中國創意的“文化基因”及其作用機制
——澳大利亞文化理論家金邁克論中國創意產業

楊 光

金邁克（Michael Keane）是澳大利亞科廷大學教授，在中國媒介與文化研究方面的著述頗為豐富。其中《新電視，全球化與東亞文化想象》（New Television，Globalization，and The East Asian Cultural Imagination）《中國創造》（Created in China），《中國創意產業》（Created Industries in China）是其中國研究的重要成果。他對于中國文化問題的認識或許與我們多有不同，然而其中滲透出的別樣視角正是值得我們注意的。他在研究中對中國傳統文化與創意產業的關系的分析對我們目前正在廣泛討論的“傳統文化的現代性轉化”有重要的意義。目前，國內對于金邁克的研究還不是很多，故而筆者在此嘗試對金邁克著作中涉及的重要問題進行辨析，并試圖以中國學者的視角對他提出的問題重新進行思考。

金邁克對于中國創意產業的研究可從一個大問題開始：中國的創新精神/創意產業是什么樣的？這一問題也可以分解為兩個子問題：中國的創新精神具有什么樣的特點？或者說，有什么不足？造成上述現象的原因又是什么？

其具體的研究思路又可大體歸納如下：第一，他先從中國傳統文化中（如儒家、道家、禪宗）提煉出中國的“文化基因”。這種“文化基因”并非凝固在傳統文化之中，而是在當代仍起到廣泛作用。通過一些具體的機制，“文化基因”會對創新行為起到或鼓勵或壓制的作用。第二，他繼而討論當代的文化生產機制對于創新的影響，并發掘出文化基因在當代的延續。第三，對于中國電視節目的研究則是他通過具體個案對文化、機制、創新之間關系的剖析。

在討論金邁克的文本時，隨之產生的問題在于，當我們討論“創新”時，指的是何種意義上的創新呢？“創新”的概念源于西方學界，那么創新本身分東方或者西方嗎？“西方”的“創新”概念適合于“東方”嗎？當金邁克討論中國傳統文化與創新時，又是否存在利用西方文化視野中的“創新”概念來釋讀中國傳統的問題呢？

一、模仿與“中國式創新”：中國的文化 基因及其問題

金邁克注意到了中國創意產業發展過程中的一個顯著現象，那就是模仿。這種模仿不單是針對國外，還有對于國內傳統的模仿，這在某種程度上顯示出中國創新能力的不足。而在分析這一問題時，金邁克不僅指出這種不足的直接原因，還將其追溯到了文化層面，即討論了文化與創新的關系。在他看來，“創新是一種文化基因（meme），而文化則是社會中持久的、心照不宣的社會機制（infrastructure）”。①Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.51, 50, 50-51.他認為，創意與文化之間存在著密切的關系，文化在作為一種準契約式的社會機制這一層面上，事實上可以有效地起到對人們行為的規約作用，在長久的文化浸潤中，人們習得什么行為會被鼓勵，什么行為不被鼓勵，這當然會對創新能力有重大影響。

金邁克提出了一個重要觀點：中國的傳統文化并不鼓勵創新。在他看來，中國的傳統文化由儒家、道家和禪宗三大部分構成，還結合了本土神話和傳奇。其中，“文”“化”“道”是中國傳統文化中的幾個重要概念。它們的關系是“通過學習（learning，文）來實現變化（transform，化）”，②Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.51, 50, 50-51.而后中國文化是走在一個先驅者開辟的“道”上。在他分析“道”時，突出了其中“道路”的涵義，并引用了魯迅的名言（“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”），將“走過的路”與“非原創性”聯系起來，指出中國文化鼓勵跟隨，而非開創。他使用這一比喻來說明中國文化中創新與跟隨的關系：雖有少數人開創，但大多數人是學習者與跟隨者。③Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.51, 50, 50-51.當然，在此他的解讀其實不盡準確：首先，“道”不但有“道路”的意思，還有“言說”的意思，相較來說，或比較接近西方的“邏各斯”（Logos）；其次，魯迅的這一比喻，其實是鼓勵人們不要畏懼無路可走，因為“本沒有路”，恰恰是在鼓勵開創性；再次，“文”這個字，金邁克作為動詞“學習”講，也不是“文”字的常用含義?！拔摹笨梢允翘斓厝f物現實的紋理、現象，也可以是文章、文籍，也可以代指高級文化。“文化”的字面意思似乎更接近于以“高級文化”“化”之。當然，金邁克對中國文化有誤讀也屬于正常。如果我們不拘泥于他的局部論證不足，而是考慮其論點，會發現多有合理之處。比如說道家明哲保身的思想有重要影響也是眾所周知的，老子“不敢為天下先”的思想也是不鼓勵個體創新的。

