西方復(fù)調(diào)音樂思維在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用

董偉 袁歆瑤

【摘要】西方復(fù)調(diào)音樂思維與我國早期傳統(tǒng)音樂中的復(fù)調(diào)音樂因素具有一部分相同之處，也存在一些差異，20世紀(jì)時，我國一批留學(xué)海外的作曲家將西方復(fù)調(diào)音樂技法帶回國并傳播開來，于是近現(xiàn)代我國民族的復(fù)調(diào)樂曲有很多都是運用西方的復(fù)調(diào)音樂思維及技法與我國音樂語言相結(jié)合創(chuàng)作而成的。本文主要針對我國近現(xiàn)代復(fù)調(diào)鋼琴樂曲進行研究，從中了解作曲家如何借鑒和使用西方復(fù)調(diào)音樂思維來進行音樂創(chuàng)作的。

【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)音樂思維;鋼琴;民族

【中圖分類號】J624 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A

一、復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展進程

西方音樂從早期宗教音樂的齊唱發(fā)展到二聲部以及多聲部合唱，直到12、13世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的出現(xiàn)，由J.S.Bach在巴洛克時期將復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到最頂峰，由于西方復(fù)調(diào)音樂經(jīng)過了較為漫長的發(fā)展歷程，所以形成了十分系統(tǒng)且非常完備的復(fù)調(diào)音樂理論體系，這一理論體系在西方樂壇曾占據(jù)重要的地位，影響了后來所有作曲家的音樂創(chuàng)作。

我國的多聲部音樂歷史比較悠久，隨著歷史的演進，人們在生活中創(chuàng)造出多種多樣的多聲部因素表現(xiàn)形式。但是，現(xiàn)如今我國作曲家音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)音樂思維并不是直接由我國傳統(tǒng)音樂中所包含的復(fù)調(diào)因素發(fā)展而來的，“五四”時期，我國出現(xiàn)了一批作曲家，他們對西方古典音樂的對位技術(shù)理論進行了深入的學(xué)習(xí)和借鑒，之后人們逐漸認(rèn)識了我國傳統(tǒng)音樂中的一些復(fù)調(diào)因素，他們對此進行挖掘，并運用這一音樂思維和手法進行音樂創(chuàng)作，從而逐步將這些復(fù)調(diào)技術(shù)理論運用到理論研究和音樂創(chuàng)作實踐中。

上世紀(jì)30年代，一批從20年代成長起來的音樂家或曾出國深造的音樂家登上了我國的樂壇，他們以滿腔熱情投入到音樂教育和音樂創(chuàng)作中，這些音樂家學(xué)習(xí)了西方音樂技術(shù)理論，并將一系列技術(shù)理論帶回我國并傳播開來，這些作曲家在音樂創(chuàng)作中使用我國民族五聲調(diào)式音階體系創(chuàng)造旋律，加入了西方音樂中的和聲、復(fù)調(diào)等技術(shù)手法，使我國當(dāng)時新創(chuàng)作的音樂邁上一個嶄新的臺階，他們的創(chuàng)作影響了二十世紀(jì)中國音樂的發(fā)展。黃自先生在音樂創(chuàng)作以及音樂教學(xué)中的影響比較大，創(chuàng)作了大量的聲樂作品，還對后來的賀綠汀等作曲家影響極為深遠。

二、西方復(fù)調(diào)思維在我國鋼琴作品中的體現(xiàn)

從二十世紀(jì)開始，我國的作曲家們創(chuàng)作了大量的復(fù)調(diào)音樂作品，其中包含聲樂作品和器樂作品，聲樂作品主要可分為兩類，獨唱作品和合唱作品。合唱作品的復(fù)調(diào)性很容易理解，人聲的多聲部化更容易將多聲部以及帶有復(fù)調(diào)思維的音樂語言表現(xiàn)出來。獨唱聲樂作品，則需要人聲和伴奏器樂共同表現(xiàn)復(fù)調(diào)性。在器樂復(fù)調(diào)作品中，鋼琴作品占據(jù)了非常重要的地位，在這一時期，我國的復(fù)調(diào)音樂得到了蓬勃迅速的發(fā)展。

