論羅杰·弗萊對中國藝術的闡釋與借鑒*

□ 楊莉馨

美國意象派詩歌的代表人物埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1972）在關于摯友、法國印象派畫家兼雕塑家亨利·戈蒂耶-布爾澤斯卡（Henri Gaudier-Brzeska, 1891—1915）的《戈蒂耶-布爾澤斯卡回憶錄》（Gaudier-Brzeska: A Memoir，1970）中曾經寫道：“中國的激勵作用并不輸于希臘”，①Ezra Pound, Gaudier-Brzeska: A Memoir.New Directions Publishing Corporation,1970, p.140.將中國文化的影響力置于與西方文明的源頭之一古希臘相并舉的崇高地位。這一點可以啟發我們對中西文化互動關系進行再思考。學界歷來高度評價17—18世紀以來隨著西方“中國熱”的興起，中國在儒家倫理、哲學觀念等方面對歐洲社會擺脫封建桎梏，步入啟蒙時代的重要影響，但對19世紀中后期到20世紀初的東方藝術，尤其是中國藝術美學對西方現代主義運動的助推作用缺乏重視。這不僅遺漏了中西文化交流史上的重要一環，對于準確勾勒現代主義生成過程中的多元文化圖譜亦頗為不利。

事實上，自19世紀下半葉以來，特別是在進入20世紀之后，中國詩歌、戲劇、散文與小說以及書法、繪畫、雕塑等多種藝術形式，為西方世紀之交的藝術革新提供了重要啟示。在美國，龐德、艾米·洛威爾(Amy Lowell，1874—1925)等人從中國古典詩歌中汲取了豐厚滋養，成為“意象派”詩歌的出色代表；在英國，以羅杰·弗萊等劍橋知識分子為中心的“布魯姆斯伯里團體”（Bloomsbury Group）藝術批評家與美學家，同樣將目光投向了古老的東方，在中國、日本與印度等國的藝術中找到了美學共鳴。尤其是弗萊的大力推介與評論，為中國藝術在20世紀初獲得西方主流藝術界的接納，成為世界藝術領域的重要力量并參與現代主義形式美學觀念的建構，起到了關鍵的作用，弗萊也因此成為在英國現代主義形式美學和中國藝術之間搭建橋梁的最重要的批評家。本文即著力分析以弗萊為代表的“布魯姆斯伯里團體”美學思想與中國藝術的關聯性，挖掘英國現代主義美學運動發展中的中國元素。

一、“布魯姆斯伯里團體”的中國之緣

作為20世紀上半葉以劍橋自由派知識精英為主體的英國現代主義團體，以藝術鑒賞與批評家羅杰·弗萊、美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）、現代小說大師弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）與愛德華·摩根·福斯特（Edward Morgan Foster，1879—1970）、先鋒派畫家文尼莎·貝爾（Vanessa Bell，1879—1961）、政治活動家倫納德·伍爾夫（Leonard Woolf，1880—1969）、經濟學家約翰·梅納德·凱恩斯（John Maynard Keynes，1883—1946）等為核心，外圍成員包括歷史學家G·L.迪金森（Goldsworthy Lowes Dickinson，1862—1932）、哲學家伯特蘭·羅素（Bertrand Russell，1872—1970）、漢學大師阿瑟·韋利（Arthur Waley，1889—1966）等在內的“布魯姆斯伯里團體”成員可謂星光熠熠。在劍橋哲學家G·E.穆爾（George Edward Moore，1873—1958）所著的《倫理學大綱》（Principia Ethica，1903）的影響下，“布魯姆斯伯里人”以開放的胸襟與獨立的美學品格，體現出反對殖民主義，尊重他者文化的國際視野。