再看儒家的思想，倡導父父子子、君君臣臣，維護等級制度，其實也很難說是鼓勵創新的。金邁克強調，儒家文化作為一種“官方文化”，催生了大批精英，在他們結成既得利益集團之后，出于維護自己利益的目的，自然更是極力維護這一文化。正如金邁克所言，“文化最終還是一個社會過程，而不是靜態的——雖然在歷史著作中總是按照慣例被用來闡釋（文明）的發展階段。然而中國的精英則跨越歷史尋求對文化創新的限制以在社會、政治革命和自然方面反對異端的趨勢”。①Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, pp.25-26, p.36.由于中國科舉制度的存在，官方的“高等文化”——其實倒不僅是儒家，而是官方把持的文化——往往意味著更高的社會層級和地位。所以，這會起到一種導向作用?？婆e制度為古代中國遴選了不少人才，但是它也往往使得某一種文化成為主流。這些文化選拔出來的人才成為既有規則之下的利益獲得者后便很難再鼓勵創新，所以文化的惰性的一面便被放大了。儒家由于被帝王的利用而放大，其中的等級制度層面被極大強調，文化傳統與當權者的利益產生了關聯。

禪宗在金邁克那里則更多是作為一種正面價值來被看待的。他指出，禪宗對于頓悟的強調許多時候類似于“創新”，是一種對于既成藩籬的突破。②Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.58, 52.然而，這種思想的獲得，卻是來自西方。金邁克強調了玄奘向“西方”取經的經過，并且指出其對于當時經濟的巨大影響。事實上，這個“西方”在現在看來仍舊是東方。不過在這個語境下依然容易使人想到金邁克后來指出的當代中國對于“西方”的學習，并且很容易順其自然地得出這樣的結論：中國文化中的創新性因素很大程度上是外來的。

金邁克對中國文化的分析表明了一個問題：中國語境下的創新與西方語境下的創新有著很大的不同。在他看來，西方意義上的創新與自由表達、批判性思維是聯系在一起的。而中國的創新是不同的，他認為這是一種截然不同于西方的概念。在當下中國，文化是一種“軟實力”，是一種在很大程度上出于政治目的進行的國家發展戰略與政策設計，是一種政治力量的干預。這一點在中國傳統文化中早已有所體現，如儒家文化。而他認為當代中國提倡的集體主義精神與創意要求的個體性有一定的矛盾。這種環境生成了中國文化中的“創新”，即有利于政治環境的創新。“在中國，創意之所以是一種‘善’（good），完全是由于不同的原因：根據傳統中國對于藝術和美學的觀點，創意生成了‘善’與‘美’（beautiful）的結果。它是和諧的。”③Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.58, 52.而根據后文，我們會發現，這里的“和諧”概念與他對于道家哲學與儒家思想的認識有關，即中國的創新是“變”與“不變”之間形成的一種中間狀態。在另外的地方，當他闡釋“文化”時便突出了其在“變”與“不變”之間的張力：他引用了《周易》作為論據，指出“文”提供了永恒事物的象征，而“化”則象征著流變。④Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, pp.25-26, p.36.兩者之間的平衡便形成了“和諧”。

