女性主義視角下的中國近代歌曲研究*
——鄭蘇《女英雄和多變的愛人：中國近代歌曲中似是而非的女性身份》導讀與翻譯

鄭 蘇 著 孫 焱 導讀、翻譯

內容提要：鄭蘇《女英雄和多變的愛人：中國近代歌曲中似是而非的女性身份》一文于1997年發表于北美學界第一本專門致力于國際語境中女性歷史研究的期刊《女性歷史雜志》①,該文是最早運用女性主義視角和性別研究方法對中國近代歌曲進行分析研究的英文成果。本文通過對其導讀和全文翻譯,希望為中國女性主義音樂研究領域展現性別視角下有關近代學堂樂歌、群眾歌曲、藝術歌曲和流行歌曲的早期研究案例。

一、引言

鄭蘇《女英雄和多變的愛人：中國近代歌曲中似是而非的女性身份》②于1997年發表于北美學界第一本專門致力于國際語境中女性歷史研究的期刊《女性歷史雜志》,該文是最早運用女性主義視角和性別研究方法對中國近代歌曲進行分析研究的英文文獻。作為一位華裔美籍民族音樂學家,鄭蘇曾先后就讀于中央音樂學院、紐約大學和威斯廉大學,受到了北美民族音樂學的專業學術訓練。自她1993年任教于威斯廉大學音樂系至今,一直將研究領域和學術興趣聚焦于中國音樂和亞裔音樂,如其代表著作《離散訴求：亞裔/華裔美國的音樂、跨國主義與文化政治》③、論文《文化替代中的音樂制造：華裔美國人的奧德賽》④等均體現了一位亞裔學者在國際語境中對自己原生國家民族的關注和思考。同時,女性主義和性別研究也是其從事了三十余年的研究領域,《女英雄和多變的愛人》《再定義“陰”與“陽”——中國音樂中性別主義政治的轉換》⑤等都是英文學界最早對中國音樂進行性別視角分析的成果。對國內學術界,鄭蘇曾多次在各大高校舉辦相關學術講座,她不僅是將女性主義、離散音樂、民族音樂學歷史研究等國際學界的前沿理論和研究領域介紹進中國音樂學界的重要引薦人之一,也是長期致力于國際學界和中國學界溝通的重要學者。例如2013年中美富布萊特項目和上海高校音樂人類學E-研究院合作的跨國項目《中國當下非洲離散族群的音樂探索》(負責人：鄭蘇、洛秦),該項目組建了第一個關注當代社會劇烈變遷下中國非洲移民音樂的跨國研究團隊,并圍繞該主題先后在中央音樂學院、上海音樂學院等國內著名音樂學院和哈佛大學、威斯廉大學等世界名校舉辦學術講座,這一項目不僅開辟了關于中國非洲音樂的新的研究議題,而且為國際學界和中國學界的相互交流和學術溝通作出了積極的努力。在這個課題中,跨國團隊的性別身份對田野過程和結果帶來的影響,以及性別身份背后的社會權力結構等問題都是鄭蘇引導團隊成員進行田調反思的重要方面。⑥

鄭蘇早期的成果《女英雄和多變的愛人》一文以中國20世紀初至30年代末的學堂樂歌、群眾歌曲、藝術歌曲和流行歌曲為研究對象,探討這些歌曲中呈現出的多樣而矛盾的女性形象,同時將其置于20世紀中國歷史的性別分析語境中,思考歌曲中的女性身份如何折射出中國社會中的性別政治以及劇烈的社會文化變遷。性別視角為我們理解曾經熟悉的歌曲打開了新的窗口,讓我們看到了女性在這些歌曲中得到的多樣塑造,學堂樂歌中的女子,群眾歌曲中的女英雄,藝術歌曲中的愛人,流行歌曲中的性幻想對象,這些被建構的女性通過男性規定的聲音進行描繪和敘述,女性形象的反復無常體現了20世紀上半葉混雜的西方性別觀念和中國固有性別意識形態的交織,也是特定歷史階段民族解放、新式教育、大眾媒體、現代化進程等眾多主題交錯發生的生動縮影。

為了讓更多學者了解這篇最早關于中國音樂性別研究的成果,本文提供《女英雄和多變的愛人》的全文翻譯,在呈現譯文之前,先簡要介紹該文產生的歷史語境。

二、歷史語境

自20世紀70年代以來,西方文化理論中的女性主義思潮進入音樂學術界,由此女性主義音樂研究成為一個具有創造性、批判性和國際品格的研究領域。據美國學者考斯考夫(Ellen Koskoff)的劃分,女性主義音樂研究可分為三個互有重疊的階段：(1)20世紀70—90年代,是以女性為中心的研究,重點關心的是女性音樂的收集、記載、注解,為形成一個更為健康完整的世界音樂文化觀點作出貢獻；(2)20世紀80—90年代,是以社會性別為中心的研究,認為音樂的創作和表演是對現行社會性別體制的反映,音樂活動在不同程度上加強、維系、延續,或者挑戰、改造、反抗甚至顛覆現行政治文化制度下的性別權力機制。(3)20世紀90年代至今,受到后現代女性主義研究、同性戀研究、文化和表演的研究、符號學、心理分析等理論的深刻影響,試圖理解社會結構與音樂結構之間的聯系。⑦女性主義音樂研究發展至今,已走過了由稚嫩到成熟、由犀利到平和、由單一女性學者為研究主體擴散至所有性別的學者共同參與的發展道路。

在20世紀末國際學界如火如荼的女性主義音樂研究中,對中國音樂進行性別審視的成果則十分稀少,鄭蘇作為長期致力于中國音樂和華裔/亞裔音樂研究的華裔學者,以敏銳的學術觸角聚焦于中國音樂事項中的性別議題,《女英雄和多變的愛人》是國際學界針對中國近代歌曲進行性別分析的開拓性成果,也是國際學界女性主義音樂研究熱潮階段的產物,這一歷史語境也可從《新格羅夫音樂與音樂家辭典》(2001)“Ethnomusicology”⑧詞條中得知。這一詞條的第四部分“當代理論問題”中敘述了20世紀之交國際學界熱門的十個研究領域,其中“生理性別和社會性別”棲身之中。由此可知,作為國際學者的鄭蘇,一直在為中國音樂在國際學界的地位以及中國學者在國際學界的話語權進行努力,通過這篇文章,我們不僅能夠重新理解性別視角下中國近代歌曲體現的新的內涵,更重要的是深切感受到一位華裔學者在強勢的北美學術界對中國音樂矢志不渝的探索。

隨著西方女性主義理論的影響,中國大陸的女性主義音樂研究于21世紀后逐漸有成果出現,至今約二十年的時間愈發得到學界關注,已有不少論文在引進和探討西方女性主義音樂研究的經典理論方法和案例⑨,也有一些研究成果關注到少數民族儀式音樂⑩、傳統戲曲?、流行歌曲?中凸顯的性別議題,但圍繞中國近代學堂樂歌、群眾歌曲、專業歌曲和流行歌曲中女性角色的研究至今仍較為少見,僅有的一些成果多出現在文化史、文藝史、歷史學界?而非音樂學界,且似乎并未關注到鄭蘇的早期成果。盡管鄭蘇《女英雄和多變的愛人》一文發表于三十余年前,但直到目前,筆者并沒有發現在研究深度上超越該文的圍繞中國近代歌曲性別分析的文獻。因此,本文通過全文翻譯,希望展現該文對近代中國歌曲包括近代學堂樂歌、群眾歌曲、藝術歌曲和流行歌曲進行女性主義視角分析的探索,重新認識這篇在國際學界具有開拓性的有關中國音樂與性別研究的成果。

三、全文翻譯

20世紀90年代前期,有關社會性別、女性以及女性在中國文化中的表征研究極其興盛,這一領域匯集了一批具有開創性、擁有多學科和多國籍背景的人類學家。?筆者作為一個中國音樂史和民族音樂學者,一方面受到中國文化研究中多樣的當代批評理論和方法的激發;另一方面又為音樂在該領域的忽略感到失落,因為音樂一直被儒家思想和當代共產主義作為政治權力的本質組成部分而傳承。無獨有偶,音樂學領域也是如此,歷史上的實證主義方法一直聚焦于“偉大的男人”(男性歐洲作曲家)及其作品,直到20世紀80年代末女性主義批評和女性音樂傳統的研究才出現,和文學領域相比,藝術中的女性主義研究已推后十幾年。?音樂學家瑪西亞·希特倫(Marcia Citron)指出,“塞西莉婭的開拓”?延遲出現的一個重要原因在于對音樂美學本質(尤其是“絕對音樂”——無表現內容的無文本音樂)的挑戰,音樂學領域內外的學者圍繞如何“定位僅僅作為聲學現象的聲音中的敘述內容”?展開爭論。

盡管中國音樂研究領域也有相似的挑戰,但并不能合理解釋國內外女性主義視角下中國音樂研究的缺席。?中國音樂自古被作為文學和聲音美學的結合體,這一特性能夠為女性主義批評提供選擇的機會。音樂和它在中國社會中的突出位置,以及它和女性及性征之間的密切關系,為解釋中國社會中的性別政治提供了一個更有趣的切入點。本文是對中國女性研究和中國音樂史研究的初步探索,有雙重目的：探討20世紀初至1930年代末的近代中國歌曲中由音樂和文本所建構的充滿矛盾的女性形象,同時強調其在社會文化變遷語境中產生的廣泛影響。此外進一步思考如何將近代歌曲中的女性身份分析和20世紀中國歷史中的女性/性別分析相聯系。引言介紹近代中國歌曲的背景并關注中國“女性”概念的相關理論。正文分為三個部分,這三部分在歷史時期上相互重疊,但聚焦的主題不同。第一部分為20世紀初到20年代初,這一時期出現了最早的近代歌曲——學堂樂歌,同時開始形成新的女性形象——“五四”運動中的“女子”。?可這種第一次出現的近代女性身份在以后的幾十年里逐漸失去吸引力,在一些歌曲中開始贊揚民族解放斗爭中的女英雄,同時在“五四”運動之后的愛情歌曲中出現了放蕩的女性形象。第二部分聚焦于20世紀10—30年代后期的群眾歌曲中塑造的女英雄形象。第三部分從20世紀20年代中葉到30年代后期,著重分析這一時期的藝術歌曲和流行歌曲中浪漫和色情的女性形象。

