貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲（第一樂章）》中的古典與浪漫

王皓玥

【摘要】西方古典音樂的發(fā)展從古至今通常被劃分七個時期，每個時期都有自己獨特的藝術風格、創(chuàng)作特點，“古典主義時期（1750～1820）”和“浪漫主義時期（1820～20世紀初）”自然也不例外。路德維希·馮·貝多芬（1770—1827）是杰出藝術家的佼佼者，是古典主義后期過渡到浪漫主義時期“橋梁”似的作曲家。在他的作品中我們通常可以看到兩個時期音樂特點的縮影。這首《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1806年，是貝多芬唯一的一部小提琴協(xié)奏曲，被稱為小提琴演奏上的“協(xié)奏曲之王”具有極高的藝術價值。此時距離古典主義的開始已過去56年，古典主義風格相對成熟，并且由于進步思潮的影響，浪漫主義開始萌芽。相傳，此曲創(chuàng)作時，36歲的貝多芬正與他的學生—一位匈牙利的伯爵小姐萌生愛意之時，并且在伯爵小姐的莊園里度過了一個美好的夏天，因而此曲不僅在思想上，也在生活上對貝多芬當時的創(chuàng)作進行概括。

【關鍵詞】貝多芬;小提琴協(xié)奏曲;古典主義;浪漫主義

【中圖分類號】J624 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

一、古典主義與浪漫主義要的區(qū)別

思想文化方面，“古典主義：盛行于17世紀，延續(xù)到18世紀后期，這個時期尊重傳統(tǒng)，崇尚理性，要求均衡、簡潔，表現(xiàn)出反宗教權威的精神。”在法國興起的君主立憲制政治思潮的影響下，古典主義文化呈現(xiàn)的第一個特點是“為王權服務”。這一段時間的人們推崇古希臘古羅馬時期的文學藝術思想，在笛卡爾唯理主義的思想帶領下，體現(xiàn)出它“理性之上”的第二個思想特點。在這段時期，所有的藝術創(chuàng)作，無論是文學、音樂還是繪畫建筑，都圍繞這兩個特點進行，例如戲劇創(chuàng)作方面的“三一律”。盡管古典主義時期的音樂也歌頌情感，但是那是被“理性”綁架之后的剩余物。這一時期的代表人物海頓受命于宮廷，規(guī)定了協(xié)奏曲應有的題材格式，完全符合古典主義時期思想追求理性和模式的特點。另一位代表人物莫扎特雖說勇敢地辭去了宮廷的工作，成為歷史上追求自由的第一位作曲家，但是他的音樂同樣是大眾化的，服務于廣泛受眾的聽眾的，“為整個民族共享的、基于理性的”。

直到法國大革命的到來。“浪漫主義：運用豐富的想象和夸張的手法，塑造人物形象，反應現(xiàn)實生活。”大革命倡導的自由、平等的思想逐漸得到了大家的普遍擁戴。對個人獨立和自由的強調(diào)成為浪漫主義思想的特點。這一時期的藝術創(chuàng)作，逐漸融入更多創(chuàng)作者的情感。音樂、藝術也不再是王權獨享的東西，中產(chǎn)階級的崛起使得市井平民也可以欣賞藝術。“莫扎特是自然主義音樂，是反映的音樂;而貝多芬則是自我的音樂。莫扎特是音樂的音樂，而貝多芬是思想的音樂。”如果拿晚期的貝多芬與莫扎特相比，那么對比將會非常明顯。

處于創(chuàng)作中期的這一部小提琴協(xié)奏曲作品，此時的貝多芬已經(jīng)度過了模仿海頓、莫扎特的早期，風格逐漸成熟。另一方面，還沒有經(jīng)歷生活和身體上的折磨，還無需將對抗命運的力量與憤恨推到極致。所以，在這部交融了古典與浪漫的作品中，聽眾可以發(fā)現(xiàn)一個不一樣的貝多芬。

二、文本分析

在第一樂章中，主題旋律的回旋重復，賦予了簡單的音節(jié)全新的生命力，這符合古典主義的創(chuàng)作手法。并且，與晚期的作品不同的是，這部作品中并沒有明顯的沖突和對立的斗爭。但是，它豐滿的音色、靈活的力度變化又使得整個作品充滿張力。并且在樂隊的運用上，比以往古典主義時期的作品更多的豐富了樂隊的音色，更加自然的把樂隊和獨奏聲部的旋律融合起立，使樂隊更多的參與音樂形象，彌補了小提琴和聲寬度不足的缺陷。