如迪金森的《約翰中國佬的來信》（Letters from John Chinaman，1901）和羅素的《中國問題》（The Problem of China，1922），均強烈譴責了西方列強的侵華戰爭，表現出從道家思想、佛教禪宗等思想中汲取滋養以強調感性的回歸、天性的舒展，努力將主體從現代社會的異化狀態中拯救出來的價值取向。“在迪金森的影響下，以希臘與中國雙模式建立現代價值，成為一批英國知識分子的理想。”①趙毅衡：《對岸的誘惑：中西文化交流記·自序》，上海：上海人民出版社，2007年，第202頁。阿瑟·韋利甚至被凱恩斯的妻子、俄羅斯芭蕾舞蹈家洛帕科娃（Lydia Lopokova，1892—1981）稱為“中國的布魯姆斯伯里人”。他最早的英譯漢詩集在“布魯姆斯伯里團體”幾乎人手一冊。1917年，韋利在倫敦著名的藝術刊物《伯靈頓雜志》（Burlington Magazine）上發表了《一幅中國畫》（“A Chinese Picture”），評論了大英博物館（British Museum）收藏的張擇端的《清明上河圖》摹本。1918年，他推出第一部重要譯著《漢詩 英 譯170首 》（A Hundred and Seventy Chinese Poems）。1920—1921年間，他又在《伯靈頓雜志》上發表了系列論文，介紹了謝赫、王維、張彥遠、郭熙、董其昌等畫家與藝術理論家的觀點和成就。倫納德·伍爾夫收藏有漢學大師赫伯特·阿倫·翟理斯（Herbert Allen Giles, 1845—1935）所著《中國之動蕩：狂想曲》（Chaos in China: A Rhapsody,1924）、J·R.奇蒂（J.R.Chitty, 1850—1923）的攝影作品集《中國見聞錄》（Things Seen in China，1912）以及翟理斯譯成英文的中國佛教典籍《法顯傳》（The Travles of Fa-hsien, or Record of the Buddhistic Kingdoms，1923）等書籍。二度到訪印度的愛德華·摩根·福斯特則在小說《印度之行》（A Passage to India，1924）中，逼真再現了印度人民與英國殖民統治者的尖銳沖突。團體成員中曾到訪中國或與中國友人交往，有過跨文化的親身體驗的，還有迪金森、羅素、弗萊和妹妹瑪杰麗·弗萊（Margery Fry，1874—1958）、弗吉尼亞·伍爾夫和文尼莎·貝爾、愛德華·摩根·福斯特等人；而在老一代人的影響下，“布魯姆斯伯里團體”的年青一代朱利安·貝爾（Julian Bell，1908—1937）、W· H.奧 登 (Wystan Hugh Auden，1907—1973)和克利斯多夫·伊舍伍德(Christopher Isherwood，1904—1986)等也訪問過中國，或旅居中國。因此，殖民主義與文化帝國主義的時代語境，使得“布魯姆斯伯里團體”成員自覺站在統治者的對立面，對被壓迫族群表現出堅定的聲援。

另一方面，19世紀中葉到20世紀初列強的對華侵略，亦使得中國大量藝術珍寶流入西方，為“布魯姆斯伯里團體”成員近距離考察中國文化提供了特殊機緣。法國當代漢學家米麗耶·戴特麗（Muriel Detrie）指出：“1860年對圓明園的燒掠以及1900—1901年的義和團事件所導致的紫禁城的占據與掠奪等等，為藝術品市場帶來了無法估計的寶藏。”②米麗耶·戴特麗著，唐睿譯：《18世紀到20世紀“中國之歐洲”的演進》，見《跨文化對話》第28輯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011年，第275頁。倫敦、巴黎、紐約、布魯塞爾和柏林等大都市逐漸成為東方古玩和藝術品的大型集散中心，專營中國或東方工藝品的商店，陳列東方藝術品的畫廊與博物館等，亦成為眾多具有現代意識的文藝家和收藏家們流連忘返之所。1905—1910年在紐約大都會博物館（Metropolitan Museum of Art）擔任藝術部主任期間，弗萊更是利用挑選館藏珍品的機緣，赴各大藝術品集散地實地考察。“布魯姆斯伯里團體”成員和弗萊與中國藝術的密切接觸正是在此歷史條件下發生的。

二、弗萊的美學探索與中國藝術的相契

作為“布魯姆斯伯里團體”的核心人物，弗萊于1910—1913年間二度組織震驚英國藝術界的“后印象派畫展”，由此成為20世紀初英國最活躍的藝術批評家和年青一代藝術家的精神領袖，“后印象主義”（Post-Impressionism）一詞亦進入現代藝術史。而他對東方藝術的興趣與關注，與他的現代主義形式探索幾乎是同時的。

