族群音樂與身份認同
——以維吾爾木卡姆與木卡姆奇之社會文化身份認同研究為例

■王建朝（凱里學院音樂與舞蹈學院）

眾所周知，人的身份認同會有多種因素，民族、語言、信仰、音樂、文化均為其重要表征，且各個因素也會呈現出不同的面相。從音樂的角度切入，我們通過對一個族群音樂持有人所承載的音樂的探究能夠為其社會文化身份的判定提供與其他因素等量齊觀的現實依據。因此，音樂認同也是一條判定其局內承載者之身份認同的重要通道。有關音樂在認同建構方面的功用，美國著名音樂人類學家蒂莫西賴斯（Timothy Rice，1945-）指出：“音樂為以往存在或剛出現的認同現象提供符號性的形態，這種符號性的形態體現音樂的內在結構，常構成認同符號的標志性元素，音樂的時間性可以是認同的一個時序邏輯的符號。此外，音樂自身固有的多重屬性（旋律、和聲、節奏、音色等）有著標識多重認同之不同方面的能力。”民族音樂學博士張林也認為，“音樂的這種物化形式有助于去建構一種新的族群意義上的自我認識、自我理解，給予族群內的個體以歸屬感，同時給予族群之外的人一個新的形象。”可以說，這是音樂對身份認同之重要功用的經典詮釋和總結。一般而言，我們認同一個音樂從業者的社會文化身份都是通過其所承載的音樂的屬性來判定的。譬如，美國音樂人類學家克里斯?沃特曼通過調查尼日利亞20世紀早期約魯巴人的音樂表演，外化其價值，從而帶來其身份認同。同樣，我們認為，新疆維吾爾族木卡姆奇的認同就是通過對維吾爾木卡姆的音樂認同來實現的。

一般而言，一個人的社會文化身份認同有兩個來源：“一是自我認同意識，二是外部認同。”具體到維吾爾族木卡姆奇的社會文化身份認同而言，這種認同包括維吾爾族木卡姆奇的自我身份認同、維吾爾族群成員對木卡姆奇的局內（主位）身份認同和局外人對木卡姆奇的（客位）身份認同三個層級，且三個層級的認同結合密切，共同構成了維吾爾族木卡姆奇的身份認同。但“無論是自我認同還是外部認同，族群認同的主要特征是群體性的共同的心理感受，這種感受，或者稱之為感情，能夠把本群體和其他群體區分開來。”本文就是從此一視角對維吾爾木卡姆音樂與木卡姆奇之社會文化身份認同的關系問題進行學理層面的分析和探究。

■維吾爾族木卡姆奇的自我認同

蒂莫西賴斯指出，“認同是關于個人自我認同的基礎。換句話說，對于個人是一個心理問題。關于認同的文獻有兩種形式：一個是對自我界定或自我理解的關注，這暗示了諸如我是誰，什么是我真正的本質等問題；另一個關注是從心理上對社會群體的歸屬、認同和‘縫合’。”我國著名民族音樂學家楊民康認為：“文化認同，首先是指人的自我認同，歸根結底是一種發生自局內人文化觀念的、以主觀意愿為劃分標準的身份認同。”筆者認為，這里所謂的自我認同，主要是族群內部文化持有人對自己所承載音樂文化及其社會文化身份的主位認同。就音樂文化持有人而言，他們既是所承載族群音樂的鐘愛者和捍衛者，也在長期的社會表演實踐中將音樂的本體形態、審美體驗、文化隱喻、表演技藝等多個層面的內容內化為一個整體，融入自己的血液中，成為一個名副其實的音樂從業者，獲得某種社會文化身份，也可能在長期的積淀和發展中形成本行業內部的傳承途徑和運行規矩，從而與其他非此音樂行業的從業者區分開來。具體到維吾爾族木卡姆奇自身，就是指木卡姆從業者對自己所承載的維吾爾木卡姆以及所承擔的木卡姆奇之社會文化身份的自我認同。木卡姆奇根據自己能夠從事維吾爾木卡姆表演的獨特技藝而在內心深處產生了不同于一般維吾爾人和其他族群人的內心感受和體驗，并且這種感受和體驗已經習慣成自然，內化為他們對自己所從事的維吾爾木卡姆表演行為以及所承擔木卡姆奇文化身份的自我認同。