在中國，“和諧”是一個十分復雜的概念。如果從道家思想出發，討論陰陽之“勢”，那么“和諧”首先是一個動態的過程，并不能以此作為一種禁錮創意的凝滯性力量來討論；“和諧”也具有一種儒家的含義，即適度、中庸，比如“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）就表達了這樣的意思。這種對和諧的提倡追求平衡與穩定，從而不同于西方式的、作為一種顛覆性力量的創新。這使得哪怕在大變局之時，較為溫和的革新（而非革命）仍在相當長時間內占據主流。如金邁克指出的，洋務運動時期的“中學為體，西學為用”便是典型的例子。①Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.48.儒家在中國斷斷續續多年間成為主流意識形態，導致這種思維方式深入人心。相較而言，道家表達的和諧事實上是一種“宇宙論”式的，針對客觀世界的解釋，是多種力量之間的平衡。而儒家的“和諧”才是一種針對現世的、規范性的力量，是一種切實的制約。這種力量從某種程度上確實可能會造成影響創意的負面效果——當然不僅僅是負面效果。不過一個問題隨之浮現出來：在古希臘哲學中，亞里士多德也提倡“適度”，那么為何亞里士多德的哲學似乎不被認為是壓制創意的力量？這或許與金邁克頻繁提到的政治性力量有關。政治制度對于文化形態的影響是十分巨大的，反之亦然。如果儒家不居于統治性地位，自然難以發揮如此大的影響。批判性思維與自由表達的首要條件是，發言人有發言的空間、條件和選擇余地，這一點十分受限于當時的制度。而在金邁克看來，中國的傳統政治力量一直對于文化抱有高度關心：“并非是說在過去中國的所有創意行為都是和諧的。許多不是。藝術家及知識共同體中浮現出的潛在批判者從未遠離政治決策者的注意?！雹贛ichael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.52.這種關心在另一種意義上也便意味著限制。

政治力量的滲透也進入了藝術創作領域。金邁克認為，中國古代的許多藝術創作帶有很強的功能性和政治性，比如園林。但對照西方可見，西方文藝復興時期的許多畫家受美第奇家族資助，許多肖像畫本身也是為了“記錄”，功能性也很明顯。所以，這可能不能作為一個理由，除非進行進一步辨析。事實上，許多藝術品在當時都有明確的功能，只是歲月流逝使得這種功能弱化了，我們可以帶著一種“無功利性”的目光打量它。所以問題可能還在于要對具體的資助條件情形進行分析。什么情況下的干預會對創新有較大的壓抑，什么時候這種干預甚至會促進創新？古代帝王組織大批人力物力反倒會留下許多精美的建筑、器物。而如何看待這種現象與兩者之間的張力？金邁克指出，在“程式”與“變革”之間的張力或許在此可以引申為“控制”與“自由”之間的張力。而如何在實踐中尋求合適的解決方案，恐怕仍是一個有待探索的問題。

金邁克在討論禪宗時提到有關藝術的另一個問題：中國藝術執迷于探求“真理”而忽略藝術自身。對此，我們當然可以舉出古希臘時代柏拉圖將詩人逐出理想國的例子。就此而言，這種沖突建立在哲學與藝術之間，哲學探求真理的同時將藝術作為其工具。禪宗中也存在這樣一種現象。禪宗本身是佛家思想結合道家思想的產物，所謂“當頭棒喝”之類的佛家典故以及一些似通非通的佛偈事實上正是要將注意力從形式上剝離以完成對意義及“真理”本身的探求。或者說，這是處于一種哲學家的立場而對于藝術的工具化。這一點在道家的得意忘言、得魚忘筌的典故中也得到了鮮明體現。然而，對藝術損害更大的或許是另一種情形，即儒家的“文以載道”的思想。如果說禪宗或者道家的“道”還存在一種超越性的話，那么“文以載道”的“道”則在很大程度上具有鮮明的現實指向性，并且如金邁克早先指出的那樣，其中還包含著政治性力量對于藝術的規約。當儒家思想本身被改造成帝王之術時，事實上哪怕單純地反映儒家“圣賢”之道恐怕也很難說能夠實現。

