關于本土形式的大型民族器樂創作的學理構想

◎葉松榮

“本土形式的大型民族器樂”，特指隱含或顯含“中國精神”之意蘊的“純粹本土形式的大型民族器樂”（以下簡稱“本土形式的器樂”）。倡導“本土形式的器樂”創作，不是要否定1949年以前的“傳統民族樂隊”①喬建中將“傳統民族樂隊”分為三種類型：一、民俗、禮儀、宗教祭祀活動中及城鎮樂社襲用的笙管樂隊、吹打樂隊、鑼鼓樂隊、絲竹樂隊及絲竹鑼鼓樂隊；二、為戲曲、曲藝伴奏的“文”“武”場樂隊；三、由少數民族的某些樂器組成的如蘆笙、銅鼓、芒鑼、冬不拉等樂隊。“傳統的民族樂隊”規模比較小，而且一般以單類組合為主。聲部、音色較單一，各自具有特定的地方特色。（喬建中《民族樂隊作品創作四十年》，載于慶新編著《華樂世紀行——民族樂器的創作與發展系列討論文集》，上海音樂學院出版社2017年版，第17頁。）“傳統的民族樂隊”的意義主要在于“為建立一種大型的吹、打、拉、彈齊備，高、低、中聲部都完整并富有多種表現潛力的新型民族樂隊提供了選擇的可能性和前提”（喬建中語）。這三種類型的“傳統的民族樂隊”為“現代化”的中國大型民族器樂創作奠定了基礎。，也并非要以此取代“中國大型民族器樂創作形式的‘現代化’②“現代化”這個概念是引自何占豪所說“外來形式民族化民族音樂現代化”而界定的。主要指既是以中國傳統民族樂器為主、以民歌、戲曲音調素材為主體，又借鑒了西方的“交響化”（如協奏曲、狂想曲、敘事曲等）范式并加以融合改造，形成中國式的“現代化”器樂曲。20世紀50年代以來產生了一批優秀的“現代化”的民族器樂作品，其中有些作品已經在我國、乃至世界一定范圍內獲得聽眾的認同。這種“現代化”形式的民族器樂仍然還是現在及未來中國大型民族器樂創作發展中所必不可少的。歷史與現實都表明，“傳統的民族樂隊”和“現代化”的中國大型民族器樂創作都為我國音樂文化發展作出了重要貢獻。”，而是增設“本土形式的器樂”創作類型，與前二者共榮共生，并通過它們相互之間的關聯與各自的表達張力，展現多樣化的中國民族器樂創作，以適應新時代的現實要求（本土形式、世界水平），作為創新的出發點和歸宿，期望“本土形式的器樂”在未來也能為世界音樂創作提供“中國方案”。“本土形式的器樂”創作，不是復歸、復古，而是確立一種全新的審美藝術和獨特的創作類型。其創新理念應該與閉關鎖國、思想僵化、盲目排外、民粹主義以及狹隘的“本土意識”劃清界限；也應該與唯我獨尊、東方中心主義以及刻意排斥西方音樂影響等劃清界限；還應該與非此即彼的二元對立思維模式劃清界限。

一

倡導“本土形式的器樂”創作，與我國現當代社會發展的必然要求與民族復興精神的感召這一大環境（倡導文化自覺、文化自信這一大環境目前已經形成）分不開，也與新時代呈現的多元化（也即包容不同的音樂流派、不同的學派）觀念的日益增強分不開。除此之外，還要探討其是否符合邏輯的自洽性。