另外，田野調查結果也證實，在維吾爾族民間社會，盡管從事維吾爾木卡姆表演行為的木卡姆奇也屬于維吾爾族民眾的一員，但并非絕大多數維吾爾人能夠勝任維吾爾木卡姆的表演和傳承行為，而一般是族群內部少數的幾個木卡姆家族的成員從事維吾爾木卡姆的表演和傳承行為。木卡姆奇們主要在維吾爾族的社會習俗中為維吾爾族民眾表演維吾爾木卡姆，形成家族內體系傳承的傳承體制，并且絕大多數木卡姆家族具有“傳內不傳外”“傳男不傳女”的祖傳規制，他們就是“以共同的知識—技藝體系、職業性質、行藝規范和約定俗成的身份認同所建構起來的共同體。”然而，保持木卡姆奇這一職業共同體存在的基礎，就是“其所有成員自然秉持并實踐著的‘知識—技藝體系’以及職業范疇和藝術規范——也就是他們所共同負載著的傳統（筆者注：這里指維吾爾木卡姆表演傳統）。傳統為它的每位成員賦予了特定的文化身份。”從此種意義上來說，維吾爾族木卡姆奇的自我身份認同也是其職業共同體不同于其他一般維吾爾人和其他族群人的重要文化表征，當然承擔其文化表征的就是一般維吾爾人所不能勝任的、具有較高“知識—技藝性”的維吾爾木卡姆表演傳統。換言之，能夠有能力從事維吾爾木卡姆表演行為已經成為木卡姆家族的木卡姆奇們產生不同于普通維吾爾大眾的自我身份認同的重要憑借資本。

■局內（主位）認同：維吾爾族群內部對木卡姆奇的身份認同

我們知道，在一個族群中，并非是所有的族群成員都能夠從事具有較高“知識—技藝性”的音樂表演行為，一般來說，這一行為主要是由該族群中具備這一特殊技藝的少數人來承擔，為整個族群人的社會文化生活服務。這就造成音樂持有人與族群其他成員不完全一樣的社會文化身份，也促使他們形成不完全一樣的音樂文化認同觀念。那么，族群內部其他成員對音樂持有人所從承載的音樂技藝形式和所承擔的社會文化身份的認知狀況如何呢？可以說，這是值得深入探討的重要論題。

楊民康指出：“文化與身份認同以觀念、行為、文化產品等特質要素的客觀存在以及群體內部成員的共同感受和體驗，體現了人身所攜帶的文化基因或文化風格及其標識性和可辨認性”的文化認同觀點。此觀點體現了族群音樂文化在族群內部的認同現象。也就是說，盡管不是所有的族群成員都能夠從事族群音樂表演行為，但族群的音樂卻能夠喚起所有族群內部成員的內心聽覺及感性體驗，并且這種內心聽覺和感覺體驗也是主位性的和主動性的，因為大部分的族群內部成員都是在族群音樂文化的濡染下成長起來的，族群音樂的本體形態美早已成為族群成員的審美需求對象。這就是我國民族學學者關凱所說的“文化能夠通過一種在群體成員中共享的世界觀和歷史命運感將人們在情感與信念上連結為一個整體，塑造出共同的身份認同”。就族群音樂的表演過程來看，表演者“要通過他們與受眾共同享有的約定俗成的傳統規則的激活，與觀眾進行交流互動，傳達一種特定的文化信息”，“表演是表演者和觀眾互動的過程，傳統的內容必然成為雙方共享的文化空間”。以維吾爾木卡姆表演過程為例，表演者——木卡姆奇和觀眾——維吾爾族民眾共同構成“演——觀”的交流互動的特殊文化空間。在這一文化空間中，由于維吾爾族民眾在長年累月的習俗生活中受到木卡姆奇所表演維吾爾木卡姆音樂的濡染，所以他們對維吾爾木卡姆音樂有著強烈的認同感。一旦維吾爾木卡姆的音樂響起，就能夠立刻喚起維吾爾族民眾的主位的內心聽覺及感性體驗，即主位的音樂文化認同。當然，維吾爾族群成員在認同其族群音樂（維吾爾木卡姆）的同時，也會主動地認同其族群音樂的承載主體——木卡姆奇的社會文化身份。據了解，在維吾爾人的觀念中，維吾爾木卡姆是最能夠代表其族群音樂特質的樂種類型，具有“遺傳基因”的基礎性地位，維吾爾木卡姆中的游移音、多結音、四分中立音、一級多音等音樂形態特質均能夠激發起維吾爾人的內心聽覺和感性體驗，滿足其審美需求。這種流動的維吾爾木卡姆的音樂旋律早已經滲入維吾爾人的血液之中，一旦維吾爾木卡姆的樂聲響起，立馬就能夠將其血液沸騰，產生強烈的感情共鳴。據此可以說，維吾爾木卡姆在維吾爾族群內部具有強烈的內聚力，維吾爾人對維吾爾木卡姆具有強烈的認同感。