1910年起，弗萊出任《伯靈頓雜志》的編輯、副主編和主要撰稿人，不僅以之為中心大力推介亞洲、非洲和南美各國的非歐洲藝術，還親自撰寫并發表了《東方藝術》（“Oriental Art”，1910）、《南非部落人藝術》（“The Art of the Bushmen”，1910）和《美洲古代藝術》（“Ancient American Art”，1918）等重要論文。他甚至將此時西方對中國藝術的再度“發現”稱為“東方文藝復興”（Oriental Renaissance）：“想到西方是如何為了革新與獲得靈感而頻繁地轉向東方，真是令人好奇。東方的文藝復興在我們的藝術史上幾乎就像古典的一樣經常化了。”①Roger Fry, “Oriental Art,” “Editorial”.Burlington Magazine 17 (1910): 3.在他的大力推動下，“《伯靈頓雜志》將自己的批評領域拓展到涵蓋法國現代主義繪畫、非傳統主題繪畫如兒童繪畫以及包括中國藝術在內的更加廣闊的非歐洲藝術等大量理論性文章。”②Ralph Parfect, “Roger Fry, Chinese Art and the Burlington Magazine,” in British Modernism and Chinoiserie.Ed.Anne Witchard.Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd., p.53.弗萊最知名的藝術評論集《視覺與設計》（Vision and Design，1920）、《變形》（Transformations，1926）中不僅收有多篇涉及中國藝術的文章，東亞藝術常常也成為他分析其他民族早期藝術的重要參照。自1933年起，弗萊受聘擔任劍橋大學（Cambridge University）斯萊德藝術講座教授，對埃及藝術、美索不達米亞和愛琴藝術、美洲藝術、中國藝術、印度和希臘藝術均進行了專題闡述。1934年，弗萊因心臟病去世后，藝術史家肯尼思·克拉克爵士（Sir Kenneth Clark，1903—1983）對他的演講稿進行了精心編輯，以《最后的演講集》（Last Lectures, 1939）為題在劍橋大學出版社出版。通過對青銅器、雕塑、繪畫、陶瓷與敦煌佛教壁畫等的形式分析，弗萊詳細描述了中國藝術從商周到秦漢，再到魏唐時期的風格演變，顯示出淵博的學養。在“引言”中，克拉克爵士評價道：

佛教時期的中國藝術是弗萊的舊情人，但到他生命的最后幾年，便已被對商周時期的青銅器的迷戀所替代了。因此，有關這一時期的內容似乎特別長。尤其是自弗萊寫作開始，中國考古已取得了顯著的進步。然而，盡管西方對這一主題有了更多的理解，但沒有其他人能在如此廣闊的美學經驗的背景之下研究過它。③Kenneth Clark, “Introduction of Last Lectures,” in Roger Fry, Last Lectures.Cambridge: Cambridge University Press, 1939,p.xxvi.

正是從此意義上，英國當代漢學家貝希爾·格雷（Basil Gray，1904—1989）在其《中國與伊斯蘭藝術研究》（Studies in Chinese and Islamic Art，1985）之第一卷《中國藝術》（Chinese Art）的第三部分《西方對中國藝術趣味的發展：1872—1972》（“The Development of Taste in Chinese Art in the West 1872 to 1972”）中特別強調：1936年以后，西方對世界藝術格局的理解大有改觀，古希臘和文藝復興藝術作為無可置疑的普遍藝術標準的優越性從此被打破。④Basil Gray, Studies in Chinese and Islamic Art, Vol.I.Chinese Art.London: The Pindar Press, 1985.