中國近代歌曲或許是研究近代中國女性形象和身份最重要的音樂資料,因為它們是近代音樂的先驅,不僅數量龐大,傳播廣泛,流行時間很長,而且直接和一百年來的社會斗爭相關,對中國人的生活具有歷史和當下的意義。中國近代歌曲是西方化和反帝國主義的民族主義的結果,它伴隨著1898年“戊戌變法”而產生,自那時起西方的心理學、文學、藝術、社會科學和技術開始系統引入中國。尤其是日本在此30年前創建的基于西方模式的現代學校體系,其中形成的學堂樂歌被直接納入中國課堂,很多學堂樂歌采用了日本、歐洲或美國的旋律。

然而創作中國近代歌曲的動力遠不止為新式學校服務。第一代作曲家在日本和歐洲留學,他們踴躍將西方藝術音樂知識帶回并將其作為改革和現代化“垂死的”“不科學的”國樂的可能方式,這也是民族救亡努力的一部分。?中國近代歌曲創作開始于20世紀之交的學校歌曲,結束于1930年代末創作的多種歌曲,它們包括：“五四”運動時首先在新精英知識分子中風行的藝術歌曲;1920年以來隨著國內斗爭和民族危機的增強,在進步青年和革命家中日益流行的群眾歌曲;20世紀30年代在上海等大都市中發展并通過樂譜或唱片進行傳播的流行歌曲;還有電影歌曲,這些電影歌曲作為上海的中國電影業的主要吸引力之一,比電影流行更久,成為長期受人喜愛的群眾歌曲、藝術歌曲或者流行娛樂歌曲。?

與中國社會和其他藝術形式一樣,20世紀初的中國音樂也遭遇了根本的變革。20世紀上半葉在很多知識領域不加區分而廣泛使用的一個詞就是“新”,例如“新潮流”“新趨勢”“新青年”“新文化”“新生活”。事實上,“‘五四’運動的‘現代’首要指的就是‘新’”?。同樣,由于使用了西方作曲技術、新的旋律、新的音樂會表演形式、新的歌詞內容與風格包括新女性以及她們被異化的身份,中國近代歌曲也被貼上了“新歌曲”“新歌詩”“新音樂”的標簽。

女性,作為社會政治爭論或文學想象中的理想主題,或是民族解放和近代運動中的真實參與者,已經是中國近代史中的重要存在。政治家、革命者、教育者、作家和電影制片人把女性描繪或設計成了很多自相矛盾的角色,尤其在近代歌曲中,女性形象帶來的問題不僅吸引了音樂學者的興趣,而且成為其他研究領域的分支。?在中國婦女譜系學的建構中,白露(Tani Barlow)強調近代中國知識和政治歷史已在社會話語和政治實踐中將中國女性的主體位置從“女性”轉變為“婦女”。20世紀20年代新知識分子和革命家為了反對傳統的“婦女”而使用了西方化的“女性”,而中國共產主義者將“女性”歸為資產階級并重新將“婦女”置于國家內部,同樣也將其置于家庭內部。?由于中國近代歌曲和社會文化變遷相關,我們能在廣闊的社會語境中調查女性術語的發展。有趣的是歌曲中也能發現相似的女性身份的變化。例如1934年非常流行的電影《新女性》的同名主題曲,是中國近代歌曲中第一次使用“女性”這個術語。到1930年代末期,相對“婦女”,“女性”已在群眾歌曲中普遍使用。

雖然筆者認可中國性別系統重構過程中支配的權力,以及白露關于女性到婦女的轉換模式的作用,但本文認為20世紀前40年的中國歌曲呈現了更加復雜、混淆甚至矛盾的女性身份。下列大綱(原文沒有表格,為了表述得更加清楚,譯文為原文大綱加上了表格。——譯者注)展示了一些具體的特征,反映了有關性別和中國女性的理論概念中流動和模糊的邊界。

20世紀00年代 20世紀10年代 20世紀20年代 20世紀30年代20世紀00—20年代早期學校歌曲中使用“女子”。20世紀20年代中期到20世紀30年代末期沒有固定的術語,某些藝術歌曲和流行歌曲中使用“愛人”。20世紀30年代中后期群眾歌曲使用“女性”,后來使用“婦女”。

筆者先簡單概括歌曲中呈現的特點,稍后詳細闡述。首先,“五四”運動之前的歌曲中使用的“女子”,代表了一種充滿自信、決心、自主的主體,標志著中國女性的音樂表征史上的一個很長很重要的時期。白露的討論中將“五四”前使用的“女子”和“五四”后使用的“女性”作為一種相同的建構女性的政治過程。?但是通過分析筆者發現,“女子”不同于“五四”之后在多方面表現出霸權形象的“女性”,“女子”表現的是一種不太成熟但卻有趣的身份,因此這個術語還需置于自身語境中審視。其次,自20世紀20年代以來,女性形象變得非常異樣并常常根據不同的歌曲種類進行區分。當群眾歌曲中的“婦女英雄”不斷在政治話語中奏響最強音時,藝術歌曲中的“浪漫女性”和流行歌曲中的“色情女性”也一直在日常音樂消費中存在。第三,如上述大綱所示,“五四”運動之后歌曲中多樣女性形象的演化并沒有一直遵循社會政治的演變。在很長一段時間“女子”仍舊被作曲家使用,“女性”幾乎從未出現在歌曲中。最后,在中國女性的音樂表征中,關于女性的政治概念/術語被再闡釋和挪用,看似固定的概念出現了一些靈活的、語境化的、符號化的含義。例如,在音樂中“女性”的使用完全不同于其在文學和政治話語中的使用。而令人吃驚的是,“五四”運動之后的歌曲不再使用這個術語。1934年“女性”最后一次出現在歌曲中,術語最初的政治身份——“女性”,事實上已被一種新的女性身份——“婦女”所取代。

(一)男女平權天賦就?

教育和女性問題是戊戌變法改革者的兩大當務之急。在歐洲思想影響下,女性教育及其社會地位的提升在清末改革者繪制的藍圖中格外緊急。康有為、譚嗣同、梁啟超通過自己的著作和政治行為而全身心致力于女性解放。1883年康有為成立了“不纏足會”,他的兩個女兒成為中國第一代不纏足的女性。戊戌變法之后,康有為在著作《大同書》?中專門用具體章節討論婦女的苦難和解放,他列舉了中國婦女不得不忍受的“令人恐懼的、震驚的、可悲的、痛苦的”不公平。?如同小野和子所概括,在康有為建構的空想的“大同世界”中,“男人和女人是平等的,都能夠按照自己的方式擁有獨立的行為”?。戊戌變法三位領導者都慷慨寫下女性受教育的必要性,他們認為這關系到民族國家和種族的存亡。梁啟超起草了“建設女子學校的計劃”,譚嗣同的妻子李閏和其他變法者的家屬一起為第一所中國女子學校捐贈了經費。?

因此學堂樂歌涉及女性就不足為怪了。1844年基督教傳教士建立了中國第一所女子學校,1898年6月在變法者和其夫人們的支持下中國人在上海開辦了第一所女校。?盡管這所學校隨變法失敗而夭折,但20世紀初期中國的很多城市有了女校,很多唱歌集被匯編出版以供女學生學習,唱歌集由愛國歌曲組成,描述了女子的生活并挪用了外國曲調。?然而關于女性的歌曲不僅限于女性圈子,正如女性問題是支持女性改革者的公眾討論的一部分,有關女性的歌曲也收錄于各種學校歌曲中,為廣大教育者和學生使用。

第一首關于女子的歌曲《體操-女子用》?收錄在1904年第一部《學校唱歌集》中,沈心工?匯編。歌曲是女子演唱的聲音：

(合唱)

嬌嬌這個好名詞,決計吾們不要。

(第一段)

吾既要吾學問好,吾又要吾身體好。

(第二段)

弗怕白人那樣高,弗憂黃人這樣小。

(第三段)

吾頭頂天天起高,吾腳立地地不搖。

(合唱)

操操二十世紀中,吾輩也是英豪。?

這首歌詞概括了“五四”之前女權運動的一些重要特征。歌曲通過直接反對名字嬌嬌和其對應形象的女性傳統規則而開始(合唱重復三次),接著堅定強調女性需要更加強大的智力和身體。第三段歌詞提供了一個新的女性形象,頂天立地,而這個詞普遍用于描述一個勇敢的、強大的、英雄的男性。性別平等的思想在這首歌中頗有影響力。盡管歌詞中沒有直接提到男性,但是男性作為一個對立的性別、一個獨立的群體、一個對比和評判的參考,非常清晰地在對女性進行男性化描述的歌詞和最后的(合唱重復了三次)“吾輩也是英豪”中得到了體現。歌詞的另一個顯著特征在于提倡新的女性身體的開放性,女性身體不再是“柔弱的、可愛的”,而是通過運動達到強壯健康。第二段反映了20世紀早期國家的當務之急,因此女性的運動和新的身份都有著合法的目的。相比其后幾十年創作的女性歌曲,這首歌的歌詞中對自我意識和自治權的樂觀展望是令人驚訝的。女性聲音中體現了很多要求,但并不是被強加和建構的身份。民族解放的原因只是作為背景被適度提及,沒有優先于女性自身的興趣。

這些特征也體現在當時其他相關女性的學校歌曲中。例如,1907年首次出版的歌曲《崇女學歌》,松云演唱到“巾幗和須眉同支派,炎黃?貴種累代。……豈是閨門無特色,都因學界非大統”?。唯一一首由女性選曲填詞的歌曲是1907年秋瑾?的《勉女權》,她驕傲地宣布：

(第一段)

吾輩愛自由,勉勵自由一杯酒。

男女平權天賦就,豈甘居牛后?