整體來看，我們大致可以理清金邁克討論中國傳統文化與創新問題時，形成了如下的思路：創新是作為一種文化基因根植于一種文化傳統之中的，這就意味著“創新”在不同的文化傳統中可能具有不同的模式，同時可能也存在不同的形式。金邁克對于中國“創新”的批評，其背后的依據其實是西方式的創新——個性化的、富有批判性的創新。如此也便可以理解他對于禪宗的贊賞——當頭棒喝式的參禪方式更接近西方的創造性。如果說創新被定義為一種好的、“善”的品質，每個傳統擁有的品質又不同，然而當西方式的“創新”被作為一種標尺使用時，是否就意味著這種好的品質事實上只能為西方所擁有？或者換言之，只有“西方式的創新”才是好的嗎？金邁克強調“中國式的創新”背后有許多干預力量。那么，東西方“創新”之不同，究竟是一種本質上的不同，還是一種程度上的差異？根據金邁克的理路，中國文化傳統具有某種壓制“西方式的創新”的特點，其中主流意識形態的干預是十分重要的一點，這種干預通過文化機制產生作用，輻射到日常生活以及藝術創作中，并規定何種創造是好的，是“和諧”的。這使得中國的文化基因中呈現為一種在“變”與“不變”及“控制”與“自由”之間保持中庸、適度、和諧的形態。這種特征在當代中國的文化環境中依然有所體現。同時，這種思路也同哈特利等學者所認為的中國營造了一種“控制性”的文化氛圍這種觀點相一致。

二、中國創意產業的文化機制視角：以版權、教育、創意集聚區為例

由中國的傳統文化構成的“文化基因”通過文化機制的作用影響到了文化的創新能力，如金邁克提到的科舉制度便是重要的一點。那么，這種文化基因如何在當代承續并發揮作用呢？

在討論當代中國創意產業時，有幾個議題多次為金邁克提到，而它們之間也存在密切的關聯，同時這些問題能夠體現文化基因的當代影響。

第一，是版權問題。金邁克在著作中也討論了這一問題。他將知識產權劃分為“產業知識產權”與文化藝術產品的“版權”，①Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.115.合法的使用包括獲得“允許”或者支付“費用”。然而并不是所有的國家對此都有詳細的規定，比如說中國。他認為中國的法律在相關方面的規定與執行上是十分不足的，不過他也談到了中國的“山寨”產品，在他看來，中國的低專利保護的環境在某種情況下確實在某種程度上有利于中國的制造業發展，并且催生了一種“草根文化”。但是如果要持久地發展下去，對于版權仍然需要重視。金邁克曾經說道：“如果誰要抑制中國文化創意產業的發展，那么就讓中國的版權產業這么順其自然地發展下去。”②金邁克、徐婧：《創意自由、和諧產業》，呂學武、范周主編：《文化創意產業前沿》，北京：中國傳媒大學出版社，2007年，第285頁。換言之，中國目前的版權問題已經嚴重到足以妨礙中國創意產業發展的地步了。

從經濟發展的角度來說，版權保護有利于建立穩定的市場，并且能夠保護人們對于新產品的創新投資，從而有利于下一波的創新。金邁克認為，對于版權的不夠重視與中國的山寨文化有關，而這從側面說明了中國的創新能力尚有不足。這一點與中國傳統的教育方式有關：側重記憶式的學習方式。①Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.121, 121, 28, 26.記憶只需要掌握現有的模板，杜絕個人的發揮，這也正是科舉考試的一大特點。這種傳統在某種意義上形成了中國文化基因中長于學習、跟隨，拙于冒險、創造的弊病，也引出了中國的教育問題。

但是從另一個角度而言，過度保護可能導致創新的門檻很高，某行業的準入門徑變得艱難，新企業存活艱難，市場中無法構成有力競爭，所以反倒會形成壟斷，不利于市場的健康發展。效果可能適得其反。不過，全球化的背景下，對一個規范的市場的要求確實也愈加強烈。所以，作為一個后發國家，中國面臨的局面更加困難和復雜。另外，這其中還存在一個文化觀念的問題。在金元浦與甘特雪夫的訪談中②金元浦：《中國文化產業十家論集·金元浦集》，昆明：云南大學出版社，2015年。提到，對于版權的不尊重與人們的生活條件有關，對許多人而言文化產品仍稍有些昂貴。這也與人們對于文化產品的價值認識不足有關。人們消費不起昂貴的首飾、家具，可能不買也罷了，然而當人們遇到昂貴的文化產品時，卻要走盜版之路。其根源在于人們在觀念上對于文化產品尚不夠重視。