第一，從文化多元發展的角度看，當前的文化“全球化”實際上是以西方為主導的。但樂黛云卻想到了應該“建構另一個全球化”（即非西方主導、多極均衡、多元共存）的文化界。這一提法蘊含著“兩面神思維”③“兩面神”是羅馬神話中的門神，它有兩個面孔，能同時轉向兩個相反的方向。美國精神病學家盧森堡對有重大科學發現和創造性成就的人物做了大量調查、訪問和分析，形成了“兩面神思維”這一概念，“兩面神思維”就是指同時積極地構想出兩個或更多并存的，同樣起作用或同樣正確的、相反的或對立的概念、思想或印象。盧森堡認為愛因斯坦的創造力是“兩面神思維”的一個典型例子。https：//baike.sogou.com/v63555563.htm?fromTitle=兩面神思維。的意義。樂黛云從相反角度提出同樣起作用、并存的“另一個全球化”，這種逆向思維詮釋了“全球化”文化新的時代內涵，為文化多元發展的另一種可能敞開新的空間。這種“兩面神思維”也啟發我們思考重塑一個與西方交響樂創作全然不同的“本土形式的器樂”創作之命題。從事研究和譯介中國文化的不少外國學者也認為，中國文化作為一個陌生的“他者”，不僅可以提供全新的視角來幫助西方人更好地認識自己，而且作為完全不同于西方的另一種文化，還可以提出與西方全然不同的思想和方法來救助這個混亂的世界。④樂黛云《跨越文化邊界》，中國出版集團東方出版中心2012年版，第109頁。如果我們順著這一邏輯思路來看音樂創作，我們是否可以做出這樣的推論：西方的貝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、西貝柳斯等的交響樂創作是以其鮮明的西方元素（西方交響樂團的樂器組合模式、作曲技術與結構形式等）來吸引世界的目光，走向世界并經久不衰；而我國的作曲家能不能也以具有鮮明中國元素（中國民族樂隊的樂器組合模式、作曲技術與結構形式等）的作品來吸引世界的目光，走向世界，被世界所歡迎，甚至被改造與復制（就像西方的交響樂形式被我們所改造與復制）。

我們以往學習西方音樂創作，大多關注于學習西方的作曲技術與形式結構，而恰恰忽略了西方作曲家最本質、最可貴的獨創性精神。在西方音樂歷史上之所以音樂大師輩出、音樂流派不斷更替、音樂形式不斷創新，其中一個重要因素就是作曲家們的創新精神和超越前賢的勇氣，以及代代迭起不斷影響著世界音樂創作走向的思潮。我們如果僅僅停留在“洋為中用”，而無法創造出“中為洋用”的“本土形式的器樂”。在某種程度上，消失的也許正是我們應該秉持、強調的獨創精神。雖然以往對西方創作形式（作曲技術、結構形式與樂隊的樂器組合模式等）與創作思維的引進有益于“中國民族器樂創作形式的‘現代化’”的發展，但它畢竟只是某些西方音樂元素對中國的單向輸入，缺乏雙向互動，這對以“本土形式的器樂”創作而言，無疑有著某種缺憾。

第二，從中國傳統文化與科學發展的角度看，中國傳統文化與技術也曾經影響到外國。科技方面，最典型的莫過于四大發明；傳統文化方面，儒家文化對世界多國都產生了深遠的影響；經貿方面，古代的絲綢之路曾是中國與歐亞各國的文化經濟交流的重要通道。⑤“13世紀中國絲綢紡織技術已傳入意大利，14世紀意大利絲綢紡織中心盧卡出產的絲綢圖案，有明顯的中國影響。15世紀末，意大利紡織作坊直接模仿中國圖案成為風尚。在意大利制造的絲綢上，出現了中國的飛禽、荷花、水鳥、假山石、卷云等。有時候，竟照搬中國風景畫”。參見徐淦《“中”為“洋”用：中國美術對西方的影響》，《文藝研究》2000年第6期。如今，“一帶一路”倡議進入國際話語體系，寫入聯合國大會、安理會等重要決議，形成共同打造政治互信、經濟融合、文化包容的利益共同體、命運共同體和責任共同體，奠定了中國在世界格局中的重要地位。我們期望“本土形式的器樂”創作能夠逐漸成熟，產生出優秀作品，在未來也能像四大發明和中華優秀傳統文化一樣，為世界音樂發展貢獻獨特的中國智慧。近年來各個領域都在強調中國與世界的對話、交流，這種對話交流必須是雙向的，有學者指出，“藝術的奧秘與其說在貼近世界這一面，不如說在其背離世界那一面”。⑥楊文虎《文學：從元素到觀念》，學林出版社2003年版，第22頁。我國以往的大型“中國民族器樂創作形式的‘現代化’”更多的是貼近西方（作曲技術、結構形式與樂隊的樂器組合模式等）的這一面，而缺少背離西方的那一面，其客觀效果就是缺乏可以對外輸出的“本土形式的器樂”作品。即使西方作曲技術、形式結構已成為人們的共識，中國大多作曲家也完全可以嘗試踐行“本土形式的器樂”，或許會得到新的創作靈感。這在學術研究或音樂創作中不失為一個可以討論和嘗試的課題。