愿奮然自拔,一洗從前羞恥垢。

愿安作同儔,恢復江山勞素手。

女性生活的其他方面也在這些歌曲中得到了清晰有力的表達,包括新的婚姻方式的推進。?歌曲中最關心的就是反對纏足。1907年出版的《天足歌》,冰蘭創作,痛苦地描述了纏足帶來的恥辱并迫切要求改變。

官骸肢體本天成,慘遭非刑抑何酷。

吾儕女子志愿宏,一朝復我天然足。

纖纖弱質盡改良,超云沈沈金步獄。

破二千載之奇冤,儌多數人之幸福。?

另一首《纏足苦》,采用了南方的民間旋律,用抱怨的語言訴說了女性的苦楚。

纏足的苦最苦惱,從小那苦起苦到老。

未曾開步身先裊,不作孽,不作惡,暗暗里一世上腳鐐。?

盡管數量有所減少,可女子學校歌曲一直持續到1920年代初。有趣的是,最后一首女子學校歌曲是蕭友梅在1922年創作的,內容再次關于女性的身體教育。?幾乎這一時期所有為女性創作的歌曲中,都使用“女子”來指代女性,也反映了同時代其他女性出版物中的普遍做法。?筆者認為,“女子”在這一時期的普及使用涉及一個現實,即這些出版物、書和歌曲集最初都是由女校的女學生來消費的,通常是未婚的年輕女孩。

這一時期創作的歌曲可能是中國音樂史上唯一一種和清晰性別群體聯系的歌曲。這些歌曲鼓勵女子學習,主張女子的身體教育或者提升女子的改革形象。對男子來說也有相似的歌曲?,但是音樂上二者并沒有區別,因為絕大部分都是采用日本和西方的旋律匯編而來。今天這些歌曲聽起來有些復雜,事實上它們也被同時代的評論家所批判。盡管如此,它們開拓了近代歌曲創作的實踐,并且(一定程度上由女性)保存了關于女性的重要歷史聲音。

在探討近代中國革命者的歷史地位時,舒衡哲(Vera Schwarcz)認為“五四”革命者深深受惠于前一代革命者：“如果沒有20世紀前十年新知識分子的形成,‘五四’運動會是不可思議的。”?同樣,如果沒有學堂樂歌編曲者的開創性努力,中國近代歌曲的后續發展也是不可能的。在接下去的20年的歌曲中女性身份的音樂表征走向了何方? 發生了什么改變? 女性的音樂形象又如何和同時期的性別政治相聯系?

(二)近代女英雄：從古代女勇士到廣大女性解放

受國外模式的啟發,中國音樂中新的女性形象在新的文化形式中被創造,這對擁有不同音樂傳統的中國人來說是陌生的。如前言部分指出的,這種年輕、有優越感的、樂觀、渴望自主、不纏足、和男人擁有相同權利的“女子”產生了,男人和進步的女人都接受她。事實上,新女性并不是單獨出現的,同時期中國男人也被期待通過知識和體育教育來改變自己進行新的行為方式。新女性和男性并肩出現在了政治舞臺和音樂中,暗示出男女兩性對立的本質。傳統封建社會所建構的“女兒”“妻子”和“媽媽”?打破了“家庭的大門”,在短時期內擁有了新的主體身份——公眾想象中的“女學生”,但這種身份只是暫時的。隨著政治形勢的發展,歌曲賦予了女性另一個身份：充滿矛盾的女英雄。?

歌曲中女性成為女英雄的鼓點敲響自1911年結束了帝國歷史的辛亥革命。但自1915年經過“五四”運動至20世紀30年代后半葉,“女英雄”的運用明顯沉寂下來。直到抗日戰爭民族存亡成為一個直接危機,需要再一次在音樂作品中強化“女英雄”。這些歌曲中贊揚了哪些女英雄? 通過對比20世紀10年代和30年代創作的歌曲發現,在對女英雄的描述和期待中既有連續性又有間斷性。

這些歌曲數十年間的一個顯著特征就是頻繁借用古代女英雄的形象,最流行的就是花木蘭和梁紅玉。花木蘭可追溯到北朝(386—581),她替父從軍抗擊北朝入侵者12年,被公認為一個有本事的英雄,同時她并沒有暴露自己的女性性別。梁紅玉是南宋(1127—1279)將軍韓世忠的妻子,據說韓世忠與女真侵略者戰爭,梁紅玉擊打戰鼓鼓舞士氣。20世紀初期的著作和口頭文學包括教科書、傳統戲曲?、敘事歌中重新提及了這些古代的女性。1907年鄭紫陽的《女子新讀本》中收錄了花木蘭和梁紅玉的故事。抗日戰爭開始,最著名的京劇表演藝術家梅蘭芳排演新版梁紅玉,通過頻繁的表演來鼓舞抗日運動。最顯著的一個例子是辛亥革命時上海妓女組織的中國女性間諜訓練機構的宣言,妓女聲明“作為中華民族的一分子,我們懇求承擔義務,我們以梁紅玉擊鼓作為我們的榜樣”。據說梁紅玉也是一個妓女。?

20世紀初為女性革命者創作的兩首歌曲《女革命軍》(1912)?和《婦人從軍行》(1913)[51],喚醒了花木蘭和梁紅玉的形象來鼓勵當代的女英雄。《女革命軍》被配上了民間旋律,有力地唱到：

第一段

女革命,志滅清,摒棄那粉黛去當兵。誓將胡兒來殺盡,五種族,合大群,待將來做個共和民。

第三段

梁玉紅,沈云英,古來的歷史有名聲。女子愛國是天性,清中原,掃胡塵,安見得今人讓古人。

《婦人從軍行》更多詳述了古代女英雄的功績：“從戎或為梁夫人,鉦鼓壯聲威。攜刀或為花木蘭,虜營任摧殘。”

1920年,古代詩歌《木蘭辭》由白宗魏[52]譜曲,盡管這首歌非常長(有129 小節),但卻在中國女性中非常流行。在湯亭亭的自傳小說《女勇士》中她回憶道,孩童時她就跟隨母親在房子周圍“演唱花木蘭如何英勇地斗爭并且旋轉歸來”[53]。筆者的外婆、媽媽和姨母都對我說過她們能夠憑記憶唱出整首歌曲。花木蘭和梁玉紅的形象在20世紀30年代一直持續出現在歌曲中。1939年劉雪庵作曲的《巾幗英雄》引用了“木蘭從軍良玉殺賊”[54]。同年即抗日戰爭期間,共產主義作曲家冼星海在延安創作了傳統敘事歌《梁紅玉》[55],這首歌在當下語境中稱贊了梁紅玉的英雄表現：

她有勝利的信心,

她有勝利的信心,

她知道百姓的力量,

她知道人民的力量,

她是宋朝著名的一位女將,

她是抗戰的婦女好榜樣,抗戰的婦女好榜樣。

盡管戊戌變法和辛亥革命時西方的女英雄貞德、夏洛特·科代和羅蘭夫人成為中國女性革命者的模范,但不管在流行程度還是在流行時間上,這些外國女性都無法與中國固有的女英雄相比。換句話說,盡管有西方女性解放思想的影響,但中國知識分子和民眾發現,中國歷史上有種族根源的人物比來自異文化的近代人物,擁有更為強大的道德支持。悖論并沒有停在此處,在花木蘭和梁紅玉的原故事中,女性的義務和忠誠首要是對自己的直系親屬(花木蘭是替父出征,梁玉紅是幫丈夫打仗),而國家利益只是由于對親屬的義務和忠誠才變得和女性相關(在原故事中打仗作為服務于君王的官方義務并不會直接指派給花木蘭和梁紅玉,而是指派給了父親和丈夫)。但令人費解(或暴露)的是,在重塑這些女英雄的過程中,她們依據從屬倫理和附屬原則的被“五四”知識分子極力批判的封建孝道[56]轉變成了英雄民族主義精神。在這兩個古老故事的再次挪用中,花木蘭的父親和梁紅玉的丈夫變得和民族國家等同。同樣,女性在傳統社會中對親屬的義務和忠誠也被轉換成了對國家的義務和忠誠。因此,花木蘭和梁紅玉變成了為民族解放而戰的近代女英雄的同義詞。

在復興古代女英雄來為近代中國女性賦權的同時,自主的、有自我意識的、與男人完全平等的女性表征卻中斷了,這丟棄了20世紀之交引入中國的西方女性主義觀點。20世紀20年代,參與工人運動和農民起義的“五四”作家和女性積極分子塑造了擁有自由精神和新知識的“女性”,但20世紀10年代晚期至20年代中期歌曲中女性的體現則淪入了一個無意義的時期。女性形象的回歸是在20世紀20年代后半葉,20世紀前20年有抱負的女學生“女子”被直接反映“五四”女性身份的浪漫女性所代替,但沒有采用“新女性”的名字。20世紀30年代末,在長時期的中斷后,關于女英雄的歌曲在抗日戰爭中再次變得重要。但這時,女英雄不再是“女子”而是“婦女”,這個以“中央集權范疇”[57]為導向的詞自20世紀20年代以來由共產主義者在政治話語中使用,婦女進入了左翼共產主義作曲家的視野中。顯然婦女和一種新的女英雄相聯系,這種女英雄不僅為民族解放而戰,而且有助于廣大女性解放。這個發展過程中最引人入勝的,不僅是西方啟迪下的革命女英雄包括民族解放戰爭中宣揚的中國古代女戰士(例如之前引用的冼星海的歌曲),而且共產主義的女性概念“婦女”第一次引進群眾歌曲中,化身五四術語“新女性”。“婦女”重新定義了“新女性”并在不久后被徹底取代為“新女性”。

20世紀30年代上半葉聶耳作曲的《新女性》[58]來 自1934年“注定 成 功 的”[59]同 名無聲電影《新女性》[60]。電影內容強調了“五四”新女性——一個自我放縱的“小資產階級”知識分子的軟弱和失敗,并鼓舞受過教育的工人階級左派新女性投身于民族救亡運動。[61]除了對個人主義的批判,電影更剝落了“五四”新女性的身份。歌曲《新女性》是在電影的最后一幕演唱的,在歌曲的伴奏中罷工的女工們走向升起的太陽。斷奏旋律的重音在進行曲節拍中環繞著具有英勇男性氣質的大三和弦,歌詞(電影中左派新女性李阿英作詞,“五四”新女性韋明譜曲)清楚表達了對“新女性”的再定義：英雄的革命女性。

新的女性是生產的女性大眾,

新的女性是社會的勞工,

新的女性是建設新社會的前鋒,

新的女性要和男子們一同翻卷起時代的暴風!