很難說弗萊是經由汲取東方藝術中的美學觀念而形成了他的美學觀，還是出于自身的美學需要而重新闡釋了東方藝術的。無論如何，他對東方藝術的情有獨鐘與其探尋現代西方藝術的革新路向緊密相關。弗萊的專長原本為中世紀和文藝復興時期的意大利繪畫，曾拜杰出的藝術史家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson，1865—1959）為師，但弗萊并非為復古而復古，而是要探索一條使藝術擺脫陳規，向現代轉變的新路。早在其第一部著作《喬萬尼·貝利尼》（Giovanni Bellini，1899）中，弗萊已顯示出對藝術家主體“設計的觀念”“結構”與“秩序”的濃厚興趣。①沈語冰：《20世紀藝術批評》，杭州：中國美術學院出版社，2003年，第60—61頁。他于1913年發表的《丟勒與他的同時代人》（“Dürer and His Contemporaries”）一文，亦清晰說明了自己何以如此重視文藝復興時期的意大利藝術，指出在“所有歐洲藝術家都真正追求完整掌握再現的表現力”時，意大利畫家卻并未單獨追求過這個目標，而是不斷被“設計的觀念”“修正”控制著，這種觀念即“依靠輪廓和體積的純粹結構的表現力，以及線條韻律的完美和秩序所表現出來的設計思想”。②羅杰·弗萊著，易英譯：《視覺與設計》，南京：江蘇美術出版社，2005年，第125—126頁。弗萊認為這種“設計思想”是歐洲藝術從中世紀的世界中真正獲得的主要遺產。《回顧》（“Retrospect”，1920）是1920年弗萊為《視覺與設計》撰寫的壓軸之作，其中再度回顧了自己的探索歷程，指出在研究過印象派繪畫之后，“越來越感到在他們的作品中缺乏結構的設計。對于藝術的這一側面的固有渴望促使我去研究古代大師，特別是意大利文藝復興時期的大師，我希望從中發現在當代作品中已經痛失的建筑觀念的秘密。”③同上，第188頁。1906年，與法國畫家保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）的精神邂逅，使弗萊驚喜地發現了自己一直在摸索的藝術表現形式的當代范本，他一生為現代主義形式美學而奮斗的事業由此開啟。就在這一過程中，他接觸到了以繪畫、書法、雕塑與陶瓷藝術等為代表的中國古典藝術，并從中發現了足以啟迪其美學追求的形式之美。因此，文藝復興時期以來歐洲老大師們的古典杰作，以塞尚、梵高（Vincent Van Gogh，1853—1890）、馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）等為代表的后印象派繪畫探索以及包括中國、埃及、美洲各國等在內的其他民族早期的藝術形態，成為弗萊建構其現代主義形式美學觀念的主要源泉。在弗萊心目中，古典藝術、原始藝術與現代主義藝術革新彼此相通。1910年，在“馬奈與后印象畫派”（“Manet and the Post-Impressionists”）展覽目錄的“前言”中，弗萊認為“塞尚展示了從事物現象的復雜性過渡到構圖所要求的那種幾何簡潔性”，④羅杰·弗萊著，沈語冰譯：《弗萊藝術批評文選》，南京：江蘇美術出版社，2010年，第101頁。進而指出作為塞尚的追隨者，高更（Paul Gauguin, 1848—1903）在那些以極其簡潔的手法繪制的塔希提作品里，“竭力想要在現代繪畫中追回原始藝術的那種姿勢意義和運動特征”，⑤同上，第102頁。而馬蒂斯“對線條、節奏的抽象而和諧的追求，達到了經常要剝奪大自然所有現象的形狀的程度。他的畫作總的效果是要回到原始，甚至野蠻的藝術中去”。⑥同上，第102頁。1918年，在評論托馬斯·A.喬伊斯（Thomas Athol Joyce，1878—1942）的《南美洲考古》（South American Archaeology，1912）一書時，弗萊甚至提出了“東亞影響論”，指出“在早期中國與美洲藝術中自然主義形式的一般處理手法和因襲自然形式的特殊性格驚人地相似”。⑦羅杰·弗萊：《美洲考古》，見《視覺與設計》，第69頁。他還通過其他南美藝術遺存與中國早期青銅器的相似性分析，推測“這種來自遠東的文化入侵的客觀可能性似乎被喬伊斯先生低估了”。⑧《視覺與設計》，第70頁。

綜上，對于具有開闊的世界主義胸襟和強烈的藝術革新愿望的弗萊來說，由于非西方藝術很難以文藝復興以來的西方美學標準加以闡釋，調整、修正自身的藝術觀念，以形式之美跨越文化鴻溝，便成為他進入他者文化、理解世界藝術的不二選擇。

三、對平面構圖與散點透視的推崇

通過跨越文化藩籬而在世界各民族藝術中尋求內在一致性，弗萊自然走向了形式美學。與此同時，他又根據現代主義藝術探索的需要，進一步闡釋、發揮了中國藝術，使之成為其形式美學觀念形成的重要來源。