第三，從現當代社會文化角度看，“本土形式的器樂”創作有兩個問題不能回避：一是在全球化背景下“本土形式的器樂”創作路徑是否合適？二是在多元文化相互影響日益交融的框架內，保持本民族文化的獨立性是否可能？簡言之，第一個問題實際上是全球化與本土化的關系問題，在全球化背景下，有沒有本土文化；第二個問題則是在全球化背景下，如何保持本土文化的獨立性。

關于本土化與全球化之關系，費孝通認為，首先是本土化，然后是全球化。⑦費孝通《文化與文化自覺》，群言出版社2010年版，第406頁。筆者對此已做過闡釋⑧葉松榮《從“外位性”理論、全球化視野看西方音樂研究的中國視野》，《音樂研究》2015年第4期。，認為文化全球化與經濟全球化有很大的不同。經濟可以模式化、一體化，但文化卻必須追求個性化、多樣化。所以對各國、各民族文化來說，作為全球多元文化之一元，一方面既要融入全球文化的發展潮流，另一方面又要避免被“同化”，保持各國文化的差異性和特質性。正是各個國家文化的個性差異才構成了文化全球化的豐富性和多樣性。從這個意義上說，文化全球化應該成為一種新的特質的概念，這種新的特質呈現出與經濟全球化完全不同的價值取向與追求。那么，在全球化背景下，如何保持本土文化的獨立性？費孝通曾說“我們現在面對的是一個新社會、新的世界……保持自己民族文化的獨立性是很難做到的。”⑨同注⑦，第406、347頁。費先生的這一看法應該不僅只是他的一己之見，甚至已經成為學界大多學者的共識，但不等于否定民族文化獨立性存在之可能，這一共識也并非不可突破。“共識為批評家的個性留出一席之地——共識不像真理那般精確無誤、不容置疑，強大的個性可能挑戰共識保留的各種話語，開拓一片自己的思想空間；另一方面，共識對于批評家的個性質量具有苛刻的要求——觀點的獨特并非全部，重要的是以獨特的觀點扭轉人云亦云的成見，甚至改變承傳多時的共識。這時的個性將會顯現出耀眼的意義”。⑩南帆《文學批評：八個問題與一種方案》，《文學評論》2018年第1期。如果我們將南帆這一理論邏輯套用到音樂創新的理解上，我們是否可以這樣追問，在我國民族器樂形式創新中能否具有無限的可能性？在以往“中國大型民族器樂創作形式的‘現代化’”的特定意義獲得人們共識后，是不是就限制了后來者另尋新的創作路徑之可能？換言之“性質之相對性并不排斥其獨立性”（楊國榮）。由此觀之，“本土形式的器樂”創作保持自己民族文化的獨立性并非不可為，而且，“中國文化內部本來就具有多樣性和多源性的構成特征（多元一體）”（樂黛云語），以往這種“本土形式的器樂”創作之所以未被人們提及或關注，也有可能與我們長期以來在觀念上的認識偏差有關：主要原因之一是不能平等看待中西方文化，“西強我弱”的片面性思維傾向有忽隱忽顯的表現，在主觀上將西方作曲技法、結構形式、樂隊的樂器組合等奉為標準，過于重視“師夷”，在一定程度上也弱化、或忽視了獨創的價值；受以西方為中心的“全球化文化”影響，誤認為“本土形式的器樂”創作可能不符合現代聽眾需求了，將其視為已經終結或應該被終結，以至于“本土形式的器樂”創作的目標被弱化。如果完全放棄“本土形式的器樂”的追求與實踐，最終有可能是西方模式的一統天下，其實質是在“扼殺文化的多樣性，是以同一性壓制差異性”（陳曙光語）。當然，我們也不能“將中國本土與傳統文化相提并論……將‘本土’視為一個固定的、本質主義的概念，似乎本土僅僅是一個固結不變的形象，沒有歷史，沒有未來，沒有持續不斷的演變。”?南帆《文學理論：全球化時代的民族性》，《文藝理論研究》2017年第3期。就“本土形式的器樂”的具體創作而言，在不同的時代背景下，人們對其特性的認識，顯然會因時而異、因地而異、因人而異的。問題的難度也就在于當代作曲家“是否能夠意識到歷史的深度，是否以恰當完滿的藝術形式表現出歷史深刻性”（陳曉明語）以及具有鮮活的當下價值。

