小號演奏與民族藝術的結合

劉慶凱

【摘 要】小號作為一種西洋銅管樂器，具備個性獨特、技術技巧豐富及表現力強等特征，這一系列特征均是在西方音樂調式、律學及和聲基礎上發展形成的，所以伴隨小號在我國的推廣，在小號演奏藝術中，長期面臨著與中國民族音樂文化開展相融的民族化問題。文章通過闡述小號發展，分析小號演奏藝術的民族化，對推動小號演奏藝術民族化發展的建議展開探討，旨在為如何促進小號演奏藝術民族化的有序健康發展研究適用提供一些思路。

【關鍵詞】小號;演奏藝術;民族化;特征

一、小號發展概述

小號是一種西洋銅管樂器， 有著十分悠久的發展歷史， 憑借小號極強的音樂表現力及獨樹一幟的審美， 使得其在全面音樂演奏藝術發展史上占據著十分重要的地位。作為一種獨奏樂器， 小號不論是在管弦樂隊還是在爵士樂隊等演奏中均扮演著十分重要的角色， 由于可演繹各式各樣風格形式的音樂， 諸如節奏輕松的音樂、慷慨激昂的音樂、優雅華麗的音樂等等， 在世界各地的音樂舞臺上隨處可見小號的身影。最開始小號廣泛應用于軍樂隊中， 伴隨一系列音樂流派的應運而生， 為小號演奏藝術發展創造了良好契機， 小號演奏技術技巧得到不斷完善， 小號演奏個性也得以不斷顯現， 如此一來， 小號逐步在多種不同音樂領域中得到推廣， 并形成了多元豐富的表現形式。

19世紀五十年代至20世紀， 小號演奏藝術實現了興盛發展， 美國的溫頓·馬薩利斯、俄羅斯的賽格·那卡利伊克夫等小號演奏家的精湛技藝使小號的藝術特色及其蘊含的民族性審美全面彰顯。其中， 由溫頓·馬薩利斯演奏的《野蜂飛舞》， 總計用時63s， 居然比其他作家用小提琴演奏的用時還要短， 他還榮獲過美國“格萊美古典及爵士大獎賽”雙項演奏比賽大獎;由賽格·那卡利伊克夫演奏的《第十七號變奏曲》、《貝里尼的諾爾瑪變奏曲》、《流浪者之歌》等作品， 一方面憑借沁人心脾的贏得了廣大受眾的青睞， 一方面憑借嫻熟的技術技巧及極強的藝術感染力在樂壇屹立不倒， 促使小號藝術特色及其審美價值得到充分顯現。伴隨小號演奏藝術的興盛發展， 相繼產生了一系列新型的小號， 管弦樂隊中必不可少的活塞小號別是其中之一。又如雙口小號， 其與傳統小號即便相同屬于小號， 然而兩者相互間在外形、音色層面存在諸多差異之處。首先， 雙口小號具備快速的轉換能力， 可彌補傳統小號在演奏期間需要運用弱音器時， 不得不中止演奏的不足。其次， 雙口小號憑借其獨特的樂器特性， 可切實提升演奏形式的生動性， 并且可充分樂曲風格的表達能力。

小號席卷世界， 眾多業內人士對小號演奏技術技巧展開了深入研究， 小號演奏技術技巧不斷發展成熟， 小號演奏藝術美學效應也起到了日趨重要的作用， 每一位演奏家均致力于推動小號演奏技術技巧演繹與音樂情感傳遞的協調統一， 并倡導始終要遵循小號演奏藝術的該項發展原則。對于我國而言， 一大批音樂家則經由不斷努力， 致力于推動小號演奏藝術與中國傳統民族特色的充分相融， 進一步促進小號演奏藝術的民族化發展。

二、小號演奏藝術的民族化

不論是何種樂器在藝術表現力、個性、技術技巧等方面均存在自身一定的局限性。在對具備中國民族特色的樂曲進行演奏過程中， 應當推進小號演奏技術技巧與我國不同民族音樂的有效相融， 進一步拓展出更多與自身民族特色、音樂文化相符的小號演奏技術技巧。由此要求演奏人員要提高對小號性能、特征等的有效認識，魅力， 有序構建起適合我國民族音樂的小號演奏藝術系統。下述結合我國杰出小號演奏作品的演奏特征及技術技巧， 對小號演奏藝術民族化發展進行分析。