以注重主體精神風貌的表現為中心，弗萊對中國繪畫的平面構圖與散點透視方法十分推崇，由此使線條、色彩及其構成的二維平面成為現代主義視覺藝術的突出形式特征。

歐洲自文藝復興時期之后，在主流的視覺藝術領域始終強調再現自然，通過固定焦點透視以達到對三維立體空間的逼真模擬，成為現實主義繪畫藝術的圭臬，中國繪畫因而常常遭遇負面的評價。其實，中國文人畫注重的并非事物外在的極端精確性，而是畫家人生體悟的獨特傳遞。北宋畫家郭熙在其《林泉高致》中首先提出了“三遠”理論，開中國畫構圖中散點透視原理的先河。

比較而言，西方繪畫的透視法是在畫面上依據幾何學的測算，構造一個三進向的空間幻景——一切視線集結于一個焦點（或消失點）。而中國“三遠”之畫法，“仰山巔，窺山后，望遠山”，視線是流動的，轉折的。這與西方畫透視法從一個固定角度把握“一遠”，差異很大。因此，由這“三遠法”所建構的空間不再是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。①葛桂錄：《霧外的遠音—英國作家與中國文化》，銀川：寧夏人民出版社，2002年，第254—255頁。

進入20世紀，歐美文學藝術家們打破現實主義、自然主義對外部世界的機械摹寫，注重靈魂深度與瞬間感悟的主觀傾向逐步抬頭，二維平面在激發想象、再造詩意的藝術空間方面的潛能開始受到藝術家們的普遍關注。他們從中世紀后期、文藝復興時期的意大利繪畫以及遠東繪畫等中發現了可以借鑒的范本。1890年，弗萊的朋友、法國畫家莫里斯·德尼（Maurice Denis，1870—1943）即認為：“無論是裸體畫還是別的什么……任何繪畫從根本上說，都是畫材表面以某種秩序組建起來的色彩覆蓋的平面。”②轉引自邁克爾·蘇立文著，趙瀟譯：《東西方藝術的交會》，上海：上海人民出版社，2014年，第231頁。美國的東方學家費諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853—1908）也指出：“中國偉大的唐代繪畫”給我們上了一課：

我們在藝術中尋找的并不是事物，而是事物之美。如果一種美很大程度上存在于線條、空間的界限、比例、形狀、線條節奏的統一與系統，這就是一種偉大的藝術傳統，可以憑借它創造出絕美的音樂……藝術演變真正的目標并不在于向彩色照片無限靠攏，而是在可能的情況下在空間、比例和線條節奏中填入更壯麗的、精致的美。③Ernest F.Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design, Vol.I.London: Heinemann,1913, pp.130—131.

1909年，弗萊在《新季刊》（New Quarterly）上發表了著名論文《論美感》（“An Essay in Aesthetics”），提出了“繪畫藝術是想象生活的表現而不是模仿現實生活”④《視覺與設計》，第13頁。的藝術創作觀與審美觀，由此與長期以來在西方繪畫界流行的現實主義藝術理念劃出了明確的分野，標志著他從文藝復興時代的意大利繪畫，包括中國在內的世界各民族早期藝術，以及歐洲大陸新興的現代主義藝術中汲取滋養，而向保守的英國藝術界宣戰的開端。

1910年11月，在“馬奈與后印象畫派”展覽目錄的“前言”中，弗萊贊美原始藝術“不是再現眼睛所見的東西，而是在一個為心靈所把握的對象上畫下線條”⑤《弗萊藝術批評文選》，第102頁。，認為后印象派畫家們不僅繼承了文藝復興繪畫的傳統，而且與原始藝術本質相通。從內在真實觀出發，他認為沒有陰影和深度的純粹線條代表了從現實主義繪畫傳統中的解放，后印象派大師的眾多杰作即體現了這種追尋現代性的努力，并與東方藝術彼此呼應：

從另一個角度看，拋棄三維空間的實際錯覺—失去明暗對照法與大氣色彩的后果，也并不是沒有補償。我相信，任何一個不帶先入之見的人看了掛在格拉夫頓畫廊的這些畫作的總的效果，都會承認，之前還沒有一個現代藝術的展覽擁有這樣明確的純粹裝飾性的繪畫品質。只要觀眾讓他的感官而非流行的見解說話，不要帶著一幅畫應當是什么以及應該做什么的先入之見去看畫，那么他就會承認，這些繪畫中自有一種色彩的審慎與和諧，構圖的力量與完整，從而構成一種總的平和康寧的感覺。事實上，這些作品與早期的原始繪畫，以及東方藝術中的杰作相似，并沒有在墻上挖出一個借以呈現別的景觀的空洞來。它們構成了它們所裝飾的整個墻面的一部分，暗示了一些能喚起觀眾想象力的景觀，而不是強加在觀眾感官之上的東西。①羅杰·弗萊：《格拉夫頓畫廊（之一）》，見《弗萊藝術批評文選》，第106—107頁。