第二，教育問題。對于文化創意產業而言，擁有大量的高素質創新人才是必不可少的條件，所以教育尤為重要。中國擴招以來，招收了越來越多的大學生，也培養了大批的碩士、博士。然而金邁克認為，中國的教育制度存在的問題在于其并不培養學生的批判性思維。他認為：“中國的教育被稱作填鴨式教育，很多人特別是年輕人的想象力就會或多或少地被抑制，即使他們有想法，很多時候只能是個人腦子里的思想，而不會轉化為產業的利益?！雹劢疬~克、徐婧：《創意自由、和諧產業》，呂學武、范周主編：《文化創意產業前沿》，第288頁?！疤铠喪浇逃迸c傳統科考中側重“記憶式學習”有著某種傳承關系。傳統科考中側重學習經典，回避政治性批判，④Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.121, 121, 28, 26.同樣是對讀書人創造性的抹殺。填鴨式的教育主要在于給定一個答案而不培養思辨的精神，其造成的后果便是“模仿”“山寨”的盛行。在金邁克眼里，“模仿”是中國缺乏文化創新能力的具體表現之一，不僅模仿中國古代還模仿西方，唯獨欠缺自己的創新能力。當然金邁克并非完全否定模仿的意義，他指出中國從對西方的模仿過程中積累了許多技術與知識，從而為中國的科技發展打下了基礎。⑤Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.121, 121, 28, 26.技術進步正是“有用知識的轉化與體制改革的中心”。⑥Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.121, 121, 28, 26.但關鍵是，模仿只是手段而不是目的。那么這種通過模仿獲得的東西，是否能夠最終落地生根？或者說，最終使得創新成為一種文化的“內生性”力量？如金邁克所言，模仿有雙重的作用，一方面確實促使模仿者獲得進步，但長久以來停留在模仿階段也是不行的。不妨打個比方：在自來水出現之前，農村常有壓水井，在壓水之前需要用一瓢水倒進井里引水。模仿似乎起到了這種“引子”的作用，但歸根結底還是要促使水井從本土之下汲取水源。水井是一種裝置，通過壓力能夠抽取地下的水源，當學者們討論建立本土的創新機制的時候，事實上正是要建立一個類似于“井”的東西。但有一點不同：水井本身不生產水，只是將原本土地里的水取出而已；而作為一種創新機制，不但可以匯聚既有的創新資源與人才，其本身也具有一種轉化與生產的功能，轉化是針對外來資源，生產則立足于創新。教育無疑是其中的重要一環。

此外，教育還形塑了孩子們的思維。人不是真空地活在這個世界上，他如何呈現自己與世界息息相關，在教育問題上，父母、老師無疑是重要的角色。這毫無疑問涉及許多問題：家庭、教師、社會資源的分配等。這也說明了一個問題：一個國家的創意產業的發展，絕非拔苗助長可為，而是一個國家整體國力的體現。而金邁克也承認：“一個國家的教育制度不是說改就能改的……這需要一步步從宏觀上改變整個體制?！雹俳疬~克、徐婧：《創意自由、和諧產業》，呂學武、范周主編：《文化創意產業前沿》，第288頁。國內對于教育問題當然也多有爭論，不過似乎重點往往在于公平問題、素質教育以及應試教育等大問題，而較少討論一些較細微的問題，比如“填鴨式”等具體的培養方式問題。老師如何教課，如何考核？一個問題如何講授更能夠激發學生的積極性？教育問題的改觀任重道遠，如此從這些細微之處做起或是可行之道。教育問題與創意人才的培養息息相關，并直接塑造了創新精神的形態：追隨式的還是批判式的？中國的教育問題顯示了“控制”與“自由”之間的張力。