暴風!

我們要將它喚醒民族的迷夢!

暴風!

我們要將它造成女性的光榮。

不做奴隸天下為公,

無分男女世界大同,

新的女性勇敢向前沖!

新的女性勇敢向前沖!

如張英金在其文章中指出：“自1896年8月11日電影第一次被引入上海,它就逐漸變成了近代中國最流行和最有力的一種文化形式。”[62]在電影發展進程中,很多電影的流行要歸功于電影歌曲[63]的成功,很多電影歌曲的流行時間超過了電影本身。[64]例如歌曲《新女性》隨電影立即在城市年輕人中流行起來,至今仍是很多合唱的保留曲目。“文化大革命”后期允許演唱的歌曲極少,除了《國歌》和《國際歌》,官方推薦全國人民學唱十首“革命歷史歌曲”,《新女性》就是其中一首,然而卻很少有人知道電影《新女性》了。因此“新的女性是生產的女性大眾,新的女性是社會的勞工”這一去語境化或再次語境化的英雄的、無性欲的、進行曲的聲音,通過國家公共無線網絡反復廣播,同時《中國日報》刊登了其歌譜。

對比這首歌中的“女性”和早期歌曲中的“女子”,我們特別注意到與女英雄伴隨的,是對女性身體和男女性別差異不可挽回的消失和淡化。其次,為了所有階層解放而奉獻的當代“女英雄”,被左翼思想描繪成了男性化和無性化。19世紀晚期康有為男女平等的烏托邦大同世界也被《新女性》歌詞中的另一種烏托邦世界所替代。新女性渴望的仍是世界大同但是“沒有差異”的男女代替了“男女平等”。除了失去了性別特征外,新女性也被剝奪了作為女性的個人身份和群體身份。她們不再是花木蘭或梁紅玉,而是不關注女性自身需求卻肩負“建立新社會”使命的“女群眾”。從這個視角來看,盡管“五四”術語“新女性”仍舊在歌曲中使用,它卻沒有體現20世紀10年代和20年代文學和政治界所理解的意義。[65]相反,通過中國馬克思主義被重新定義和表現的新女性,作為中國馬克思主義建構的“政治實踐范疇”[66],也不再是一個自主的主體,婦女僅僅是“近代國家范疇”中的一種要素。[67]

事實上這也是術語“女性”最后一次在歌曲中使用。20世紀30年代“婦女”在左翼和共產主義歌曲中使用更廣泛。婦女在民族解放斗爭中不只是英雄,她們同樣參與了廣大女性解放運動,這在20世紀30年代后期任光(左翼)和冼星海(共產黨)為紀念國際婦女節所作的兩首歌中可以得到證明。《婦女節歌》(1939)[68]唱到“世界婦女今天打碎鐵枷,聯合起來從今不做牛馬”。冼星海創作的《三八婦女節歌》[69]也表達了相似的情緒：

苦難使我們變得更堅定,舊日的閨秀變成新時代的英雄。

我們像火花,像炸藥,像天空的太陽一樣的光明。

武裝起頭腦,武裝起身體,勇敢地把自己投入民族解放的斗爭里。

全世界被壓迫的婦女,在“三八”喊出自由的吼聲!

從此我們一起打破毀人的牢籠!

這些關于婦女英雄的歌曲和學堂樂歌一樣,均由男性寫作。但不像早期革命者,男性革命者或左翼作曲家逐步用民族解放和普遍階層結構取代了女性的身份和問題。如歌曲中描繪的,女性不再像學校歌曲中體現的那樣對男權社會發出作為女性的要求;相反,社會尤其是政治權力結構僅將女性描繪成了無性別階層成員。20世紀前40年伴隨著中國革命的發展,中國近代歌曲中的女性形象已經從學校歌曲中擁有志氣和反叛精神的未成年女子變成了群眾歌曲中堅定而有計劃的成熟女英雄。事實上,這種女英雄的成熟是一種社會建構的概念而不是基于生理或心理特征。在共產主義的性別觀念中,女性的成熟是由參與革命所體現的政治意識決定的,而女性的生理年齡并不重要甚至可以忽略。[70]

(三)似是而非的存在：精英女性和流行女性情欲

透過1900—1930年的社會、文化和政治窗口可以看出,近代音樂中呈現的中國女性從一個自主的個體到一個附屬于國家利益的“生產的女性大眾”。但女性向無性別革命者的轉變并非沒有挑戰。和“女英雄”同時出現的女性形象是“多情的女性”和“作為玩物的女性”之間,以及“作為被侵略民族符號的女性”和“屈從的女性”之間的悖論。[71]如果我們的視野從革命大眾歌曲轉向其他類別的歌曲——誘惑的女性和女性情欲則是中心,而非鼓和矛的權利。

最早關于浪漫愛情的藝術歌曲出現于20世紀20年代中期。盡管只晚于“五四”運動幾年,可不論從內容、風格、美學還是精英寓意上,這些歌曲都是“五四”運動的直接成果。作曲家為新知識分子寫作的“新詩”譜曲[72]非常普遍。由于音樂風格受到西方影響,學生和知識分子組成的國際化群體是這些歌曲的主要受眾。這些歌曲中的女性和愛情相關嗎? 我們從這些男性詞曲作者創作的關于中國女性的歌曲中能學到什么?[73]很明顯在這些浪漫藝術歌曲中完全沒有早期引用的女英雄和革命者形象,對此最好的一個闡釋就是《海韻》(1927)[74],這是一首罕見的聚焦于女性體驗的歌曲,由趙元任[75]為“五四”流行詩人徐志摩的同名詩作曲。詩歌記錄了在充滿力量的大海(合唱)和一個年輕孤獨的少女(女高音)以及評論者(合唱)之間的戲劇性對話。在詩歌中,大海在拒絕少女的過程中從平靜的、好動的、浪漫的轉變成了不安的、震怒的甚至是暴力的。天真無邪的少女深愛著夜晚大海的微風并邀請大海和她一起歌唱舞蹈,盡管大海反復威脅可少女拒絕回家,最終少女被吞沒在波浪中。評論者的歌詞中將這個年輕的少女描述成了一個“散發的”“聲音清脆的”“苗條的”有吸引力的女性。這里并不是要探索這首歌和“五四”相關的多層象征含義,只是簡單地想說一個濃縮了“五四”女學生命運的短暫風景,這些“五四”女學生勇敢打破了傳統男權社會的束縛(家庭、包辦婚姻),追尋知識和戀愛自由,但是發現自身變成了保守社會觀念以及“邪惡男性力量”[76]的犧牲品。

從音樂上,《海韻》的著名是由于在和聲、曲式、結構以及19世紀歐洲浪漫主義音樂風格上的先驅性探索。但是從女性主義視角來說,這首歌是中國近代歌曲中最早試圖通過音樂含義來創造性別化的身份,同時對女性設定特性音樂特征的例子。在作曲家對詩歌進行性別化創作的過程中,大海從歌曲平靜開始時的中性聲音(混聲合唱)變成了由于少女一再拒絕回家使大海變得狂怒時的男聲合唱。和黑暗大海使用的大量男性咆哮相反,盡管歌詞中形容少女是“單身的”“徘徊的”“彷徨的”“慌張的”和“蹉跎的”,這些詞語都和困惑與凄涼相關,少女的聲音則是由獨唱女高音所代表。因此,在尋找自由的“五四”女性和詩歌中暗示的儒家男權傳統之間的社會沖突,通過音樂中表達的性別力量和性別化聲音之間的對比而變得復雜。另外,趙元任為少女部分使用了“明顯的中國風格曲調”即曲折的南方五聲音階民歌。作曲家自己指出,這是歌曲中唯一使用中國風格的部分。[77]

與男性特征和西方音樂風格以及管弦樂隊聯系相反,這種將中國民歌風格(1949年以后是中國傳統樂器的音色)和女性特征相聯系在后來幾十年中更加流行。[78]盡管對家庭、傳統和包辦婚姻的挑戰是“五四”青年討論和實踐的主要問題,可除了少數例外(包括《海韻》),歌曲中的女性和愛情渴望的主題并沒有置于這些沖突語境中展現。從這個意義上說,浪漫愛情歌曲隨著20世紀10年代和20年代的“蝴蝶派”流行小說,“受到‘五四’運動的影響但是卻不是‘五四’運動的一部分”[79]。

在大多數浪漫藝術歌曲中很難去識別女性形象,這一點很有代表性。女性的存在經常是通過其他物體比如月亮、水、花朵或白云的隱喻來暗示的。在中國文化中月亮代表了陰柔、溫柔、浪漫、渴望卻很難擁有,月亮是描繪女性愛人最令人鐘愛的隱喻。歌曲中經常有這樣的句子,“月亮戀愛著海洋,海洋戀愛著月光”[80],或者“不愿勾起相思,不敢出門看月;偏偏月進窗來,害我相思一夜”[81],或者“月：我隔著窗紗,在黑暗中,望她從巖的山肩掙起”[82]。在這些歌曲中,作為被渴望對象的女性是無形的和虛幻的,超越了體現存在和性欲的自身。[83]不僅女性的性別身份被轉換成了無性別的宇宙對象,而且女性的性別身份常常是不確定的或模糊的。既可以指代男人也可以指代女人的一個無性別的詞“愛人”頻繁出現在歌詞中。此外,“我”和“你”的發音使用也為聽眾判別聲音的性別身份提供了一個闡釋的空間。以下用兩段摘錄進行說明。

春天里摘取野花盈囊,

櫻之云掩住青山之岡,

將怎樣寄這一囊芬芳?

