他的戲，她的夢，我們的巴黎

廖偉棠

1968，巴黎并非電影那么浪漫。

在滿街的街壘、路障、警棍與催淚氣體之上，沉溺于情欲探險的三個年輕人的故事，其精神更接近亨利·米勒的《北回歸線》，而不是任何一位在“五月風暴”中扮演了革命導師的巴黎哲學家的著作。

在貝托魯奇逝世一年后重看《戲夢巴黎》，尤其能對中譯名中“戲夢”二字感到五味俱陳。首先是感受導演在晚年依然執著于從情欲去探討歷史，其結果未必政治正確但肯定唯美?！稇驂舭屠琛罚?003年）就像對貝托魯奇早年名作《巴黎最后探戈》（1972年）的一場終極回應，后者以欲望消耗愛情最終絕望，《戲夢巴黎》亦如是，更加入了卡夫卡式“異鄉人”不得城堡其門而入的疏離——大夢一場，終被戲。

其次，就像電影里的法國小哥提奧掛在嘴邊的一句話：“我只是在表演”，并沒有什么約翰·列儂式的“夢想者”（不少人認為片名the dreamers是向列儂的歌Imagine致敬），有的是以表演態度接觸政治夢想的孩子。

美國人馬修與法國人提奧、伊莎貝拉討論革命的方式與他們討論老電影的梗的方式沒什么兩樣，貝托魯奇對此也忍不住略加諷刺。電影之中，角色們也在扮演，扮演三十年后五十年后人們想起“五月風暴”所向往的一切激情和浪漫。而導演，想觸碰的卻是青春的困頓與脆弱。

不過，一切與巴黎有關的電影，巴黎都會僭越成為真正的主角。因此決定了《戲夢巴黎》里那個1968年火熱巴黎的切片，最終也會融入整個龐大的巴黎神話中去。

什么是巴黎神話？就像海明威在《巴黎，一場流動的盛宴》那句名言所說：“如果你年輕的時候在巴黎生活過，那么巴黎將會是陪伴你一生的流動的盛宴。”《戲夢巴黎》里面，馬修、提奧、伊莎貝拉經歷著他們人生盛宴的開啟，1968的巴黎經歷著盛宴的巔峰，當兩者交匯，必然激發濃得化不開的荷爾蒙味道，混著革命催動的腎上腺素飆升。

有幸，我在29歲的時候在巴黎呆過，也像馬修那樣住過簡陋的閣樓。電影里馬修喝醉了對著臉盆撒尿，熬夜寫介于情書與詩的東西，沿著塞納河走路到天色微明……這樣的事情我也干過，同時我也能感受到馬修作為一個異鄉人在巴黎所感到的超現實與抽離。

馬修作為一個美國人，擁有連法國人也驚訝的天真與幻想——超現實主義攝影大師曼·雷（Man Ray）當年初到貴境也是這樣的，所以才征服了巴黎。但電影的發展，是馬修其實比伊莎貝拉姐弟更成熟，更早看到革命狂熱當中的矛盾。比如影片中提奧與馬修關于紅書的對話，清醒地道出了當時法國左派不能接受的某種反個人主義的本質。

關于政治與文藝的糾纏，向來是歐洲左翼導演關注的強項。貝托魯奇作為一個意大利導演，秉承的左翼是帕索里尼與安東尼奧尼式的左翼，不是戈達爾與《電影手冊》的左翼，前者更為詩意。

恰巧，提奧的父親就是一個詩人，我們可以看看貝托魯奇的態度。提奧指責父親拒絕在反越戰的請愿書上簽字，父親說：“A poem is a petition. Poet onlysign poem.”提奧說：“Poem is a petition and petitionis a poem， those are the most famous lines you everwrote.”木“詩人不會去簽請愿書”——“可是請愿書也可以是一首詩”——“詩也可以是請愿書”，這一辯證過程是迷人的。我們幾乎就被這法國式詭辯騙了。