第四，從西方記譜法、大小調理論體系的發展來看，這一創新的探索歷程是艱難漫長的。西方音樂發展的歷史證明：西方記譜法、大小調體系的確立，均是經過幾代作曲家的持續探索才得以逐漸完善。以五線譜發展為例，五線譜從產生到成熟歷經幾百年（公元9世紀最初的“符號記譜法”—“有線記譜法”—“有量記譜法”—公元16世紀“五線譜”的確立）。如果當時因為最初的“符號記譜法”不成熟就加以全盤否定的話，今天也許也就沒有什么“五線譜”可言了。由此思之，倡導“本土形式的器樂”創作的學理構想，也有些類似于“五線譜”創造的最初始階段“符號記譜法”的構想。這也進一步間接證明了筆者倡導的“本土形式的器樂”創作，只是在這一特定時期對于它形成的可行性認識的初始階段，其理論探索之目的是為更高級意義的“本土形式”生成提供理論鋪墊。當然，“本土形式的器樂”創作的理論建構與實踐探索的成熟，它需要凝聚我國作曲家、理論家實踐與智慧；也需要不同時期的作曲家、理論家的一步又一步的艱辛探索，以及對聽眾審美趣味的引導、培養等。在尋找、錘煉與提升“本土形式的器樂”創作之價值的過程中，理論思考與實踐探索是永無止境的。

二

關于在“本土形式的器樂”創作中應如何展現“中國精神”與“本土形式”以及“本土形式”與相對應的“中國精神”（即“形式”與“內容”）之間的關系，在此嘗試將“形而上者謂之道形而下者謂之器”（《易經·系辭上傳》）?黃壽祺、張善文《周易譯注》，上海古籍出版社1989年版。轉化為音樂美學領域的學術話語來討論“本土形式的器樂”創作中的內容、形式及二者的關系。?這也類似于費利克斯·卡茨（Felix M.Gatz）從康德的哲學中借用“他律”“自律”的概念并運用到音樂美學研究領域中一樣。在西方音樂美學理論中，“他律”“自律”的概念來自康德，1929年，費利克斯·卡茨在《音樂美學的主要流派》一書中將其借用到音樂美學研究領域，用以對18世紀末以來德國美學流派的劃分。“自律論”與“他律論”至今仍是音樂美學上的兩種重要學派。關于音樂中的內容與形式及其關系，討論仍在持續中。在“中國民族器樂創作的‘現代化’”形式中，作品的內容是中國的，但是借用或借鑒了西方的結構形式、西方的作曲技法，甚至樂隊的樂器組合模式也有西方的影子。本文所倡導的“本土形式的器樂創作”，不僅內容是中國的，作曲技法、結構形式、樂隊的樂器組合等也應該是中國式的。