愛人呀我你天各一方![84]

我底永遠之人,我們正似兩樹紅桃,

大家互折在盛開時吧[85],留心給它謝掉!

你且折幾枝,我且折幾枝[86],

用這桃枝兜住金夢,我們且從此歡醉到老。[87]

這兩首歌都采用了華爾茲節奏,音樂和歌詞都隱藏了聲音的性別身份。這種精心建構的性別模糊性是對同時期性別平等政治要求的一種微妙的、精英化的和非直接的回應,這和早期學校歌曲對此的直接回應有一定的延續。

盡管這些歌曲在中國音樂史教科書上占據著優越的地位,可20世紀20年代和30年代的精英浪漫藝術歌曲對大眾的影響遠不如20世紀30年代和40年代的流行歌曲。城市流行歌曲的誕生和流行直接受惠于新引進的西方大眾媒體,而藝術音樂并沒有全都采用大眾媒體在同一個層次上進行銷售。電影、收音機、78 轉留聲機唱片、舞廳和活頁樂譜為城市大眾提供了一個接近流行音樂的途徑,另一方面,流行音樂因為具有五聲音階民間旋律風格而更容易欣賞,同時由于采用了西方樂器、和聲和流行的舞蹈節奏(狐步、華爾茲、探戈、恰恰、倫巴等)聽起來又非常現代。[88]“香艷肉感”是宣傳電影和流行音樂時使用的一個關鍵表達。很明顯,這些詞語都和女性相關。不像精英歌曲中將女性作為令人渴望的虛幻的月亮,流行歌曲則將女性作為男性的玩物和享樂主義冒險家。女性不再是感傷的,而是性感的、肉欲的和淫蕩的。

例如流行音樂鼻祖黎錦暉著名的兩首歌曲《桃花江》[89]和《花生米》[90],其中建構了兩種不同的性欲語境,而對女性的性剝削很明顯。[91]第一首歌是一個男性、一個女性和一個旁觀者之間的對話。

第一段

男：我聽到人家說(說什么?)桃花江是美人窩,桃花千萬朵,也比不上美人多。(不錯啊)果然不錯! 桃花美人都到桃花樹里頭坐,來來往往我都看見過。

(全都好看嗎?)好! 那身材瘦一點的偏偏瘦得那么好。

(怎樣好啊?)全是玲玲琍琍,小小巧巧,娉娉裊裊,多美多嬌。

(那些肥點兒的喔?)那個肥點兒的,肥得多么稱,多么勻,多么俊巧多么惹人。

女：啊哈! 你愛了瘦的嬌,你丟了肥的巧,你愛了肥的巧,你丟了瘦的嬌。

你到底怎么樣的選,你怎么樣的挑?

男：我也不愛瘦,我也不愛肥,我要愛一位,像你這樣美。

哎喲不瘦也不肥,跟你成匹配。

在第二首歌中沒有提到女性,但是通過花生米的隱喻將性剝削體現得更加明顯。

第一段

珊瑚衣,象牙身體,一粒粒,珍珠似的。

花生米,可愛的你；花生米,可口的你。

又香又甜又松脆,日日不離,

下茶下酒多滋味,時時相依。

花生米,真可人意,真可人意,那個不愛你。

這兩首歌曲中,男性具有以絕對權威的方式判斷、評論或選擇的全部權力,女性變成了男性的玩物。她們的存在僅僅降低到她們的肉體和身體素質,她們存在的唯一原因就是帶給男性快樂。她們的身體(在《花生米》中是裸體)毫無防備地暴露在傲慢的性剝削的男性眼中,輕快和愉悅的歌詞和音樂模式肆無忌憚地描繪了整個過程。男性不僅在觀看,而且去觸摸女性的身體。這些娛樂歌曲中有大量的男女之間隨意生理接觸的描繪,尤其是舞廳歌曲,例如《倫勃斯歌》[92]中一個男性唱到：“我的肩膀你靠靠,你的腰兒我抱抱,你來靠靠我抱抱,唱唱跳跳。”

20世紀30年代對女性的體現成為藝術歌曲和流行歌曲之間最重要的一個差異。當藝術歌曲小心避免任何對女性身體的提及時,流行“黃色歌曲”則通過銷售女性的身體和性欲來獲利,20世紀30年代和40年代相關歌書和唱片銷量很好。然而對女性身體的清楚描繪并沒有什么新的內容,這些可以在中國傳統戲曲[93]和民歌[95]中找到,而前所未有的是流行歌曲通過新的大眾媒體來公開展示和分享男性的愉悅。[95]

與這些新元素——特定性別的音樂手法、歌詞中性別模糊的復雜形象以及流行歌曲中商業化的女性性欲——同時發生的是,古代關于女性的文學文本仍舊是20世紀20年代和30年代藝術歌曲中的鼓舞人心的根源。如《長恨歌》[96]《我住長江頭》[97]《昭君出塞》[98]等相關歌曲都是基于古代詩詞創作改編。同時“陰柔的”愛情歌曲中古老的聲音,比如古代女英雄的形象,持續出現在了這些新的浪漫作品中。由男性作家創作的女性聲音的歌曲和詩是中國文學遺產的重要部分。文學體裁“詞”植根于民間表達,這種風格在中古時期文人和宮廷詩歌中非常繁榮。[99]“五四”后新知識分子和文學先輩一樣,對“詞”非常熱衷。

很多著名歌曲都是為表達女性[100]的歌詞譜曲,如1932年著名作曲家黃自[101]創作的兩首歌。第一首《玫瑰三愿》[102],在一個身份模糊的引入性句子(玫瑰花,玫瑰花,爛開在碧欄桿下)后,歌詞轉為用清晰的第一人稱來表達三個愿望：“我愿那妒我的無情風雨莫吹打,我愿那愛我的多情游客莫攀摘,我愿那紅顏常好不凋謝!”通過這三個隱喻我們聽到了第一位年輕女性的聲音。她無助地面對環境,脆弱地面對愛人,她唯一擁有的就是年輕的美麗。不難看出歌曲中的這類女性主體并沒有比“五四”前的傳統進步更多。歌曲的現代僅是因為它抒情風格的音樂(玫瑰的形象明顯是西方引進的)。第二首歌《春思曲》[103]描繪了一個孤獨的女性整晚未眠思念她遠方的情郎。

瀟瀟夜雨滴階前,寒衾孤枕未成眠。

今朝攬鏡,應是梨渦淺,綠云慵掠,懶貼花鈿。

小樓獨倚,怕睹陌頭楊柳,分色上簾邊。

更妒煞無知雙燕,吱吱語過畫欄前。

憶個郎,遠別已經年,

恨只恨不化成杜宇,喚他快整歸鞭。

第一首歌表現了“第一人稱的女性聲音”和“女性主體以外的偽女性”[104]之間的交叉。換句話說,我們聽的只是男性詞作者眼中的女性,而不是真正的女性生活的描繪。

詩歌中表達女性的精英傳統一直影響著流行歌曲風格。很多歌曲中,男性詞作者通過女性來表達他們對愛人的渴望。不同于藝術歌曲“春潮思緒的曲調”,確切來說流行歌曲中女性的渴望是一夜享樂,或一個激情瞬間,這些歌曲中的女性是女藝人或妓女。20世紀30年代兩首流傳廣泛的流行歌曲——黎錦暉《毛毛雨》[105]和劉雪庵《何日君再來》[106]提供了一些例證。《毛毛雨》中,一個年輕的女子在等待她的愛人到來。她對愛人說道：“年輕的郎太陽剛出山,年輕的姐荷花剛展瓣,莫等花殘日落山。”《何日君再來》中,一個女性藝人催促他的男客人：

好花不常開,好景不常在,

一刻千金價,痛飲莫徘徊。

今宵離別后,何日君再來。

請進點小菜,人生難得幾回醉,不歡更何待。

這些歌曲的普遍主題即“及時行樂莫等待”。其他歌曲描繪的女性通過眼神誘惑、引誘男性偷窺、投懷送抱、做春夢等方式色誘男性。諷刺的是,在20世紀30年代中國社會文化語境中,這種尋歡的能力,以及這種簡單的、不需要長期承諾和責任的無結果的性接觸完全是男性的特權。這些歌曲的產生展現了中國父權社會不僅從女性身上尋找享樂,而且幻想著能夠聽到女性自己說這是她們想要的。因此,在這些由男性作曲卻由女性演唱的歌曲中,男性體驗了兩重快感。

筆者之前提到過,在精英傳統中有魅力的女性是被抑制在無性欲主題中的。這表達了女性象征了美德、忠誠、清白、脆弱和高尚,這些歌曲中渴望女性成為值得紳士注意的受尊敬的女士。但是在流行傳統中,女性僅僅被降低為一個女性的性征,關于女性身體、性、色情和片刻的生理歡樂。這些歌曲中的女性在公眾眼里是猥瑣和不知廉恥的,她們只是男性的玩物。在建構這種社會看法中,音樂和表演起到了強大的作用。在兩種傳統中,歌詞中理想的或色情的女性形象通過男性凝視和想象被音樂作曲強化并感官化,同時重要的是通過具體的歌曲表演而實現。