在專論其老友、漢學家勞倫斯·賓揚（Laurence Binyon，1869—1943）的《遠東的繪畫》（Painting in the Far East，1908）的書評《東方藝術》（“Oriental Art”）中，弗萊甚至在中國宋代文人畫中發現了“極端現代性”：“賓揚先生很好地描繪了一個事實，這一事實對于任何歐洲人來說都極為驚詫，甚至在復制品當中，宋代繪畫都流露出畫家的極端現代性。”②Roger Fry, “Oriental Art,” Quarterly Review 212, 1910, p.228.1919年，在題為《雅克馬爾-安德烈藏畫》（“The Jacquemart-Andre Collection”）的評論中，弗萊高度贊揚了文藝復興時期早期的意大利畫家保羅·烏切洛（Paolo Uccello，1397—1475），認為由于“簡化與抽象通過建構他的透視性全景圖的需求而強加在自然的觀察方式上，他獲得了真正的自由來創造一種純粹的審美形式結構的表現力”。③《視覺與設計》，第119頁。由此，

在烏切洛手中，繪畫幾乎變成一門如同建筑那樣的抽象和純粹的藝術。他對形式之間的相互作用的感覺，對平面的節奏排列是最細微、最精致的，最遠離任何日常瑣事或在較通俗意義上的裝飾形式。④同上，第119—120頁。

綜上，作為藝術史家的弗萊敏銳地意識到并順應了歐洲藝術發展的演變規律與內在要求。當再現一旦陷入不可能有進一步發展的地步時，藝術家不可避免地會走向反面，以至對藝術以再現為目標的正確性表示懷疑。由此，對其他時代與民族藝術的態度便隨之改變。他在1917年提交給費邊社（Fabian Society）的論文《藝術與生活》（“Art and Life”）中寫道，新的運動將導致新的批評法則，“我們不再脫離大量蠻族與原始藝術”。⑤同上，第7—8頁。線條、色彩與平面構圖借助人的主觀情感，表達幽微復雜的精神體驗方面自有其獨到的優勢，弗萊正是在此意義上發掘出了中國古典藝術遺產的精要之處。

四、對韻律的觀念與形式技巧的借鑒

“韻律”本是中國書法與繪畫藝術的基本原則之一，弗萊同樣對之加以吸收與再造，使這一中國美學詞匯成為西方現代主義的有機組成部分。

如前所論，中國繪畫，尤其是文人畫的靈魂是線條，而線條講求骨氣、韻味，通過簡勁有力的勾勒喚起生命的律動感，同時將色彩的節奏融于線條的節奏當中。而無論是色彩的節奏還是線條的節奏，均與人的生命節拍和情感變化彼此呼應。早在南朝齊梁年間，畫家謝赫即在《畫品》中提出著名的繪畫“六法”，首法即“氣韻生動”，強調繪畫要有內在的氣度與韻致，追求鮮活生命的洋溢狀態，以傳達人物的靈魂與物態的神韻。為此，他進一步提出了“縱橫逸筆，力遒雅韻”“一點一拂，動筆皆奇”的美學境界。1900—1901年，弗萊在《評論季刊》（Quarterly Review）上發表了數篇文章，評論了意大利著名畫家喬托（Giotto di Bondone，1266—1337）的藝術成就，指出作為世界上最偉大的線條大師之一，喬托的線條之美即在于其裝飾性的韻律，表達了豐沛動人的情感。1911年，第一次后印象派畫展結束后，弗萊在格拉夫頓畫廊（Grafton Gallery）發表的演講中特別提出：“韻律是繪畫中根本性的、至為重要的品質，正如它在所有藝術中的重要性一樣—再現則是第二位的，而且永遠不能侵犯更為重要、也更為根本的韻律的要求。”①羅杰·弗萊：《后印象主義》，見《弗萊藝術批評文選》，第125頁。而線條韻律之所以重要，是因為它能幫助藝術家表達強烈的情感：