1.以“形而上者謂之道”維度，討論“本土形式的器樂”創作所蘊含的“中國精神”（也即內容）應該是什么？

形而上的道“不具有形的實體，不可觸摸，仿佛無所在；但它卻無所不在”。把這一理論話語具體應用到“本土形式的器樂”的中國精神（也即“內容”）理解上，也便可悟得其中的意義之所在：器樂曲以樂音作為表現手段，它不具有語義性、視覺性之特性，它的內容也難以言說。正因為器樂作品具有這種特性，筆者嘗試凝練出民族器樂作品“中國精神”之內涵：蘊含深厚的中華文化傳統藝術、民族情感、民俗風貌，以及深藏于民眾內心、流淌在他們血液中的性格、精神內核和高尚的情懷，體現了對人民生命的深切感悟和他們的奮斗歷程等。也可以稱之“民族氣質”“民族精神”。在以聲音為基本材料的音響結構中，“中國精神”不僅僅限于審美主體所賦予的，其所隱含或顯含的“中國精神”是固有的，是不以人的意志為轉移的。如果只是說“音樂的內容就是樂音的運動形式”（漢斯利克語），在“形而上者謂之道”這一維度看來，中國精神在作品中的體現，雖不可言說，但又如空氣般彌漫其間，猶如形而上的道，常常是只可意會不可言傳，特別是優秀的器樂作品，總是讓人回味無窮，給鑒賞者以更廣闊的聯想和更大的藝術再創造空間。優秀文化傳統的豐富意涵，人們可以逐漸領悟它，但卻無法以確定的思想概念或語義限定它。也正是在這個意義上，我們可以說，中國精神（具有顯含與隱含之特征）才能成為一種可以被理解的真實的客觀存在。這從另一個角度也證明了人們對中國精神內涵或對音樂本質的把握，是一種極其復雜的心理過程，其奧秘“正是音材料本身的非語義性、音結構反映現實的間接性，以及這些音結構的‘客體’的不確定性和多義性”?〔波〕卓菲婭·麗莎《論音樂的特殊性》，于潤洋譯，上海文藝出版社1980年版，第32頁。，故而持續吸引眾多學者對其進行多層面的研究。所以，在器樂作品中追尋作曲家的創作意圖難度很大，有時甚至作曲家為自己的器樂作品加注的標題，也未必被音樂學家與聽眾所認同。

“本土形式的器樂”創作，應該有“標題”與“無標題”兩種類型。從文化傳統的繼承性而言，“中國精神”之內涵以“標題”的民族器樂形式加以表現，是一種常見模式。但筆者更關注的是長久以來一直被忽視的“無標題”的民族器樂創作表現模式。因為，就“本土形式的器樂”創作來說，以“無標題”的民族器樂模式很有可能會更適切地抒懷中國式的形而上的“中國精神”之寓意，也更易于聽眾自由的發揮其想象力。“標題”與“無標題”兩種表現模式都符合器樂創作的藝術規律，只是二者各自的意義不同而已。以往我們只強調前者忽視后者，是有局限的。

2.以“形而下者謂之器”維度，討論“本土形式的器樂”創作，其“本土形式”應該具有什么樣的特質？

形而上的道是無形的，形而下的器是有形的，“器”是可以觸摸到的形態，它是可以把握的。如果說“本土形式的器樂”的內容是形而上之“道”，它的形式就是形而下之“器”，“本土形式的器樂”在一定條件下的表現形式，它是可感知的，“‘形式’不是空洞的，而是充實的”。“本土形式的器樂”創作，我們應該盡可能避免在大型民族器樂“現代化”合奏模式中存在的“音響不平衡”“音色不協調”，克服某些樂器在大合奏樂隊中“個性有余、共性不足”之局限。尋求我國特有的樂器組合、特有的音色、特有的音質、特有的旋律走向、特有的結構形式、特有的韻味等。這個意義上，“本土形式的器樂”創作的形式之源應該包括以下幾個方面：