對作曲和表演中的音樂闡釋有助于暗示出中國女性的性別身份和階層身份。與群眾歌曲中將女英雄配上節奏和持續的大三和弦相反,精英傳統中的浪漫藝術歌曲更多使用柔弱的三拍子(3/4,6/8或12/8)并配以更有色彩的和弦。精英傳統偏愛基于莫扎特、貝多芬或肖邦風格的鋼琴伴奏。而且,不像未受訓練的群眾用樸素的聲音演唱的英雄歌曲,浪漫歌曲的聲音是受到西方美聲唱法專業訓練的,他們的聲音是可控制的、抒情的、動情的,但不是無性別的。這些歌曲的表演經常在音樂廳、沙龍或學院禮堂。演唱者美麗的聲音和作品如詩的情緒是這些歌曲明顯的美學特征。這種帶有西方起源(較高的社會地位)標簽的精英音樂風格賦予了歌曲中的女性與西方、現代、全球相聯系的較高的社會階層身份。非常有趣的是,隨著西方化的“五四”精英作者和本土流行小說作者之間的區別,關于愛和性渴望的流行歌曲作曲家在作品中轉向了中國傳統音樂風格。他們既不使用三拍子也不用鋼琴伴奏;而是更傾向于中國人更熟悉的二拍子,并經常用中西方樂器混合的樂隊來伴奏。最重要的是,這些歌曲的演唱是在高音區使用帶鼻音的、柔軟的、賣弄風情的女性聲音,相比西方風格的聲音,這種聲音和民間歌曲的聲音有更密切的聯系。這種音色也定義了這些歌曲中女性的身份：明確的本土出身,較低階層,容易接近,對男客人開放。女性性質量和下等階層地位與傳統和本土的內容有關,這通過直接的女性聲音傳遞給了聽眾,這種聲音不僅體現了音樂和歌詞中的形象,而且虛構了流行歌曲中女性身份的一種刻板印象[107],一直影響到今天的中國流行歌曲。

(四)結論

在對中國近代歌曲的女性形象的分析中,有五對關系變得清晰。

第一,女性新形象的出現和進步的社會改變有關。在建造新的社會結構中女性被認為是不可缺少的參與者,為了適應這一任務女性被激勵從生理和知識上都變為新女性。

第二,革命救亡運動產生了群眾歌曲中集體的、堅定的、非多愁善感的女英雄。女性被期待和男性無差別,女性的問題被廣大階層解放問題所壓制。

第三,中國女性的新身份卷入了外來的西方觀念和實踐,尤其是19世紀歐洲精英的美學觀念和適應流行聽眾的商業化的女性性征的大眾傳播。

第四,女性的新形象和身份塑造經常依賴對古代歷史和傳統材料的再闡釋和再加工。為了創作靈感和藝術成功,革命者、精英和流行歌曲創作者全都吸收歷史和傳統。革命者復活了女英雄,精英歌曲改編了浪漫的詩詞,流行歌曲則借鑒了易接受的音樂風格。

最后,近代歌曲的女性形象和中國男性的期待、渴望及需要相關。男性寫了大量的詞和音樂,用他們自己的聲音訴說女性的聲音。因此,20世紀前40年近代歌曲中的女性形象變成了一種混雜的性別意識形態的交織。

筆者對音樂中女性形象和身份的研究受惠于文學、電影、歷史和政治運動中的性別和中國女性研究。尤其讓我受到啟發的是白露(Tani Barlow)在語言使用和政治應用中關于女性(女子、女性、婦女)譜系的范式。這種范式有助于看出中國女性在音樂表現上的差異。當音樂跨越公眾和個人領域時成為政治和愉悅的工具,它比政治話語所暗示的“女性”到“婦女”的轉變,更能揭露女性表現的復雜性和模糊性。正如筆者所示,中國近代歌曲中女性形象的演化受到廣大社會政治語境制約。另一方面,音樂形象固有的靈活性也為作曲家、詞作家、音樂家、聽眾和政治家提供了探討的場所,音樂形象中女性和性征的問題,以及社會政治運動中音樂表現與性別政治的聯系(或無聯系)都值得研究。

透過女性主義視角回顧中國近代歌曲的早期歷史,不難發現這些歌曲中女性形象的持久中心性。不論是女性解放中具有自我意識的主體,或是和男戰友肩并肩的無性別的革命伙伴,或是男性渴望、幻想或擁有的一個目標,女性一直是男性描繪和敘述的他者,同時男性規定的聲音也體現了男性對女性身份的想象。值得注意的是女性形象的反復無常,必定和當時主導中國社會生活和知識爭論的混亂狀態有關。中國近代歌曲中似是而非的女性身份——現代的和傳統的、無性別的和色情的、革命者和理想的愛人、強大的和可供剝削的、受壓迫的和活躍的——只能置于20世紀中國始終存在的困境狀況中理解。

(五)說明

我深深受益于艾米麗·侯寧(Emily Honing)的尖銳批評、詳細建議和具體編輯,這使我能夠提升論文并進行更多重要問題的闡釋。我要感謝馬克·斯洛賓(Mark Slobin)對這個項目經久不衰的熱情和興趣,這給了我勇氣和靈感,同時他富有啟發性的意見讓我非常受益。感謝邁克·赫福萊(Mike Heffley)耐心的閱讀和多次對文章的編輯,感謝他慷慨的支持和卓越的建議。

注釋：

①Zheng Su,“Female Heroes and Moonish Lovers：Women's Paradoxical Identities in Modern Chinese Songs,”Journal of Women's History,Winter 1997(8,4),Gender Watch p.91.

②下文簡稱為《女英雄與多變的愛人》。

③Zheng Su,Claiming Diaspora：Music,Transnationalism,and Cultural Politics in Asian/Chinese America,New York：Oxford University Press,2011.

④Zheng Su,“Music Making in Cultural Displacement：The Chinese-American Odyssey,”Diaspora：A Journal of Transnational Studies,1994,3(3).

⑤Zheng Su,“Redefining Yin and Yang：Transformation of Gender/Sexual Politics in Chinese Music,”in Audible Traces,Gender,Identity and Music,Edited by Elaine Barkin＆ Lydia Hamessley, CarciofoliVerlagshaus, Zurich,Switzerland,1998.

⑥孫焱：《穿越界限：跨國田野調查批判性反思》,載《文化藝術研究》,2014年第2期。

⑦E.Koskoff,“Foreward,”Music and Gender,University of Illinois Press,2000：x.

⑧Stanley Sadie and John Tyrrell,“Ethnomusicology,”The New Grove Dictionary of Music and MusicianSecond Editions,London：Macmillan Publishers；New York：Washingtion D.C Grove’s Dictionary of Music Press,2001.

⑨如宋方方：《美國女性主義音樂批評的學術歷程》,載《黃鐘》,2013年第1期；《一種并不“溫柔”的女性聲音——<陰性終止>中的女性主義音樂批評研究理念》,載《福建藝術》,2014年第6期；《被遺忘的美麗——女性音樂史的特點及新史學對西方音樂研究的影響》,載《中華女子學院學報》,2013年第3期等一系列相關論文。

⑩如周凱模：《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》,載《音樂藝術》,2005年第1 期；姚 藝君、蘇毅苗：《女性角色在儀式音樂中的扮演與表征——以云南石屏花腰彝“祭龍”儀式為觀測點》,載《中國音樂學》,2013年第2期；等等。

?如黃育馥：《京劇·蹺和中國的性別關系(1902—1937)》,三聯書店,1998；李祥林：《性別文化學視野中的東方戲曲》,天馬圖書有限公司,2001；孫焱：《聲音·性別·表演——越劇女小生相關性別現象研究》,上海音樂學院博士論文,2015；等等。

?如陸正蘭：《歌曲與性別：中國當代流行音樂研究》,中國社會科學出版社,2013；等等。

?如游歆睿：《學堂樂歌中的女性形象》,載《福建師大福清分校學報》,2014年第1 期；岳培紅：《抗戰歌曲視閾下的婦女生活變遷研究》,河南大學碩士論文,2013；李瓊：《上海早期流行歌曲的女性主題(1927—1949)》,上海師范大學碩士論文,2010；等等。

?參見白露(Tani Barlow)編輯：《現代中國的性別政治：寫作和女性主義》,杜克大學出版,1993；Tonglin Lu編輯：《20世紀中國文學和社會中的性別與性》,紐約州立大學出版,1993；Christina Gilmartin,Gail Hershatter,Lisa Rofel,and Tyrene White編輯：《性別化的中國：女性、文化和國家》,哈佛大學出版,1994；Angela Zito 和Tani E.Barlow 編輯：《中國的身體主體和權力》,芝加哥大學出版,1994；以及Pauline Yu編輯：《中國歌詞的聲音》中的“男人的聲音/女人的聲音：性別問題”,加利福尼亞大學出版,1994。

?關于音樂學領域中女性主義音樂批評發展的詳細評論和調查,參見Paula Higgins：《音樂中的女性,女性主義批評,和游擊隊音樂學：對最近辯論的反思》,載《19世紀音 樂》17,1993no.2,pp.174-192；Susan Mc Clary：《重塑學科：1990年代的音樂學和女性主義》,載《女性主義研究》19,1993no.2,pp.399-423。

?塞西莉婭是15世紀的基督教殉道者和音樂守護神。參見Susan Cook和Judy Tsou編輯：《塞西莉婭開拓：性別和音樂中的女性主義視角》,伊利諾伊大學出版,1994。

?Marcia Citron：《性別和音樂卡農》,劍橋大學出版,1993,第16頁。

?在漢語雜志上已經有很多對當代中國女性音樂家的報道,但是并沒有女性主義批評和分析。我查找到兩篇關于女性和中國音樂主題的英文文章,Nora Yeh：《無知的智慧：中國古典音樂傳統中的女性表演》,載Marcia Herndon和Susanne Ziegler編輯：《女性、性別和文化》,Florian Noetzel Verlag,1990,pp.157-172；Mu Yang：《多民族中國的音樂和性別習慣》,載《亞洲研究回顧》18,1994no.2,pp.63-133。也可參見鄭蘇：《重新認識“陰”和“陽”——中國音樂中性別/性政治的轉換》,載Elaine Barkin和Lydia Hamessley編輯：《聲音的痕跡：音樂,性別和身份》,瑞士蘇黎世卡奇奧佛里出版社,1997；以及《從中國女性作曲家蕭淑嫻到中國音樂中的女性角色》,文章宣讀于“中美音樂文化節”,辛辛那提大學,1996。