第三，創意集聚區的問題。在討論北京早期的創意集聚區時，他指出了北京創意產業發展的諸多問題，比如對于西方科技的依賴，對于人才的不夠寬容等。②Michael Keane, The Capital Complex: Beijing's New Creative Clusters, Creative Economies, Creative Cities, London & New York: Springer, 2009, pp.78-83, p.91, 83.在文章的最后一個小節他提出了一個犀利的問題：“創意集聚區還是房地產開發？”中國政府似乎為了政策的需要而一窩蜂地構建一系列的集聚區，政府將大批人才、機構集合在一起，便構建了一個創意產業園。然而，“中國真正的需求是什么”？③Michael Keane, The Capital Complex: Beijing's New Creative Clusters, Creative Economies, Creative Cities, London & New York: Springer, 2009, pp.78-83, p.91, 83.創意產業園是一個結果，而不是一個手段。當人才為了溝通的必要、業務的方便，認為有必要降低交流成本而聚集在一處時，創意產業園區便自然而然地形成了。只有這個時候，這種集聚才是真正有效的，而不是為了一些原因，將他們弄在一起。當然，政府在其中可以起到一定的引領作用，然而不宜干涉太多，甚至將其作為政績工程并產生大量重復建設，如此則得不償失。更有意思的是，金邁克將中國這種創意集聚區與中國早先的“集體主義”聯系起來，“不同的是，現在集體主義與創意聯系在了一起”。④Michael Keane, The Capital Complex: Beijing's New Creative Clusters, Creative Economies, Creative Cities, London & New York: Springer, 2009, pp.78-83, p.91, 83.他認為這是一種矛盾。部分原因就在于自發性的探索、創意活動在很大程度上被限制了。金邁克認為，此時的中國尚未養成一種創意的“普遍精神”（zeitgeist）。中國式的集聚區發展同樣承載了中國文化基因的現代延伸，比如金邁克屢次提到的“控制”與“自由”的微妙平衡，比如對“集體主義”的強調，這些都是不同于西方依托自由、自發的創意精神而形成的集聚區。

當然，并非僅有教育問題、版權、集聚區問題影響中國創意產業發展的機制，金邁克還提到了別的一些問題，比如中國的戶籍問題。戶籍束縛了人們的流動性，使得中國在形成這樣的創意階層時有一定困難。沒有戶口的人很難進行有創造性的工作。①Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.159.這也是一種具體的機制，中國特別的文化基因也使得中國創意產業在發展過程中出現了不同于其他國家的現象。不過由于文化基因的存在，即便是出于對先發國家的模仿，中國的文化產品也往往有所不同，中國電視節目的改編便是一個例子。

三、中國電視節目的改編與文化想象

前文討論了文化與創新精神以及文化機制對創意產業的規約這兩對關系，而單從文化的角度而言，傳統文化與當代文化之間存在傳承，外來文化與本土文化之間也存在一種轉化。金邁克的《新電視，全球化與東亞文化想象》一書集中表現了他對于相關問題的思考。中國電視節目對于外來節目的模仿、改編實際上便體現了這種文化間的橫向轉化或者說旅行。作為創意產業的一種類型，對電視節目的研究也必然會采用文化與機制這兩個視角。一方面，電視節目呈現出了中國的文化觀念；另一方面，電視節目的生產也為中國的文化機制所制約。

談到中國的文化節目，“模仿”依然是其中一個重要問題。比如曾經在中國十分流行的冒險、探寶、問答等節目都被認為是西方的“舶來品”。不過金邁克在討論這一話題的時候采用的比較視角更值得注意。他在研究之后發現，中國的節目不像國外同類節目那般側重于英雄主義，而是更側重“合作”。關于知識問答類的問題，總是與其獲得的獎金相聯系，這透露出一個鮮明的信號：知識便是財富，獲得知識便獲得了成功。這種知識與金錢的關系被稱為知識/金錢的辯證法。在對20世紀八九十年代的香港節目進行分析后，金邁克指出，這時期的香港正試圖進行從工業經濟到知識經濟的轉型，以努力挽救香港的經濟蕭條。這種努力與觀念的斗爭與變化也反映在電視上，即在某種程度上在財富與知識之間建立關聯。而這種觀念的變化在東亞其他地區的電視節目中也有所反映。②Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong:Hong Kong University, 2007, pp.116-118.事實上，這正是中國改革開放后對知識重新重視以及社會競爭加劇的表征，然而這并不是當代以來中國重新制造出來的觀念，而是這種傳統中固有的重視教育的因素被激發出來了而已。他的分析向我們展示了社會觀念與文化同電視節目之間的關系。同時，他也指出了不同類別的節目在不同文化背景下的不同展示：比如同是真人秀節目，中國的真人秀節目就有許多硬性規則規定，更缺少即興創作的成分。其實這是討論了同類節目的不同形式。如果接下來分析，我們可以透析其背后折射出來的文化觀念的不同，金邁克所說的不同文化下對于同一種節目的不同理解也正是指這一點。