從我國豐富多彩的民間音樂、舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、佛教音樂、道教音樂與祭祀音樂的素材中，揚棄、捕捉、挖掘與“本土形式的器樂”創作血肉相聯的元素；從以往不同類型的中國漢族民族樂器（個體化的民族器樂曲、小型化的傳統民族樂隊的作品，以及大型“現代化”民族器樂曲）和少數民族樂器中，去發現、體驗、改造，探尋最適合于“本土形式的器樂”的大樂隊編制，以及中國獨特表現性能的樂器；從傳統的民族曲式（一段體、多段體、變奏體、循環體、聯曲體、綜合體、集曲與連環曲）、民歌及民族器樂曲的結構原則（呼應、正反合、起承轉合、變奏、循環、引申與更新）與我國文學不同類型的結構模式中，去開發更自然、更有個性和更有新意的、獨有的結構形式；從我國的少數民族音樂?像著名的作曲家朱踐耳那樣，走到民間（貴州黎平縣的一個小鎮）后，才深刻體悟到民間藝術中有著取之不盡、用之不竭的創作源泉。朱踐耳談到，“一個個來自各村寨的蘆笙隊、每對約有二、三十人，其中最大的蘆笙足有一丈多高，一同吹起來就像一架大管風琴。更奇特的是每個隊的調性都不相同，十個隊就有十個調。當相隔四度、五度或三度調的兩個對同時吹奏，還比較協和。若是相差大二度、小二度，乃至增四度關系的調，我們就感到很不協和了。當四、五個隊同時吹起來，就更加厲害，成了尖銳的平行大音塊，真是氣勢雄壯，山谷震蕩……傍晚時，我們隨著一個蘆笙隊進入寨子，又聽到了完全另一個音樂：侗族大歌。五聲音階的曲調，配上三度和聲，姑娘們用樸素的大本嗓唱來，非常悅耳動聽。到了半夜，剛剛躺下，隱約從天外飄來一陣‘非人間’的音樂。完全摸不清它是什么音階調式、全是五聲、七聲以外的微分音。”（朱錢耳《生活啟示錄》，轉引自李西安主編《一石激起千層浪》（下），中國音樂學院圖書館“中國現代音樂”課題組，2004年，第458頁。）朱踐耳的組曲《黔嶺素描》的第一樂章“賽蘆笙”即受此啟發而寫的。當然，如果沒有朱踐耳嫻熟的創作技巧，《黔嶺素描》的第一樂章“賽盧笙”也就不可能稱之為高雅藝術的音樂作品。中，去發現、體驗、凝練真正屬于中國自己獨特旋律走向的多聲部和聲；從中國樂器演奏藝術中，捕捉蘊藏豐富的“韻”之元素等，進而進行現代的轉換、融合凝練與提升，并根據我國作曲家的創作意念，使之產生內在聯系，獲得新的創作靈感與特有的藝術化的創作技巧。在這一過程，我國作曲家創作的器樂作品除了需適應“相對應的聽眾群”的審美需求外，還應依照辯證唯物論的全部認識論，也即“實踐、認識、再實踐、再認識，這種形式，循環往復以至無窮，而實踐和認識之每一循環的內容，都比較地進到了高一級的程度”之原理，進而捕捉“永恒美”的音響效果。在踐行“本土形式的器樂”的創作中，如果背離了“突出個性與遵循共性”之辯證原則，也就可能弱化了共性與個性“合則雙美，失則兩傷”的關系。“共性包含于一切個性之中，無個性即無共性”?毛澤東《矛盾論》，載《毛澤東選集》（第1卷），人民出版社1991年版，第319—320頁。，其實質上就是“本土形式的器樂”與“相對應聽眾群”的相互制約、相互依存與相互合作的過程：

