“新音樂”就是背叛傳統音樂么？

孫佳欣

（蘇州大學音樂學院，江蘇 蘇州 215000）

隨著20世紀初第二次工業革命的到來，人們的物質生活發生著巨大的改變。現代化的發展進程沖擊著藝術家們的認知，他們用自己的美學理念表達了對過去藝術的態度，例如在繪畫領域出現了畢加索（Pablo Picasso）的抽象主義風格，在舞蹈領域出現了肯寧漢（Merce Cunningham）的純舞蹈實驗風格現代舞。那么在音樂領域又有怎樣的變化呢？

同樣的，在這樣的歷史背景下音樂領域出現了針對勛伯格（Arnold Schoenberg）建立的十二音體系的兩個新派別——以布列茲（Pierre Boulez）為代表的達姆施塔特（Darmstadt）樂派和以米爾頓巴比特（Milton Babbitt）為代表的美國普林斯頓（Princeton）樂派。這兩個前鋒樂派的作曲家幾乎同時地創造出完全序列主義音樂，但他們在各自的美學理念下表達了不同的史觀，前者基于二戰后的悲觀心理要和過去作徹底的切割，而后者則是保持美式樂觀主義對歷史進行傳承。那么“新音樂”究竟是對傳統音樂的背叛還是繼承？

在美國占領的達姆施塔特地區，美國政府為前鋒音樂家們提供保護以及交流機會讓他們自由創作“新音樂”。布列茲認為過去的音樂已經死亡并且傳統的曲式也不符合新的技術，所以它應當被淘汰為此他曾撰寫《勛伯格已死》的文章表明觀點。布列茲在他的作品中設法通過四條管道對音樂進行控制即音高、音區、時長以及大小聲。布列茲首先設計出音列，然后根據音列安排音高和音程，節奏也必須反射音列。在這樣高度自動化的新音樂中只在乎音與音之間的關系，已經不關乎人類甚至可以說超越了人性的存在，所以它已經打破了音樂需要被聽眾理解的常規，聽眾只需要明白在這聽似隨機的作品中實際是包含了細致的安排。

盡管身份、個性以及政治文化的不同都導致美國普林斯頓大學的作曲家巴比特對達姆施塔特樂派的序列音樂提出了質疑，但是他認可“總體序列主義音樂是有難度的并且難以理解的屬于精英化的音樂，同時也指出這種孤立的狀態是無可避免的因為聽眾和音樂之間存在的不是偶然發生的暫時性的問題，而是自19世紀以來音樂革命的結果，作曲家們無需在意公眾的觀念，只需要專心創作即可。”巴比特在布列茲四條管道的基礎上又增加了“音色”構成了五個量度的音樂空間，并針對布列茲的設計提出節奏和音高同樣應該緊密結合，擴大到對每個音的控制最終達到“一旦某個音發生了改變則會影響到全部音樂的發展”。這便是巴比特強調的整個十二音列中部分和整體的關系以及不同部分之間的關系，他認為在他的作品中“有意義的音高材料就變多了”，使得“音樂的準確度提高了”，“音樂語言的復雜度降低了”，“這樣的音樂是比過去的音樂有效的”。但他也說明了“這樣的音樂需要特定的聽眾并且對聽眾耳朵的接受能力提出了訓練上從未有過的更高要求”。

吊詭的是相比于布列茲，巴比特的“新音樂”作品整合性更高，條件限制也更為嚴苛，但是他堅持聲稱勛伯格和韋伯恩（Anton Webern）的音樂理論對于他來說是十分重要的，他是在傳統音樂理論的基礎上發展出自己的新的音樂理論體系。他的作品是嚴格按照十二音列的規則編寫的，只不過添加了他個人的設計，比如他提出十二個音必須在一起出現但是可以以六個音為一組進行互補結合。如此一來巴比特的音樂形態便從過去傳統音樂的靜態轉變為動態，根據這樣的一個轉變，筆者認為完全序列主義風格的新音樂從某方面來說是對傳統音樂的繼承發展。

20世紀新音樂的另一代表人物約翰凱奇（John Cage）同巴比特一樣也對聽眾提出了更高的要求即打破音樂對耳朵的取悅，挑戰頑固的耳朵對新聲音的接受度。凱奇說“時代變了，音樂也應該發生變化。音樂本身作為一個傾聽的對象，作曲家和聽眾都應該是傾聽者。”而不是像過去的傳統音樂那樣，先由作曲家在大腦中對和聲、配器等方面進行構思，再寫于紙上最后交由演奏者實踐，“音樂的結果在創作之初就已經揭曉了”。

凱奇認為新的音樂應當與作曲家的喜好、品味、愿望都沒有關系是不摻雜任何人的情感的，作曲家也沒辦法控制音樂的結果。比如凱奇創作于1951年的《Imaginary Landscape》是由24個演員控制12臺收音機，他僅僅對收音機的調控有所規定，至于收發到的內容則是不確定的。凱奇認為音樂本身是沒有感情回應的，人們在作品中的各種情感都是屬于個人的回應，互不相同，他對此沒有任何期待，他的新音樂中最高的目的就是沒有任何目的，不試圖將無序調整為有序，而是讓人們用感受的方式遵循內心的選擇。凱奇十分推崇放棄對音樂進行控制的這種做法，他建議清除頭腦中對音樂的想法，不依附于音樂的人造理論去尋找音樂的情感表達意義，而是應該發散對音樂的探索。在這一點上凱奇的音樂與完全序列主義音樂可以說是殊途同歸，都強調專注音樂本身去除音樂中的人性。