?中國語言中關于“woman/women”有著豐富的詞匯,不僅表示社會性別,而且包括年齡、婚姻地位以及社會地位,因此女子主要是指年輕的、未婚的女性。

?更多關于西方藝術音樂對中國中產階級的象征意義的討論可以參考Richard Curt Kraus：《中國的鋼琴和政治：中產階級雄心和西方音樂斗爭》,牛津大學出版,1989。

?這種分類基于一些較為流行的術語,反映了一種描述性的方法而不是科學系統規范的方法,結果不同種類歌曲間的界限并不清晰。例如,20世紀初到20年代為學校歌唱創作的歌曲被認為是學校歌曲,可如果歌詞風格和音樂非常抒情,也可以屬于藝術歌曲。同時電影歌曲包括群眾歌曲、藝術歌曲或者流行歌曲。

?Leo Ou-fan Lee：《現代性研究：對20世紀中國歷史和文學中新的意識模式的一些反思》,載Paul Cohen和Merle Goldman編輯：《跨文化想法：紀念Benjamin I.Schwartz 的中國思想文集》,哈佛大學出版,1990,第110頁。

?過去很多中國音樂歷史學家都注意到了中國近代歌曲中的女性形象,在得出一個普遍性的標簽即這些歌曲反映了“女性解放”的思想后,研究興趣就停止了。見梁明月：《中國音樂通論》,紐約,1985,第139頁；汪毓和：《中國近現代音樂史》,人民音樂出版社,1985,第16頁。

?白露(Tani Barlow)：《女性的理論化：婦女國家家庭(中國婦女、中國國家,中國家庭)》,載Angela Zito和Tani E.Barlow 編輯：《中國的身體、主體和權力》,第254頁。

?同?,第261—268頁。

?來自秋瑾作詞的《勉女權歌》,秋瑾配上了日本旋律,發表于《中國女報》vol.2,1/7,1907。這首歌再次出版于中央音樂學院《中國近現代音樂史教學參考資料》編輯小組：《中國近現代音樂史參考資料》(下文簡稱ZJXYS-JCZ),人民音樂出版社,1987,第19頁。

?小野和子(Ono Kazuko)注釋,《大同書》成書于1901—1902年間,1913年首次發表了部分章節,1935年完整出版。小野和子(Ono Kazuko)：《1850—1950革命世紀中的中國婦女》,斯坦福大學出版,1989,p.212,n.18。

?引自小野和子(Ono Kazuko)：《1850—1950 革命世紀中的中國婦女》,第41頁。

?同?,第42頁。

?同?,第29頁。

?同?,第28—29頁。

?《女子唱歌初級》(第一部女子歌曲集)(1906),《女子唱歌二集》(第二部女子歌曲集)(1907),《女子唱歌三集》(第三部女子歌曲集)(1908)。

?《中國近現代音樂史參考資料》,第23頁。

?沈心工1870年生于上海,1947年去世。1902—1903年他在日本留學,回國后他第一次在公辦學校中按照日本模式教授音樂課。從1904年到20世紀10年代,他出版了幾本學校歌曲集。

?本文所有中文歌詞的英文翻譯均為作者本人完成。

?中國漢族人的祖先。

?侯鴻鑒編著：《單音第二唱歌集》,第11頁,收錄在中國音樂家協會、中國音樂研究所匯編：《中國近現代音樂史參考資料》(下文簡稱ZJXYSCZ),非正式出版物,1959,第一編(1840—1919)(103號),第81頁。

?秋瑾《中國女報》,秋瑾(1875—1907)是1911年辛亥革命最重要的女性革命者,推翻了清朝政權和數千年封建統治而犧牲的革命先驅。在結束了失敗的包辦婚姻后,秋瑾離開了她的兩個孩子,赴日本下田歌子的女子實踐學校求學,作為羅蘭夫人和索菲亞·佩羅夫斯卡婭的狂熱的崇拜者,秋瑾編輯雜志并為女性寫作文章。秋瑾因武裝起義失敗被告密而被捕,不久被清廷殺害于紹興軒亭。

?《小學唱歌集》(1907)中的歌曲《文明婚》,收錄在ZJXYS-CZ第一編(1840—1919)(103號),第100頁。

?侯鴻鑒編著《單音第二唱歌集》,第11頁,收錄在ZJXYS-CZ第一編(1840—1919)(103號),第82頁。

?“五四”時期務本女塾樂歌,收錄在ZJXYS-CZ第一編(1840—1919)(103號),第158頁。

?《女子體育》為北京女子高等師范學校音樂體育專科所作,易韋齋作詞,出自蕭友梅《今樂初集》。收錄在收錄在ZJXYS-CZ 第二編第二輯(1919—1927)(111號),第76頁。

?例如鄭紫陽《女子新讀本》,1907。

?這樣的歌曲有《體操》(1904),《中國男兒》(1906)和《勉學》(1906)。

?舒衡哲(Vera Schwarcz)：《中國啟蒙運動：知識分子與五四遺產》,加利福尼亞大學出版,1989,第26頁。

?見清代陳弘謀輯錄：《教女遺規》(引自白露《女性的理論化》,同?,第255頁)。

?英雄最初是一個性別化的詞,僅指男性,它由兩個不同的性別化的詞組成：英(形容男性的輝煌、勇敢、帥氣)和雄(男性)組成。中國語言不像一些歐洲語言是依靠語法來進行性別化的表達,而是通過依靠在詞語上的社會意義。隨著現代性別意識形態的改變,英雄像其他性別化的詞語一樣,比如學者,醫生,理論上都變成了性別中立的詞語。但是在現代寫作和表達中強調性別差異的時候,在英雄前面填上女性詞語“女”仍然很普遍。

?京劇、秦腔、粵劇、豫劇、評劇的劇目中都有花木蘭的故事,京劇、徽劇和漢劇劇目的某一部分中有梁紅玉的故事。

?小野和子(Ono Kazuko)：《1850—1950革命世紀中的中國婦女》,斯坦福大學出版,1989,第79頁。

?華航深編纂：《共和國民唱歌集》,1912,第48—49頁,收錄在ZJXYS-CZ 第一編(1840—1919)(103號),第123頁。

[51]鶴山、馮梁編：《軍國民教育唱歌集》,1913,第18頁,收錄在ZJXYS-CZ 第 一 編(1840—1919)(103號),第151頁。

[52]選自《雅音集》第一集,再次出版于ZJXYS-JCZ,第37—38頁。

[53]湯亭亭《女勇士》,vintage,1976,第24頁。

[54]桂永清詞,出版于《中國抗戰歌曲》第一集,收錄在ZJXYS-JCZ,第434頁。

[55]常木詞,作于1938—1939年,選自《冼星海歌曲集》,人民音樂出版社出版,1980,收錄在ZJXYS-JCZ,第320—321頁。

[56]三綱五常定義了上級和下級之間的義務和忠誠,包括君為臣綱,父為子綱,夫為妻綱。

[57]同?。

[58]田漢作詞,田漢是上海的地下黨員。這首歌出版于《聶耳歌曲集》,1957,收錄在ZJXYS-JCZ,第252頁。

[59]Jay Leyda在他的著作《電影往事：中國的電影和電影受眾報告》(MTT 出版,1972,第95 頁)中總結了這一特征。

[60]這部電影由孫師毅編劇,蔡楚生導演,聯華影業公司制作。

[61]對這部電影的女性形象富有洞察力的分析,請參考張英進：《1930年代性別化中國電影話語的促成：上海三部無聲電影中現代女性的構造》,Positions 2,1994no.3,第603—628頁。在此我感謝Rob Lancefield讓我注意到了這篇論文。

[62]同[61],第603—604頁。

[63]例如電影《漁光曲》1934年首次在上海公演后,創造了前所未有的84 天流動上演的記錄。電影同名歌曲《漁光曲》由任光作曲,在中國和海外華僑中大受歡迎。如聶耳評論“其轟動的影響甚至形成了后來的影片要配上音樂才能夠賣座的一個潮流”,見汪毓和《中國近現代音樂家評傳》,文化藝術出版社,1992,第167頁。

[64]20世紀30年代很多電影歌曲直到今天還在流行,例如,中國國歌來自于1935年電影《風云兒女》的插曲《義勇軍進行曲》,也是由聶耳作曲,穿透力的小號,快速的進行曲速度,持續的附點節奏和大三和弦的中心位置,歌曲的旋律可能是陽剛的中國旋律在強壯的西方音樂影響下最富說明性的例子。

[65]對“五四”關于新女性意識形態的討論,參見陳清僑：《絕望的語言：五四知識分子的“新女性”意識形態體現》,載《當代中國文學》4,nos.1-2(1988),pp.19-38。對20世紀10—20年代關于女性運動的討論,參見小野和子：《世紀變革中的中國女性》和柯臨清《1924—1927 中國民族革命中的性別、政治文化和女性運動》,載柯臨清編輯：《性別化的中國》,第195—225頁。

[66]同?,第270頁。

[67]同?。

[68]安娥作詞,1936年《大眾吼聲》中出版,收錄在ZJXYS-CZ 第三卷(no.4)(1927—1937)(no.108),第231頁。

[69]塞克作詞,《冼星海歌曲選》1980年出版,收錄在ZJXYS-JCZ,第321頁。

[70]體現這點的一個很好例子就是陜西的劉胡蘭被國民黨逮捕。1942年年僅15 歲就被公開處決,毛澤東為她寫下“生的偉大、死的光榮”。

[71]有關中國性別意識形態轉換語境中的中國音樂的兩種女性性別的詳細分析,參見鄭蘇：《重新認識“陰”和“陽”——中國音樂中性別/性政治的轉換》。

[72]例如,“五四”時期最有影響力的詩人之一徐志摩的許多詩歌被作曲家譜上了音樂,包括趙元任作曲的《海韻》(1927),賀綠汀作曲的《雷峰塔》(1935),老志誠作曲的《望月》和張志和作曲的《偶然》。