第一，在流派紛呈的音樂創作形式中，作曲家鮮明的個性化特征、個人風格，以及對音樂形式的突破，在一定程度上也決定了作曲家個人的創作水平。在“本土形式的器樂”創作中，需有兩個突破：突破原來的小型民族樂隊、“現代化”民族器樂創作模式，突破同類作品共性的創作模式、思維模式。我國各民族、各區域的音樂有其鮮明的自身特色，如何選擇、運用，不僅僅需要技術，更需要一種智慧與膽識。作曲家從許多尚待開掘的我國五十六個民族民間音樂、戲曲音樂的獨特形態中，凝練出既彰顯我國“本土形式的器樂”的新型音響組合，又能在音樂形式表現方面體現作曲家鮮明的個性化特征，同時又包含在形而上的“中國精神”與形而下的“本土形式”這個總體共性中，突破原有規范性的框框。“不拘于一格、不形于一態、不定于一尊”正是作曲家個性化音樂創作的重要前提之一。實際上，當我們面對一部新作品時，往往會觀察思考：它與同類作品有何不同？有何創新？它們之間存在著怎樣的同中之異（個性）、異中之同（共性）？能否給聽眾帶來全新的審美感受？只有基于這樣一種不斷的反思，作曲家的創作也才有可能在各自的創新中衍生出具有高級意義的、獨有的表現形式。這樣，“本土形式的器樂”創作才有可能呈現出風格各異、萬紫千紅的景象。但是長期以來，在我們其他類型的一些器樂作品中，個性特征突出的作品較少，其表達方式、音樂風格甚至僅以簡單記錄的幾個民間曲調或戲曲唱腔，原封不動地引用到器樂作品中，其手法都極為相似。在一定程度上，還存在著較明顯的非個性化傾向。這一現象客觀上也造成了其他類型的器樂創作中有“高原”缺“高峰”的現象。

第二，突出個性，并不是單一的求異，如果過分強調個性，客觀上也會導致個性被淡化的結果，所謂“物極必反”，還必須符合受眾審美的共性要求。在西方音樂歷史上，有個性的作曲家很多，他們雖有個性，但他們的作品始終贏得世界上相對應聽眾群的歡迎。如貝多芬、亨德爾、舒伯特、舒曼、李斯特、德彪西等，都是通過鮮明的個性表現共性并豐富了共性。這些已被社會實踐檢驗的成功作曲家們的成果“符合了以社會對音樂藝術的合理要求作為依據的評價標準”?王次炤《價值論的音樂美學探討》，載《音樂美學新論》，中央音樂學院出版社2005年版，第53—54頁。。也即“相對應的聽眾群”能從他們的作品中獲得審美滿足。音樂形式表現要體現恰到好處的“度”，“過”與“不及”都會影響作品的美。?這個“度”的把握往往體現在一些細節處理中。如“藝術形式中‘所必須的無限小的因素’，乃是‘藝術開始的地方’……‘所有的一切藝術都是這樣：只要稍微明亮一點，稍微暗淡一點，稍微高一點，低一點，偏右一點，偏左一點（在繪畫中）；只要音調稍微減弱一點或加強一點，或稍微提早一點，稍微延遲一點（在戲劇藝術中）；只要稍微說得不夠一點，稍微說得過分一點，稍微夸大一點（在詩中），那就沒有感染力了。只有當藝術家找到了構成藝術作品的無限小的因素時，他才能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定’”。（列夫·托爾斯泰《論藝術》，人民文學出版社1958年版，第123—124頁。）具備這樣能力的作曲家，就有成為大家的可能。當然，“本土形式的器樂”創作的發展路徑并不是單一、絕對的，它始終包含了動態式、開放式的發展理路。