獨特的線條韻律與獨特的色彩和諧，自會產生其精神效應，總能一會兒產生一種情感，另一會兒又產生另一種情感。藝術家通過線條，通過色彩，通過抽象形式的節奏，以及通過她所使用的物質材料的質地，跟我們做游戲。②同上，第125頁。

1912年，弗萊又在《法國后印象派畫家》（“French Post-Impressionist Painters”）一文中將畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）、馬蒂斯兩位現代藝術大師并置對比，認為：

與畢加索卓越的造型相反，馬蒂斯的目的是通過線條的連續產生流動的節奏和空間關系的邏輯性，而首先是一種全新的色彩方法使我們相信他的形式的真實性。和他的著名的節奏型設計一樣，他在這方面比歐洲其他任何藝術家都更接近中國藝術的理想。他的作品在極完美的程度上具有區別于這種風格的所有藝術家的裝飾性設計的整體感。③羅杰·弗萊：《法國后印象派畫家》，見《視覺與設計》，第155頁。

梳理弗萊的著作我們發現，“韻律”（rhythms）是高頻度出現的詞匯，其內涵亦以“linearity”（線性）、“uniqueness”（獨特性）、“unpredictability”（不可預測性）、“chance”（可能性）、“variety”（多樣性）、“vitality”（生動性）、“sensibility”（感知性）等不同表述出現于各類著述之中，體現出以中國美學觀念闡釋西方藝術家的創造個性，并為現代主義注重表現性的傾向辯護的自覺意識。在他看來，現代主義大師的畫作在追求線條韻律、“氣韻生動”這一點上與中國藝術相通相契。關于中國繪畫，他甚至詩意地寫道：“一幅作品常被視為韻律姿態的視覺記錄，它是用手來完成的舞蹈。”④Roger Fry, Transformations: Critical and Speculative Essays on Art.New York: Chatto ＆ Windus Books for Libraries Press, Inc., p.68.無怪其密友與學生、美學家克萊夫·貝爾在自傳中回憶“布魯姆斯伯里團體”時指出：“作為一門精致的藝術，寫作乃是羅杰的弱項。說起散文、詩歌的韻律，他有一點朦朦朧朧的概念，但卻迷戀于創建關于韻律的理論。”⑤S·P.羅森鮑姆編著，徐冰譯：《歲月與海浪：布魯姆斯伯里文化圈人物群像》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第37頁。

臺灣學者林秀玲認為，“在中國藝術與現代西方藝術之間發現平行之處和可能存在的影響，是弗萊在現代運動中為反傳統的實驗辯護的另一項創造。”⑥Hsiu-ling Lin, “Reconciling Bloomsbury’s Aesthetics of Formalism with the Politics of Anti-Imperialism: Roger Fry’s and Clive Bell’s Interpretations of Chinese Art,” Concentric: Studies in English Literature and Linguistics 27.1, 2001, p.171.弗萊通過形式分析，將中國藝術觀念化入了英國現代主義形式美學之中，由此助推了倫敦現代主義藝術運動的發展。

綜上，弗萊所倡導的形式主義審美體系集中體現了“布魯姆斯伯里團體”的文學藝術家不從眾、不媚俗、不迎合主流價值觀的獨立姿態。開闊的世界主義胸襟與理性的自由主義立場決定了弗萊對他者文化的尊重以及在西方中心主義和文化帝國主義語境下要求擴大世界藝術版圖和擁抱文化多樣性的可貴努力。當然與此同時，我們也必須看到，形式審美是一柄雙刃劍。弗萊以形式作為實現跨文化理解的便捷之途，但無論是中國藝術還是其他非西方藝術的形式背后，均是有獨特的民族文化“意味”的，藝術形式與特定地域背景、文化傳統和藝術家的創作個性均不可分離。弗萊將形式之美上升到超越時空與文化語境的普遍性高度，客觀上將中國藝術從其文化特殊性中剝離了出來，抽空了藝術的文化蘊涵，付出了犧牲藝術作品的哲學、宗教、社會等方面意義的代價。因此，弗萊表面上非政治性的審美主義闡釋背后，又隱含了某些的政治性，我們可以從中讀出西方人由于文化差異對東方的理解中不可避免存在的誤讀與遮蔽。當然，反之亦然。可見，實現跨文化的溝通與理解任重道遠。