凱奇的新音樂創新性的表示“既然在空間的維度上無法達到真正意義上的空，那么聲音也是一樣無法做到真正的靜默，那些不可以被記譜法所標示的聲音在宏觀意義的音樂中則以沉默的形式出現。”凱奇建議人們改變自身的習慣即聽到聲音的同時總是慣性地尋找它的意義，人們如果在心理上放棄了這個習慣便可以將音樂的選擇從心理層面上升至自然層面，獲得多種多樣的任意組合。于1952年首演的凱奇的《4’33”》正是這樣一首沒有任何作曲意向作品，人們把這首作品當作是凱奇背離音樂傳統的一次實驗，但是透過這部作品我們不難發現在凱奇前衛的理念下任然遵循著原先的音樂傳統，比如他邀請聽眾們匯聚一堂來聽這首“無聲”的作品，表演者被要求坐在固定的位置按照作曲家的安排進行表演，甚至在結束時觀眾還需要對演出報以掌聲，無論他們是否從中聽到所謂的音樂。這一切的行為安排其實都是自貝多芬（Ludwig van Beethoven）時期就延續下來的音樂會傳統。筆者認為凱奇的前衛理念和巴比特一樣是根植在傳統音樂的基礎上發展而來的，而不是完全地背離傳統。

從巴比特開始音色在新音樂中扮演的角色變得越發重要，而凱奇的“由心理上升至自然層面”的學說也增加了聲音的可能性，任何來源的聲音都可以組合成音樂，如此多種類型的音色便進入了新音樂中。在科技強大的生產力之下，當時的人們在交通方面發明了火車，在信息傳遞發面創造了磁帶等等一系前所未有事物。順應新時代的發展，音樂與科技的交融成為一種不可避免的趨勢，埃德加瓦雷茲（Edgard Varese）便是這一時期“新音樂”的代表人物。

和巴比特、凱奇相比，瓦雷茲對音色的追求是更為極致的。過去的傳統音樂認為只有和聲、音高是重要的而忽略了音色，但瓦雷茲認為新音樂下的音色不應該再是音樂的附屬性質，因為“定義音樂的重點就在于聲音”，它不應該僅僅是一種感官上的體驗，而是應該像“繪制地圖時為了區分不同地區而采用的不同色塊一樣，是可以勾勒出音樂輪廓的。”瓦雷茲構想出一個新的音樂模型——在這個模型中音樂不僅擁有橫向和縱向的發展和力度，還具備投射的功能，聲音在不同空間的投射可以造成音塊的變化從而產生沖撞后的穿透或是排斥現象，如此聲音的密度帶就可以用不同音色、力度加以區分。

當然，在瓦雷茲的新音樂中他也在不斷地實驗新的樂器，期待新的樂器可以發出人意頻率的聲音，將聲音的區間無限擴大，構成新的縱橫組合。他渴望從僵化的十二平均律中解放聲音，獲得超過人為操作的樂團可以做到的聲音效果。而他也表示這樣的情況是必然會實現的，在他的新音樂中頻率和節奏很重要，需要原原本本地呈現給聽眾，而現有的記譜方式顯然已經不能滿足音樂的需求。他甚至假想到會有一種類似地震記錄儀似的機器可以完成這項記譜工作。

那么，我們能說瓦雷茲的“新音樂”就是對傳統音樂的背叛么？根據他的文章，筆者了解到，瓦雷茲本人不僅不反對傳統，甚至可以說是尊敬傳統的。只是他認為音樂不該一成不變千人一面，而是應該與時俱進做出改變。“聲音的投射碰撞可以類比過去的對位技術；無譜可用來記錄的境地也好比中世紀原始時代在傳統樂譜發明之前的境況；自己雖然致力于新樂器的研發，但仍然明白電子樂器并不能完全取代傳統樂器；即便是新的機器發明出來，它也只能輸入而不能主動輸出；節奏和曲式也還是自己創作的根源，只不過自己所謂的曲式是每首樂曲自成一體獨一無二的，樂團音塊怎么互動那么曲式就是什么樣子。”這樣看來瓦雷茲的“新音樂”不光是沒有摧毀舊制傳統反而是對傳統音樂的補充和發展。

談到現代音樂，保守的人們總是武斷地評論道“聽不懂”，“不喜歡”卻又說不出具體的原因。他們只看到了“新音樂”不講求溝通理解的一面，卻忘記了對于頑固的耳朵來說任何新興的聲音都只能是噪音。他們只看到了“新音樂”對于傳統音樂的大膽創新，卻沒有發現在“新音樂”的骨骼中仍然流著傳統音樂的血液，借瓦雷茲的話說“‘新音樂’就是在傳統音樂的舊枝上長出的新芽，”而不是背叛傳統的離經叛道。