[73]20世紀上半葉中國只有兩位女性作曲家,一位是周淑安(1894—1974),20世紀初留美學習音樂,1921年回國后在多個學校教授音樂,除了聲樂,在指揮和作曲方面她也很活躍,她寫了很多歌曲,包括《安眠歌》(1930),《小詩》(1931),《堅勁歌》(1935),《紡紗歌》(1935)。另一位女性作曲家是肖淑嫻(1905—1991),她1930年留學比利時,1936年移居瑞士,1950年回國成為第一位也是唯一一位長期的女性作曲教授,參見鄭蘇：《從中國女性作曲家肖淑嫻》。這兩位女性先驅作曲家在近現代中國音樂史中被邊緣和忽略了,她們的生活和音樂值得研究和關注。

[74]首次出版于趙元任《新詩歌集》(1928),收錄在ZJXYS-JCZ,第66—77頁。

[75]趙元任(1892—1982),近代中國最有影響力的歌曲作曲之一,留學美國,強烈擁護對西方作曲技術的學習,尤其是在和聲寫作和中國旋律風格與語言音調的結合方面。

[76]張英進：《性別化的中國電影話語》,第618 頁。這是20世紀20年代和30年代后“五四”電影的一個主要主題,張英進的文章中有更深入的討論。

[77]趙元任：《新詩歌集》前言,再次出版于《趙元任歌曲選集》,人民音樂出版社,1981,第47頁。

[78]參見鄭蘇：《重新認識“陰”和“陽”——中國音樂中性別/性政治的轉換》。

[79]林培瑞：《鴛鴦蝴蝶派：20世紀初中國城市的通俗小說》,加利福尼亞大學出版,1981,第6頁。盡管鴛鴦蝴蝶派的愛情故事和同時代的政治運動以及浪漫的藝術歌曲有一定的相似性,同時和中國歷史學家認為非常進步的“五四”運動也有密切的聯系；然而20世紀10年代和20年代鴛鴦蝴蝶派作家寫作的古典風格言情小說被批判為“最無用和有害的”,同前,第17頁。

[80]歌曲《教我無何不想他》,趙元任1926年作曲,劉半農詞,《新詩歌集》第一次出版,收錄在ZJXYS-JCZ,第54—56頁。

[81]歌曲《也是微云》,趙元任1926年作曲,胡適詞,《新詩歌集》第一次出版,收錄在ZJXYS-JCZ,第57—58頁。

[82]歌曲《望月》,老志誠曲,徐志摩詞,首次出版在《音樂教育》4,no.2,1936。收錄在ZJXYS-CZ第三編第四輯(1927—1937)(108號),第96—99頁。

[83]在《親愛的哥倫比亞少女：維多利亞時期美國客廳歌曲中的年輕女子形象》中,Caroline Moseley對維多利亞時期美國客廳歌曲中的年輕女性形象進行了討論,指出19世紀客廳歌曲中代表性的年輕女性是“帶著紗網小禮帽的”“清純的”形象,她們“代表了理想的無性欲的外觀和行為”。考慮到十八九世紀西方思想和習俗對中國知識分子的強烈影響——不僅指閱讀過西方著作的人,而且還有很多20世紀初在歐洲和美國生活很多年的人——可以看出中國女性浪漫愛人的無性欲的清純形象也許和維多利亞時期的年輕女性形象有一定聯系。

[84]選自《摘花》,錢君匋詞,白蕊先曲,首次出版在歌曲集《摘花》,錢君匋匯編。收錄在ZJXYSJCZ,第105—106頁。

[85]在中國文學里,“桃花”既是女性的同義詞又可以暗指女性。

[86]在藝術和流行歌曲中隱喻的性別形象。例如“你且折幾枝”暗示在性上擁有女性(對女性來說,暗示其失去了貞潔)；“下雨”“云和雨”“春天”都和性愛有關。

[87]歌曲《金夢》,錢君匋詞,邱望湘曲,1930年在歌曲集《金夢》中首次出版,邱望湘、錢君匋編。收錄在ZJXYS-JCZ,第107—108頁。

[88]這些音樂被同時代的左翼文化批評家批評為黃色歌曲,直到今天中國音樂歷史家們仍舊將這些歌曲作為是對中低層城市大眾“放縱蔓延著香艷肉體病毒的”“瘟疫”,參見汪毓和：《中國近現代音樂史》(注釋10 提到),第118 頁。譯者注：作者的文章發表于1997年,因此對近代流行歌曲的評價是處于當時的語境中,自2001年文化部藝術司、中國音樂家協會主辦,中國藝術研究院音樂研究所、中國音樂學院承辦的紀念黎錦暉誕辰110周年學術研討會舉辦以來,學界普遍認為“黃色音樂”的評價是不合適的,需要重新考慮和評價。

[89]20世紀30年代初期產生,黎錦暉詞曲,首次出版筆者沒有找到來源,收錄在《電影麗歌五百首》(1940)和ZJXYS-CZ(no.118),第28—31頁。

[90]20世紀30年代初期產生,黎錦暉詞曲,首次出版在歌曲集《人間仙子》,收錄在ZJXYS-CZ(no.118),第22—23頁。

[91]黎錦暉(1891—1967),可能仍舊是20世紀中國音樂史上最具爭議的作曲家。不像大部分同時期的成功作曲家,黎錦暉從未留學學習音樂。相反,他學習了多種本土戲曲和敘事歌曲。20世紀20年代初期,他因為他的兒童歌舞劇而成名。20世紀20年代和30年代他的多部歌舞劇幾乎在每所小學和中學進行教習和表演。1949年以前兒童歌曲一直很流行。另一方面,20世紀30年代初期黎錦暉創作了很多流行歌曲,幾乎都是他自己詞曲。這些歌曲被出版成了大量的多種形式的歌集,同時被灌錄了大量的唱片。20世紀30年代和40年代抗日戰爭期間這些歌曲在城市大眾中變得極其成功,左翼文化評論家對黎錦暉進行了嚴重的批判。1985年和1993年很多20世紀30年代的流行歌曲被重新在上海發行為磁帶,可黎錦暉的歌曲沒有被收錄。參見施祥生：《再思考過去：周璇和20世紀早期流行音樂的修復》,載《亞洲音樂》26,no.2(1995),第119—135 頁,尤其在122 頁。譯者注：作者的文章發表于1997年,因此文中對黎錦暉的評價是處于當時的語境中,自2001年紀念黎錦暉誕辰110周年學術研討會舉辦以來,學界普遍認為需要重新評價黎錦暉,普遍贊同的觀點為：縱觀黎錦暉的一生,他從”為藝術而藝術“,走到”為人生而藝術“的心路歷程,他投身于社會實踐,把個人的藝術才華與社會文化的進步事業結合起來,對于我們今天從事藝術創作的人來說,尤其是對于今天一些長期疏于生活,崇尚技巧、形式,藝術創作上追求極端個人傾向,都是一種警示,也不無現實意義[參考李巖《驀然回首——紀念黎錦暉先生誕辰110周年學術研討會述要》《人民音樂》2002(2)]。

[92]倫勃斯是對“rumba”的中文翻譯,虞嘉麟和虞陵共同給外國曲調配上了詞,原載《中國新歌集》第三期(1939),收錄在JZXYS-CZ(no.118),第26頁。

[93]范本珍(Fan Pen Chen)：《中國戲劇中楊貴妃的多種面孔》,載《中國演唱文藝集刊》16(1992—1993),第165—205頁。

[95]施聶姐(AntoinetSchimmelpenninck)：《江蘇省的中國民間歌手(1)》,載《磬》8,1995,第32—58頁。

[95]在Link對“蝴蝶派”流行小說的分析中,他堅持認為“由日本威脅引發的危機氣氛增強了對笑聲和轉移注意力的需要”,20世紀三四十年代產生了成百上千的流行小說。參見Link,Jr《鴛鴦蝴蝶派》15。相同的原因也適用于抗日戰爭期間流行歌曲的繁榮。

[96]1932—1933年黃自作曲,韋瀚章基于唐朝白居易的同名長篇詩歌作詞,完整的合唱出版于1957年。

[97]1930年青主為宋代詞人李之儀的詩譜曲,收錄在ZJXYS-JCZ,第199—203頁。

[98]1935年邱望湘作曲,朱湘作詞,發表于《音樂教育》三卷一期,收錄在ZJXYS-JCZ,第235—236頁。

[99]方秀潔(Grace Fong)：《性別化的歌詞：歌曲中她的形象和聲音》,載《歌詞的聲音》,Pauline Yu編輯,第107—144頁。

[100]《湘淚》《四月十七》《我住長江頭》。

[101]黃自(1904—1938),20世紀20年代在美國學習作曲和鋼琴。他的父親是晚清革命者,母親在其家鄉創建了女子學校。1928年黃自回國后在上海教習音樂,他的作曲對新一代中國現代作曲家有重要的影響。

[102]1932年作曲,龍七作詞,1957年出版于《黃自獨唱歌曲選》。

[103]1932年作曲,韋瀚章作詞,1957年出版于《黃自獨唱歌曲選》。

[104]方秀潔(Grace Fong)：《性別化的歌詞：歌曲中她的形象和聲音》,第112頁。

[105]20世紀30年代初期黎錦暉作詞作曲。收錄在《電影麗歌五百首》(1940),再次收錄在AJXYSCZ(no.118),第34頁。

[106]《何日君再來》一誕生就獲得了巨大的成功,1949年后在臺灣仍舊是深受喜歡的歌。20世紀70年代臺灣流行歌手鄧麗君的重新演繹讓這首歌再獲風靡。在中國改革開放之后,鄧麗君的版本在20世紀70年代末和80年代初期風靡大陸。不知是誰作的詞,我也不能找到這首歌第一次出版的地方。它被收錄在《電影麗歌五百首》(1940),再收錄在AJXYS-CZ(no.118),第36—37頁。

[107]這種聲音質量有時比最初的歌詞和音樂更加強大和性別化,當我和記得20世紀30年代上海流行音樂場景的人們談論時,我發現讓他們印象深刻的常常是歌手極其柔軟和性感的聲音風格,而不是歌詞或音樂。