然而，需要說明的是，維吾爾人在維吾爾木卡姆音樂認同的基礎上，對木卡姆奇的認同和判定卻有著一定的講究。一般而言，在維吾爾人的觀念中，只有那些擅長表演維吾爾木卡姆且具有較高表演技藝者才能夠配得上“木卡姆奇”的稱號，那些只會表演一些木卡姆片段、缺乏即興表演能力的業余表演者是沒有資格納入“木卡姆奇”之列的。同時，各個木卡姆家族中并不是所有能夠表演維吾爾木卡姆的成員都能夠有資格被稱為“木卡姆奇”。如果一個木卡姆家族的成員僅是從祖輩那里學得維吾爾木卡姆音樂的一些皮毛且不具備即興表演木卡姆的能力，他也不能夠被確定為“木卡姆奇”，可能在木卡姆樂隊中僅是充當幫腔或伴奏的角色。另外，從事維吾爾木卡姆表演也是一個發展的概念。一個木卡姆家族的成員一開始僅會表演維吾爾木卡姆音樂的一些片段，此時的他就沒有資格被稱為“木卡姆奇”。而如果他隨著勤奮努力的學習達到較高的木卡姆表演技藝，最后也能夠成為著名的“木卡姆奇”。一般而言，一個木卡姆家族只有那些維吾爾木卡姆表演的技藝精湛者（如師傅、班主）才被族群成員認定為木卡姆奇。在木卡姆家族之中，木卡姆奇既擔任著木卡姆班社的領導角色，也承擔著維吾爾木卡姆繼承和傳承的重要角色。每個木卡姆家族一般都會有木卡姆表演精湛的木卡姆奇，從而確保木卡姆家族的祖傳技藝代代延續。

此外，木卡姆奇在維吾爾人的觀念中也是一些能夠在民間麥西熱甫活動、歲時節日、麻扎朝拜儀式、人生儀禮等特殊場合制造各種動靜的特殊人物。他們在各種場合扮演著維吾爾族舞蹈伴奏、制造歡樂喜慶氣氛、祭祀、傳遞知識、凝聚族群、文化認同等多樣性的社會文化功能，很多時候承擔著“俗中有樂”“樂中見俗”的重要角色。因此，木卡姆奇在維吾爾族民眾之中頗受人們的尊崇和愛戴，他們對木卡姆奇的社會文化身份以及所承載的維吾爾木卡姆音樂予以強烈的文化認同。