在這些個案中，我們發現了一個有趣的現象，類似于薩義德所謂的“理論旅行”，電視節目在其傳播的過程中也會逐漸變形，并適應本地的情形，產生新的因素。而對于本地節目而言，這種外來的刺激也極其容易促使其變革。金邁克著重分析了《超級女聲》?！冻壟暋肥且环N對平民主義的高揚，同時在這一過程中盡力打破了“精英”對于電視節目的統治。此類節目之所以能夠成功當然也有賴于中國有適合它生長的土壤。在20世紀八九十年代，中國還是著重于“明星表演”的形式，①Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong: Hong Kong University, 2007, p.132, 132, 132.而這種趨勢也引發了新的電視節目形式。在傳統的電視節目形式中，明星是節目的看點，他們被一套節目程式聯結在一起，形成一臺完整的節目，而此時，觀眾僅僅是一個看客和局外人。但是以《超級女聲》為代表的新型選秀節目顛覆了這一傳統形式，節目中的觀眾有了更多的互動。更重要的是，《超級女聲》開拓了觀眾投票的先河，后來的許多節目或多或少都借鑒了這一點。觀眾參與度的提升同時也是后工業時代為許多媒體所共有的特征，比如網絡小說、電視系列劇等，同時也呼應了理論界20世紀80年代日漸高漲的對于觀眾/受眾地位進行強調的訴求。“它反映了通俗文化使得精英文化產生動搖的趨勢，呼應了對正在消沉下去的官方文化的全球性批判。”②Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong: Hong Kong University, 2007, p.132, 132, 132.觀眾參與度的提升是這種全球性思潮的反映，而后工業化的背景——網絡技術的興盛，新媒體的大幅流行則為這種需求提供了技術條件與支持。從電視形式上而言，觀眾參與度的提升促進了電視節目媒介范式的變化，改造了電視節目的“文本”形式。電視節目的文本形態不再是“靜觀”式的，而是“體驗”“參與式”的，是動態的，電視節目本身已經將“互動”融入其“議程”之中了。這一點類似于裝置藝術，只有當其被觀看、被體驗的時候，藝術品本身才算完成，而不是營造了一個完成的藝術品等待觀看?！坝^眾不僅僅是觀看者，還是節目的內容。”③Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong: Hong Kong University, 2007, p.132, 132, 132.這在詩學上也引發這樣一種情形：即最終的節目效果永遠是無法提前預測的，事實上也就永遠為整個作品保留了最大的可能性。而對于《超級女聲》這樣的選秀節目而言，整個播放的過程時間跨度非常長，從而也就使得這種可能性保持得十分飽滿。同時，在這種情況下，節目本身越來越成為一種“形式”，而非內容：節目成了人們展示的平臺。這一點與互聯網的平臺性質非常類似?！冻壟暋穾淼淖兓坪鮾H僅是對傳統形式的革新，然而這種革新背后卻是一直以來對于精英藝術的批判以及對于大眾文化的接受。事實上，中國理論界對于大眾文化的接受恰恰是在法蘭克福學派的背景上進行的。當法蘭克福學派初入中國學界時，引起我國學者的追捧，不過隨后引進的大眾文化理論提供了另一種看待大眾文化的視角，并在我國學界引起了持久的討論。而商品文化的日趨流行、理論界的日趨開放大致可以作為這一節目的背景。而今“超女”背后的大眾化訴求開始強勁爆發，諸多軟件、平臺相繼推出了直播的功能，任何人都可以在網上成為“主播”，而曾幾何時，這還是一個專屬于明星的稱謂。此外更枉論網絡小說等形式的風靡了。無論如何看待這些現象，這都已成為一種事實，而如何反思這些現象的文化意義還有待我們繼續努力。

概而言之，根據金邁克的觀點，文化是創意背后的力量，創新的“文化基因”通過文化機制發揮作用并具體地作用于日常生活的方方面面。從這個意義上說，單純地模仿古代和西方都不可取，我們必須改造、反思文化機制，發掘、遴選、批判傳統文化、外來文化中有利于或阻礙文化創新的因素。如此，創新才可以成為一種內生的力量。