事實上，電影慢慢展開，我們才知曉這位詩人是一個既得利益者，坐擁小豪宅，動輒帶老婆去海濱度假一個月，中間還回來給小壞蛋們開一張支票。這一家人與窗戶下面的風起云涌沒什么關系，直到橫飛的磚頭打破他們的窗戶。

戲的第三個含義，這是一部關于電影的電影。除了片子里數不清的電影史致敬，“五月風暴”本身的確也真的跟電影有關，只有法國這樣一個國家會因為電影革命。

早在1968年2月，法國當局撤換法國電影資料館創始人、時任館長亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois），這激起了大批受益于朗格盧瓦開明風格教育的導演與影迷的不滿。包括戈達爾、特呂弗、讓·雷諾阿等著名法國導演聯名禁止他們拍攝的影片在電影資料館放映;很快世界各地的大導演接續加入抗議，包括卓別林、奧遜·威爾斯、德萊葉等紛紛要求電影資料館撤下他們的影片，除非朗格盧瓦復職——是為罷影。

當然影迷們激進得多，就像《戲夢巴黎》拍的——他們上街了，早于整個五月風暴近百天，之后順利與農泰爾文學院、索邦大學、巴黎大學等抗議者合流。

必須說句公道話，五月風暴的參與者并非都是提奧這樣的夢游者，也并非戈達爾的《中國姑娘》那樣的理論狂，還有傳統法共、托派和無政府主義者都廣泛參與其中，正是后者的不妥協與抗爭手法靈活多變，最終讓一場學生運動擴展成全國罷工，雖然戴高樂在軍隊的支持下挺了過來，但一年后終于辭職下臺。

可惜的是，在電影里一切都符號化了，除了五月十一日那場鎮壓——就是電影最后一個鏡頭。崇拜吉米亨德里斯的美國反戰者馬修，目睹著中產階級姐弟“突然革命”“火線入黨”的行為，大搖其頭，覺得不過是以暴易暴而已，這也象征了六十年代火紅革命過后那個世界對待革命的態度，貝托魯奇不過把它提前排演，以便致敬/調侃法國新浪潮。

致敬充滿了一切的時候，現實就蒼白了，而且我并不認為貝托魯奇真的熱愛戈達爾，所以只能覺得這要不是有意為之的反諷，就是某種投機——沒有什么比用革命渲染過的情欲更加誘人的。

所以“戲”的第四個含義——情與欲的嬉戲，這是我們可以放肆談論的了。貝托魯奇的鏡頭意象無所不用其極地挑釁保守社會的欲望規條，來自原著的驚世駭俗禁忌內容，得到了最大程度的還原——但又以一種奇怪的潔癖點到則止——伊莎貝拉姐弟的亂倫在電影中沒有肉體化，反而伊莎貝拉說：“我們不用做愛，因為他就在我身體內?！倍釆W與馬修的曖昧情節也止于曖昧，我們不知道提奧掐著馬修的脖子是要傷害他還是要吻他。

這種種曖昧和精神升華，讓貝托魯奇的情色高人一等。事實上，他嘗試在電影里建立一個關于愛欲的原型結構。提奧Theo這個名字不可避免地讓我想起梵高的弟弟提奧Theodorus“Theo”van Gogh——我們都知道《致親愛的提奧》這本梵高的書信集。那么感性的伊莎貝拉就等于梵高，而馬修這個插入者是高更？這樣一個結構是每個人都以為自己對對方的理解是獨一無二的，相愛相害之后，梵高注定割掉自己的耳朵，高更注定要被趕走。

留下來的兩個，只有走向另一種毀滅一途嗎？玻璃溫室里這對長不大的活寶，他們象征了六十年代最脆弱和最無瑕的一面，他們一方面可以任由日后反思者譏諷和批判，一方面卻又像嬰兒一般無敵，點出了那個時代歸根到底吸引我們的是什么。

這種完全不問后果的夢游的美在整個功利世界里熠熠生輝。貝托魯奇淋漓盡致地描繪了這兩者，最后只留下美和異鄉人的悵惘，在巴黎的盛宴之后作為漫長的甜點時間。