■局外（客位）認同：研究者或其他關注者對木卡姆奇的身份認同

如上所述，音樂是以樂種、音聲的風格類型為外在文化標識的特殊文化現象，據此楊民康先生主張，“音樂文化認同，應該依據文化與音樂（或音聲，藝術/非藝術）的兩重標準，并且允許存在主位的和客位的兩種視角。”上述所謂木卡姆奇的自我身份認同和維吾爾族群內部成員對木卡姆奇的身份認同均是側重于內心聽覺和感性體驗的主位認同，而側重于樂種、音聲的風格類型辨析的觀點則屬于局外（客位）的認同。然而，“對于研究者和其他關注者來說，雖然是一種不得已而為之的認識和研究角度，但若在合適的環境條件下，仍然能夠起到某種為主位視角所不能取代的特殊性作用。”因此，局外人（研究者或其他關注者）通過對樂種、音聲的風格類型的辨析，以此來認同維吾爾木卡姆的價值和木卡姆奇的社會文化身份。當然，局外人的客位認同必須借助于木卡姆奇所承載的維吾爾木卡姆的音樂風格類型來體現其認同，木卡姆奇及其維吾爾族群內部成員所共同認同的維吾爾木卡姆音樂的觀念、行為、文化產品等特質要素構成了局外人之客位認同的基礎，為局外研究者的客觀辨識、認證和研究木卡姆奇所承載的文化基因及其本體形態特征和文化隱喻帶來了某種程度的可能性。

我們知道，維吾爾木卡姆是集維吾爾族歌、舞、樂于一體的大型綜合藝術形式，被譽為維吾爾族傳統音樂文化的“遺傳基因”或“族性音樂”。就其具體分類來看，維吾爾木卡姆主要依據分布區域、音樂特征等因素而分為維吾爾十二木卡姆、刀郎木卡姆、吐魯番木卡姆和哈密木卡姆四種類型，但四種類型的維吾爾木卡姆在音樂形態方面存在諸多的共性。具體而言，維吾爾木卡姆的音樂體系主要屬于我國著名音樂學家王光祈先生所謂的“波斯—阿拉伯樂系”，與其他兩種音樂體系（希臘樂系和中國樂系）的音樂類型相比，其存在“多結音”“四分中立音”“游移音”“一級多音”等特殊現象，并且在此基礎上形成了“四分音窄二度（150音分）、四分音寬二度（250音分）、中立三度（350音分）、四分音寬四度（550音分）、四分音寬五度（750音分）、中立六度（850音分）、中立七度（1050度）”等特殊音程，以及在常規節拍節奏的基礎上又形成了增盈節拍、非均分律動節奏等特殊的節拍類型和節奏組合形式。這體現出鮮明的維吾爾族傳統音樂的本體形態特征和風格類型。我們局外人（研究者或其他關注者）正是通過維吾爾木卡姆所體現的這些具有維吾爾族傳統音樂文化的獨有特征來客觀識別和研究其與其他民族音樂的差異性的。同時，局外人在認同維吾爾木卡姆之上述音樂本體形態特征的語境下，也認同維吾爾族木卡姆奇的獨特社會文化身份，并認知木卡姆奇在維吾爾族群中的重要價值和地位。換而言之，從文化符號學的角度來分析，就是“在音樂文化的文本及符號層面（‘觀念—行為—音聲’認知模型）與上下文語境（‘歷史構成、社會維護、個體經驗及應用’文化模型）層面之間，彼此存在著互相交集、滲透的關系”，進而深層次地認知維吾爾木卡姆的音樂認同與維吾爾族木卡姆奇的身份認同之間的密切關系。

■基于維吾爾木卡姆與木卡姆奇之身份認同研究的學術思考

上述從木卡姆奇的自我身份認同、維吾爾族群內部成員對木卡姆奇的主位身份認同和局外人對木卡姆奇的客位身份認同三個層面來對維吾爾木卡姆音樂與木卡姆奇身份認同之間的關系進行探討。但我們通過分析發現，無論從任何一個層面進行研究，都是從對維吾爾木卡姆的音樂本體研究開始的，進而才能夠上升到其承載主體——木卡姆奇的社會文化身份的認同。可以說，維吾爾木卡姆音樂是木卡姆奇之身份認同的前提和基礎，木卡姆奇的身份認同是維吾爾木卡姆音樂研究的發展和深化。只有從音樂本身上升到其承載主體——人的身份認同，我們才能夠深層次地揭示維吾爾木卡姆之多層面的文化隱喻內容及其社會文化價值。

