貴的靈欲，逼夫休己實(shí)出于想活下去的萬(wàn)般無(wú)奈。這固然飽受不同時(shí)代觀眾尤其男士們的指責(zé)，但玉天仙并非女中精英，她是一個(gè)有七情六欲、再普通不過(guò)的村姑，無(wú)法做到盡善盡美，而這正是人性的普遍弱點(diǎn)或特征。問(wèn)題是，當(dāng)她改嫁給一字不識(shí)的屠夫后卻陷入另一重困境：物欲滿足后，靈欲的饑餓接踵而至，與前夫的感情更是藕斷絲連。物欲和靈欲在她身上極端反轉(zhuǎn)，讓人感受到命運(yùn)的戲弄帶來(lái)的戲劇性和強(qiáng)烈反嘲。這何嘗不是人類或者人的基本困境呢？當(dāng)朱買臣衣錦還鄉(xiāng)，玉天仙再度被推到物欲與靈欲對(duì)峙的風(fēng)口浪尖。朱太守以豐厚的田產(chǎn)，“迫”使后夫簽下休妻書，這讓玉天仙的身心再遭打擊和戲弄；前夫要求破鏡重圓，更讓這個(gè)弱女子處于被人指指戳戳、無(wú)顏立身的艱窘之境。顯然，位于物欲與靈欲之上的更有人格，更有人之尊嚴(yán)。玉天仙最后不是死于物欲得不到滿足，也不是死于靈欲得不到釋放，恰恰是死于得不到做人的尊嚴(yán)——一個(gè)弱女子本應(yīng)得到的起碼尊嚴(yán)。這才是人性的真正悲劇，自然引發(fā)觀眾的共鳴和思考。女主角的人物塑造，分寸拿捏準(zhǔn)確、得當(dāng)，對(duì)人性的挖掘尤其對(duì)女性內(nèi)心的展示是成功的。據(jù)說(shuō)，“玉天仙”之名并非新構(gòu)，而是源自元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》朱買臣之妻名。改編者用此名，大概不僅出于好聽，更為了與“崔氏”相區(qū)別，與女主角的命運(yùn)悲劇形成反諷吧。可以這樣說(shuō)，舞臺(tái)上從懸垂著兩個(gè)結(jié)的粗繩開始，到眾人沉重地收攏繩圈終結(jié)，該劇完成了一次劇情閉合，也完成一次思之騰躍。

小劇場(chǎng)戲應(yīng)該是介于大劇場(chǎng)戲和草臺(tái)戲之間的戲曲變種。它預(yù)示著未來(lái)戲曲發(fā)展的向度和路徑。小劇場(chǎng)戲固然是小制作，對(duì)創(chuàng)演者卻提出了更高的要求，即創(chuàng)作上的獨(dú)到精粹和表演上的豐厚精致。《玉天仙》無(wú)疑是一個(gè)良好的開端。擺在戲曲家面前的難題是，遇古則易響，遇今則易啞。似乎一接觸當(dāng)下素材，便棘手了，戲也變味了。想想看，關(guān)漢卿寫《竇娥冤》難道不是那時(shí)的當(dāng)下素材？在我看來(lái)，如何從豐富多變的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中汲取素材，打磨出無(wú)愧于時(shí)代的經(jīng)典作品，才是向偉大的戲曲傳統(tǒng)致敬的最好方式，也是加入這一偉大傳統(tǒng)的唯一方式。當(dāng)然，我們有理由期待下一個(gè)十年。