三

關于“本土形式的器樂”創作中蘊含著“中國精神”（內容）與“本土形式”（形式）之間的內在關系，我們可從“形而上者謂之道形而下者謂之器”的雙重維度來討論。

“本土形式的器樂”創作，必然要打上民族氣質、民族精神的印記。作曲家在創造以聲音為基本材料的音響（中國民族樂隊的樂器組合模式、作曲技術與結構形式等）效果時，其中“中國精神”與“本土形式”是互相滲透、相互依存的，“道在器中，器不離道”，也即音樂內容（中國精神）存在于音樂形式中，音樂形式又被音樂內容（中國精神）所浸潤。在以聲音為基本材料的音響結構中，內容不僅僅限于審美主體所賦予的，其所隱含或顯含的內容是固有的，是不以人的意志為轉移的，這說明音樂內容與音樂形式是密不可分的。但如果從理論研究的角度看，或為了敘述的便利起見，或對二者孰輕孰重的觀點不同或對立，其音樂內容與音樂形式才被割裂開了。換一種說法，也就是不存在無內容的純粹的形式。即便是強調“自律論”的漢斯立克也認為“我們一再重復音樂的美，但不因此排斥精神上的內涵，相反地我們把它看為必要的條件。因為沒有任何精神的參加，也就沒有美。我們把音樂的美基本放在形式中，同時也已指出：樂音形式與精神內涵是有著最密切的關系的”?愛德華·漢斯立克《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社1980年版，第51—52頁。，而漢斯立克所說的精神內涵是屬于作曲家自己的“幻想力”，與現實世界無關。按照于潤洋的理解，在創作中，音樂中所體現的精神內容作為人類的一種意識，“根本不可能是不依賴客觀存在（自然、社會）而獨立存在的本源性的東西。它只能是客觀存在的一種反映，只能是外在事物在人類頭腦中產生的主觀映像。這是馬克思主義哲學認識論的根本立場”?于潤洋《對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的〈論音樂的美〉》，《音樂研究》1981年第4期。即便是比較抽象的形式，在一定程度上也會是社會現實在創作主體心理中的折射。當然，也有例外，比如：在西方20世紀兩次重大轉折時期（一是20世紀一二十年代左右的無調性音樂、序列音樂等；二是20世紀五六十年代左右形形色色的先鋒派音樂）“新音樂”創作中，“技法被置于突出的位置，甚至有些音樂作品變為單純的音樂形式的探索，因此，隱藏在‘形式’后面的深層的內涵被弱化了。從審美功能看，蘊藏著某種‘意義’和深層‘內涵’的活生生的、感性的音響實體（即可以使人高歌狂喜或深淚倶下的能令人陶醉的作品）客觀上受到了極大的削弱，從而影響了作品被闡釋的程度。”?葉松榮《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》，中央音樂學院出版社2008年版，第153頁。據此，我們也可以從另一個角度證明“形式”背后也有可能包含著積極與消極的兩種因素。所以，二者之間的統一有時是相對的，是有條件的。“絕對相對的道理，是關于事物矛盾的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法。”?同注?，第320頁。對于“中國精神”與“本土形式”二者之間的互滲關系的闡釋，作為一種智慧之思，“道在器中，器不離道”已經闡明了內容與形式之間的三個“明晰”：一是明晰了“本土形式的器樂”創作中是有內容（即“中國精神”）的，但它“不具有形的實體，不可觸摸，仿佛無所在；但它卻無所不在”；二是明晰了“本土形式的器樂”創作中的“形式”是可以觸摸到的形態，是可以把握的；三是明晰了“本土形式的器樂”創作中內容與形式二者之間是互相滲透、互相依存的，而不是相互排斥的。以往那種絕對的“自律”與絕對的“他律”，由此帶來內容與形式二元對立的美學觀，是不可取的。當以“道在器中，器不離道”的智慧轉化為音樂美學的學術話語時，無疑具有重要的、獨特的理論意義。它為闡釋“內容”與“形式”之間的理論關系提供了新的可能。當然，這是筆者的“一家之言”，還需要大多同行進一步對其理論加以深入研究。

以上這些特點都符合“本土形式的器樂”創作之特殊性。尋求“本土形式”與“中國精神”意涵相契合的表達方式，從而實現“本土形式的器樂”創作走向世界這一宗旨，其背后也蘊含著“文化強國”的價值取向。此外，由于研究者的認識不同，對“本土形式的器樂”創作的問題思考也會體現出“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”（《周易·系辭上》）的現象，這是無法避免的。