那么，作為一位民族音樂學的研究者，我們應該從哪些方面來探究維吾爾木卡姆音樂與木卡姆奇身份認同之間的關系呢？筆者比較贊同楊民康先生所提出的“音樂與認同”的相關觀點。楊民康指出，“從民族音樂學及文化符號學的角度看，在音樂文化的文本及符號層面（‘觀念—行為—音聲’認知模型）與上下文語境（‘歷史構成、社會維護、個體經驗及應用’文化模型）層面之間，彼此存在著互相交集、滲透的關系。”我們通過深入分析發現，楊氏的這一觀點涉及到與音樂表演活動相關的音樂本體形態與風格、音樂語義、音樂行為和音樂語境等綜合分析的多個層面的內容，從而能夠縱深立體、多個層次地發掘維吾爾木卡姆的文化內涵和價值意義。就維吾爾木卡姆音樂和木卡姆奇之身份認同的具體研究實踐而言，我們認為，首先要從主位的角度深層次地探究維吾爾族木卡姆奇的音樂觀、審美觀、人生觀、世界觀等與音樂相關的內在的觀念層面的內容，揭示維吾爾木卡姆形成和木卡姆奇產生身份認同以及主動維系維吾爾木卡姆延續的內在驅動力。其次，我們要從客位的角度對維吾爾木卡姆的曲式結構、調式調性、音階（音列）、節拍節奏、旋律旋法、樂律構成、唱詞內容和格律、伴奏樂器等獨特的本體形態特征進行綜合分析和總結，為維吾爾族木卡姆奇承載的音樂——維吾爾木卡姆的獨特性以及社會文化身份的確立提供重要的前提和依據。這是進行語義和語用分析的外部表層或顯性的因素。其三，我們要在具體的表演語境中探究木卡姆奇的音樂表演行為，并結合上述音樂本體形態內容和“上下文”的表演語境，探索其文化內涵和社會文化功能意義等內容，進而為木卡姆奇的社會文化身份的確立和維系以及與維吾爾族群其他成員的社會文化身份的分野提供現實的社會支撐條件。最后，綜合上述研究內容，從主位和客位的雙重視角，對維吾爾木卡姆音樂和木卡姆奇身份認同之間的錯綜復雜的關系進行文化符號層面的深入分析和闡釋，進而揭示其文化表征背后的文化隱喻內容。這是進行語義和語用分析的內部隱性的深層次的因素。

總之，筆者認為，上述研究路徑對維吾爾木卡姆音樂和木卡姆奇之身份認同研究具有一定的積極意義，也可能對維吾爾族群的族性認同、文化認同、地區認同、宗教認同、政治認同等方面的研究產生重要的影響。

■結 語

綜上所述，認同是人心理的因素，但它需要一定的客觀依據。音樂就是這種心理因素的重要的顯性表征，且成為“我者”與“他者”之身份認同和文化屬性區分的重要依據。從音樂認同的角度來探索局內音樂持有人的身份認同問題已經成為當前民族音樂學研究的一個重要論題，且具有重要的普適性價值和指導性的意義。本文以維吾爾木卡姆和木卡姆奇之身份認同的研究為例，從“音樂與認同”的研究視角來探索維吾爾木卡姆音樂與木卡姆奇之身份認同之間的關系問題。在具體認知上，我們主要從木卡姆奇的自我身份認同、維吾爾族群內部成員對木卡姆奇的主位身份認同和局外人對木卡姆奇的客位身份認同三個層面展開探討，提出：維吾爾木卡姆音樂是木卡姆奇之身份認同研究的重要前提和基礎，只有從音樂本體上升到其承載主體——人的身份認同，才能夠深層次地揭示維吾爾木卡姆之多層面的文化隱喻內容及其社會文化意義。

另外，在具體研究路徑上，我們主張從主位和客位的雙重角度，對與音樂表演活動相關的音樂本體形態與風格、音樂語義、音樂行為和音樂語境等多個層面的內容進行縱深立體地發掘和探究，進而深層次地揭示了維吾爾木卡姆音樂與木卡姆奇之社會文化身份認同之間的密切關系。因此，筆者認為，“族群音樂與身份認同”的研究視角對我國民族音樂學的深入化研究具有一定積極意義。