《喜相逢》是由我國著名小號演奏家朱起東結合一首民間笛子獨奏曲改編而成的小號獨奏曲， 為推動小號演奏藝術與民族音樂的結合奠定了良好的基礎。該部作品包括了一個主題及三個變奏， 描述了一對戀人的惜別之情及重逢之情。作品開篇主題呈現做到了對笛子“滑音”演奏方法的有效借鑒， 恰到好處地表達了戀人之間的依依惜別之情。第一個變奏采取小號的“短吐音”演奏技術， 表達了戀人之間再次相逢的急切之情。第二個變奏則為一段十六分音符的變奏， 通過對音與斷音的輪流運用， 為受眾帶來跌宕起伏的體驗， 演奏過程中借助小號的“連續音程大跳”演奏技巧來烘托“喜相逢”的主題。進入第三個變奏， 創作者引入了小號的“滾奏”演奏技巧， 收獲了我國民間竹笛“花舌”的成效， 刻畫出一幅久別重逢的喜悅情景。

《趕車》是由國家一級作曲家陶嘉舟創作的一部極具民族特色的小號獨奏曲， 該部演奏作品描繪了趕車過程中各式各樣的活動場景， 不論在創作理念還是在表現手法均做出了大膽創新。作品開篇運用了“前倚音”的演奏技術， 結合倚音后由弱至強的長音演奏， 一并刻畫出人們驅使馬車從遠至近的場景。第七段弱起快板， 依托“雙吐斷奏”演奏技術、“兩連兩吐”演奏技術刻畫出嘹亮馬蹄聲及馬車下坡期間的場景。進入作品收尾部分， 創作者借助“按一半的控制活塞”演奏技術對馬的嘶鳴聲進行臨摹， 為受眾帶來了直觀生動的感官體驗。

《秧歌》是由作曲家許林結合甘肅“大秧歌”民間調式開展創作的一部小號獨奏曲， 在該部作品的第四個變奏中， 創作者運用小號的“持續回音”演奏技術， 刻畫出勞動人民載歌載舞歡快無比的心情;在第五個變奏中， 創作者又借助小號的“空指自然泛音的跨越超吹”演奏技術， 表現出十二度音程大跳， 呈現出秧歌輕快活躍的民族特色。值得一提的是， 演奏人員在對該部作品進行演奏過程中， 特別要處理好上述兩個變奏中對應運用到的小號演奏技術。 （可查閱王和聲老師寫的“月光下的舞步”并填充進來） 《月光下的舞步》是王和聲根據民族曲調《阿細跳月》開展改編的， 該部作品存在大量十六音符群及前八后十六的節奏型， 由此致使常規小號作品演奏中較常運用的單吐演奏無法很好地表達該部作品， 因而該部作品演奏中頻繁運用到雙吐演奏， 而依托雙吐演奏的運用， 可實現對《月光下的舞步》熱烈奔放情感的淋漓盡致表達， 相較于單吐演奏獲取跨越式的進步。

總的而言， 小號該種銅管樂器在其發音機制、指法原理、管體結構等一系列因素的影響下， 使得其在凸顯民族特色上相較于其他國外引進的木管樂器、弦樂器要困難得多， 因而對演奏者演奏素質提出了較高的要求。小號演奏藝術的民族化， 務必要依托反反復復的藝術實踐及勇于嘗試， 在有效發揮小號所具備的技術技巧及性能前提下， 有序創造出可與我國社會大眾喜聞樂見音樂語言緊密相連的， 可彰顯我國民族特色的獨特演奏風格及演奏技法。

綜上所述， 小號作為典型的高聲部樂器， 在獨奏、重奏、合奏等方面有著獨特的表現優勢， 為音樂屆所推崇。現階段， 我國依舊存在很大一部分人缺乏對小號演奏藝術的有效認識， 難以切實感知到小號演奏藝術別具一格的音樂魅力。為了切實推動我國小號演奏藝術的民族化發展， 就務必要提升我國小號演奏技術技巧， 并以此為基礎， 不斷對我國民族音樂開展全面研究， 創造出適合我國小號演奏藝術民族化發展的演奏風格及審美理念。對于民族音樂表演而言， 通過引入獨具個性的小號， 可為原本音樂帶來別樣的表現韻味， 因而推動小號演奏藝術的民族化發展尤為必要。小號席卷世界， 眾多業內人士對小號演奏技術技巧展開了深入研究， 小號演奏技術技巧不斷發展成熟， 小號演奏藝術美學效應也起到了日趨重要的作用， 每一位演奏家均致力于推動小號演奏技術技巧演繹與音樂情感傳遞的協調統一， 并倡導始終要遵循小號演奏藝術的該項發展原則。鑒于此， 相關人員務必要不斷鉆研研究、總結經驗， 提高對小號發展內涵特征的有效認識， 強化對我國小號演奏藝術發展中存在主要問題的全面分析， 結合小號演奏藝術的民族化實踐， “強化中西方音樂文化相互間的交流”、“創造出具備我國民族特色的小號音樂風格”、“提升我國小號演奏技術技巧”等， 積極促進我國小號演奏藝術的有序健康發展。