在鋼琴復(fù)調(diào)作品領(lǐng)域，我們不得不提到賀綠汀先生。賀綠汀先生生于1902年， 1931年進入上海國立音專學(xué)習(xí)音樂，師從于黃自先生，主修理論作曲。1934年，他創(chuàng)作的一首鋼琴曲引起了樂壇和社會的矚目，這首作品名為《牧童短笛》。全曲一共可分為三段，1-24小節(jié)為A段，作品采用了我國傳統(tǒng)的民族調(diào)式，前半部分以五聲調(diào)式為主，后半部分加入了偏音，形成了六聲調(diào)式，運用了西方音樂的和聲以及復(fù)調(diào)中二聲部單對位的寫作手法，將兩個聲部的旋律進行形成十分自由的對比，聲部之間的音區(qū)、節(jié)奏也都構(gòu)成了鮮明的比較，每一條旋律都具有獨立的個性。在這一段中，作曲家使用了過門的手法，從而使兩個聲部之間在節(jié)奏疏密之間形成互補，樂曲沒有停下來的趨勢，因此產(chǎn)生了強大的推動力。B段采用了主調(diào)音樂的寫作手法，首先在寫作手法上就與A段產(chǎn)生了對比，即復(fù)調(diào)與主調(diào)的對比。另外在旋律方面，作曲家在情緒上將B段與A段做出對比。再現(xiàn)的部分是在A段的基礎(chǔ)上運用了一些裝飾性的手法，如在兩個八分音符的節(jié)奏中加入和弦外音使之成為四個十六分音符的節(jié)奏型，從而使主題聽起來更加華麗動聽。賀綠汀先生較早地將中國化旋律與西方復(fù)調(diào)手法畸形了成功的結(jié)合，《牧童短笛》是我國第一部完全意義上的復(fù)調(diào)鋼琴作品。

被譽為“中國復(fù)調(diào)大師”的陳銘志先生出版過許多與復(fù)調(diào)音樂相關(guān)的書籍。不僅如此，他的音樂創(chuàng)作也與復(fù)調(diào)技法無法分離。我們就以陳銘志先生《復(fù)調(diào)小曲集》中的其中一首作品《打蓮湘》進行簡要分析。在樂譜中我們可以清楚的看出，這是一首二聲部單對位的復(fù)調(diào)鋼琴小品。在樂曲開頭處，高音聲部與低音聲部同時進入，兩聲部的節(jié)奏各不相同，旋律具有對比性，高音聲部大部分為連奏，低音聲部多為斷奏，兩個聲部在形象和性格上具有差異，全曲若其中一聲部簡，則另一聲部繁，整體音響互相呼應(yīng)，連綿不斷。

經(jīng)陳銘志先生改編的赫哲族民歌《烏蘇里船歌》也是一首復(fù)調(diào)樂曲，這里運用了二聲部模仿復(fù)調(diào)手法以及三聲部對比復(fù)調(diào)手法。樂曲開篇一段散拍子的引子，當(dāng)樂曲進入主題后，作曲家在低音聲部寫出了以兩小節(jié)為一個單位的固定伴奏型，先是簡單的與旋律結(jié)合，后來由這一伴奏型做出些許變化之后與旋律繼續(xù)結(jié)合。之后是帶有三聲部對比復(fù)調(diào)的段落，三個聲部各自具有獨特的性格，交織在一起，產(chǎn)生一種無窮的推動力，后來又經(jīng)過了一段二聲部模仿復(fù)調(diào)的片段，這一片段只有四小節(jié)的長度。隨之進入該樂曲的尾聲。

除了以上例子，我國還有許多鋼琴作品中也都運用了同樣的復(fù)調(diào)寫作手法。

鋼琴獨奏小品《唱燈》的旋律音調(diào)采用了我國民族調(diào)式，兩個聲部旋律之間產(chǎn)生了鮮明的對比，而且兩個聲部在節(jié)奏音型上也具有明顯的差異，但是全曲在低音聲部與高音聲部中先后出現(xiàn)了固定的節(jié)奏型與另一聲部進行對位，只在音高上做出了變化，使得這首復(fù)調(diào)樂曲保持了較多的統(tǒng)一，這一節(jié)奏型反復(fù)出現(xiàn)，給大家留下深刻的印象。

瞿希賢編曲的《聽媽媽講那過去的事情》是一首旋律讓大家耳熟能詳?shù)匿撉侏氉嘧髌罚@首曲子旋律部分原本是瞿希賢創(chuàng)作的兒童合唱歌曲。鋼琴作品的開頭采用了對比復(fù)調(diào)的手法，兩個聲部一前一后出現(xiàn)，相互交織。音樂形象上，兩聲部具有明顯的區(qū)別。在這一樂段之后，作曲家采用了主調(diào)手法進行了一段創(chuàng)作，當(dāng)某一聲部作為旋律出現(xiàn)時，另一聲部以和弦的形式與之相隨，中間偶爾出現(xiàn)了非常短暫的二聲部單對位作為穿插。第39小節(jié)第二拍起，樂曲回到二聲部單對位中，兩聲部旋律各具特色特點，相互配合，相互交錯，在如波浪一般的一段創(chuàng)作后，兩聲部的節(jié)奏型同時變?yōu)槊芗瑢非频搅艘粋€十分華麗的位置后，再現(xiàn)了樂曲開篇的長音和弦節(jié)奏型，并結(jié)束該樂曲。

《蘇北民歌》是由作曲家邵元信根據(jù)民歌改編的鋼琴作品，這首作品采用我國民歌作為素材，在低音聲部與高音聲部間進行對位，兩聲部對比非常明顯，作曲家將一首簡短的民歌加上西方復(fù)調(diào)音樂技法來創(chuàng)作，構(gòu)成一首簡短精煉的復(fù)調(diào)樂曲。