此樂章采用的奏鳴曲式為古典主義雙呈示部的奏鳴曲式，從容的快板。主部主題建立在主調(diào)，發(fā)展在主調(diào);副部主題建立在主調(diào)，發(fā)展在屬調(diào)。這種調(diào)性的劃分方法是古典主義所常見的，雖然貝多芬在內(nèi)容的處理上運用了很多浪漫主義的技巧，但是骨架的清晰工整是此曲緊湊、流暢的關鍵。

許多曲式分析，都是從定音鼓奏出五個節(jié)奏規(guī)整的D音開始分析全曲的，這一大膽的寫作手法的確讓人耳目一新。

運用簡短的動機寫作，是貝多芬晚期作品常用的寫作手法。這五個音的的音樂表情記號是p，溫柔的，但由于定音鼓獨有的渾厚音色效果又使這五個音富有張力。這一構思極巧妙。隨后是由雙簧管奏出的主題旋律。

18—22小節(jié)，鏈接部開始于一段較為溫柔的旋律，上行音節(jié)到達制高點后十度跳回到更低的主音，是浪漫主義富有特點性的大跨度跳躍。

這一經(jīng)典動機在呈示部中也有所體現(xiàn)，甚至在某些華彩樂段也有所體現(xiàn)，它們保留了動機原有的骨架，但使織體更加豐富，使樂隊的處理與獨奏小提琴的旋律形成呼應。浪漫主義時期的音樂“和聲是重要的表現(xiàn)手段”。這樣重復主要動機樂句但豐富織體從而形成變奏的手法在此曲中還有很多處的應用，比如定音鼓的旋律我們在第二主題中還可以聽到。類似的手法，在莫扎特的作品里也有所體現(xiàn)，不過在此曲中貝多芬并沒有把樂隊單純當成伴奏聲部，而是把它編寫進了織體中。這樣的寫作手法，可謂是從古典的基礎上發(fā)展的浪漫。

第二呈示部的開始，“第一小提琴以一個看似即興的小節(jié)進入，曲調(diào)迅速上升后在高音區(qū)奏出第一主題的旋律。”這樣的模仿即興演奏的寫作手法在后來浪漫主義時期的作品里并不少見，但是在此作品誕生之前確是不常見的。隨后的連接部在A調(diào)上進行，由分解八度上行奏出，在呼應主部主題的同時，為回歸主調(diào)的副部主題的出現(xiàn)做鋪墊。正如上文提到的，這樣的結構是賦有古典主義特色的。

224小節(jié)為展開部的開始，整體結構規(guī)整，與第一呈式部的織體結構大致相同，樂隊再次擔任主要角色。386小節(jié)開始為再現(xiàn)部，在開始的樂句中我們便能發(fā)現(xiàn)變奏后的18-22小節(jié)的樂句。511進入尾聲，結尾處獨奏小提琴與巴松的旋律對話在安靜的基調(diào)中進行，將展開部與再現(xiàn)部為旋律和色彩變化而采用的g小調(diào)進行“收編”，最后回歸到D調(diào)的和弦，結尾豐滿有力。

在展開部和再現(xiàn)部中，存在許多段落由規(guī)律的四個十六分音符組成，或是由規(guī)律的三連音組成，隨著音高變化，旋律和情感上進行有規(guī)律的變動。此類的寫作手法在古典主義時期的樂譜中是非常常見的，但與以往不同的是，音域的擴大使得音符連接的規(guī)則性減弱，情感推進更為激烈。

他在這部作品中樹立的形象與我們熟知的貝多芬石像上的形象有所不同。作曲家選用小提琴這一極富歌唱性的樂器，用古典和浪漫主義的手法，表達自己內(nèi)心深處最為私密的情愫。在這部作品中，他把音樂化繁為簡，然后再從簡單中引出變化，最后再溫柔地回歸起始的地方。

無論什么時候，靈魂和感情才是人身上最獨特的部分，人的世界無法被“理性”綁架的。18世紀之后的人們逐漸意識到人之所以為人的獨特性的存在，于是促成了貝多芬這一“橋梁”的誕生。正如貝多芬自己寫于《莊嚴彌撒》上的話：“來自心靈，又回歸心靈。”