《二月里來》原曲是冼星海創(chuàng)作的《生產(chǎn)大合唱》中的一首歌曲，后來由王震亞將其改編成一首復(fù)調(diào)鋼琴作品，此曲同樣采用了對比復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法。這首作品雖然結(jié)構(gòu)短小，卻充分展現(xiàn)了我國復(fù)調(diào)音樂作品具有我國的民族性格。

譚盾是我國當(dāng)今著名的作曲家，他的音樂風(fēng)格橫跨東西方音樂、表演藝術(shù)等范疇。鋼琴組曲《憶》是他在鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域最為重要的作品之一，該組曲共包含八首小品，其中《聽媽媽講故事》運用了復(fù)調(diào)手法，旋律是根據(jù)他所熟知的兒時民謠組織而成，樂曲可分為三段，從第九小節(jié)開始運用二聲部的模仿對位，模仿聲部較開始聲部晚一拍出現(xiàn)，模仿中帶有一點點細(xì)節(jié)上的差異，兩個聲部互相交織，此起彼伏，并在樂曲中間部分運用民樂中的加花技法展開創(chuàng)作，織體上有簡有繁，疏密層次有度，音樂具有我國民族特性。

羅忠榮先生有一套復(fù)調(diào)作品，名為《五聲音階前奏曲與賦格》，這套作品中的第一部作品是老一輩人的記憶。在1956年9月，中央人民廣播電臺開播了一檔“小喇叭”廣播節(jié)目，這檔節(jié)目中有一首經(jīng)典曲目，也就是羅忠榮先生的《宮調(diào)式——小喇叭》。這部作品采用了標(biāo)題中所說的宮調(diào)式，前奏曲的主題高音聲部先在C宮五聲調(diào)式上出現(xiàn)，低音聲部開始低于高音聲部小六度，之后將個別音進行調(diào)整，使其仍然處于C宮五聲調(diào)式內(nèi)，當(dāng)演奏到長音保持時，雙手在另一高度行走，主題第二次出現(xiàn)時出現(xiàn)在了e角五聲調(diào)式，但仍未脫離C宮五聲系統(tǒng)。主題第三次出現(xiàn)時只采用了其中一部分素材，在這里出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)。第四次陳述是第三次的模進，縮短了主題音樂材料，在這以后音樂形象出現(xiàn)了變化，兩個聲部形成倒影，但依舊在C宮五聲系統(tǒng)內(nèi)發(fā)展。在短暫的變化后，主題再次出現(xiàn)，回歸主調(diào)，低音在宮音和徵音來回跳動，形成終止，結(jié)束了前奏曲。賦格部分就是廣播節(jié)目中每期都會出現(xiàn)的音樂片段了，分為兩個聲部。主題在C宮五聲調(diào)式上呈現(xiàn)，共4小節(jié)，答題在低音聲部上，是主題的屬方向調(diào)，對題與答題展現(xiàn)出了不同的形態(tài)，對題將答題較長的四分音符進行了另一聲部的填充，使之沒有要停下來的感覺，在賦格的中部，主題再次出現(xiàn)時運用了倒影、模進、材料分割等手段，作曲家將主題先后以不同的形態(tài)安排在不同的調(diào)性上，音樂主題形象反復(fù)出現(xiàn)，加深了聽者的聽覺印象。

我國近現(xiàn)代使用西方復(fù)調(diào)音樂思維創(chuàng)作的鋼琴曲還有很多，創(chuàng)作手法也不僅僅局限于以上提到的這幾種，我國近現(xiàn)代音樂能走新的高度，得益于我國這一批20世紀(jì)到海外留學(xué)并將西方的復(fù)調(diào)音樂技法帶回我國的作曲家，他們不僅為我國音樂創(chuàng)作做出了巨大貢獻，更為后人留下了寶貴的學(xué)習(xí)資料。

三、結(jié)語

西方復(fù)調(diào)音樂思維進入到我國以后，作曲家們創(chuàng)作了許多的復(fù)調(diào)鋼琴曲，不僅僅是二聲部和三聲部的對比與模仿手法，還有賦格等具有更復(fù)雜的復(fù)調(diào)手法的樂曲被我國作曲家創(chuàng)作出來。在這里僅針對上述復(fù)調(diào)技法的鋼琴作品進行研究分析，目的在于從中學(xué)習(xí)這些復(fù)調(diào)技法，以便于為日后的學(xué)習(xí)積攢資料，也為今后的創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)。

參考文獻

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[2]于潤洋.西方音樂通史（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2003.

作者簡介：董偉（1963—），吉林藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論（復(fù)調(diào)）;袁歆瑤（1994—），吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2018級碩士研究生在讀，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論（復(fù)調(diào)）。