馬修．巴尼：矛盾體

李靖越

來自運動少年的隱喻

藝術家馬修，巴尼1967年出生于舊金山，在愛達荷州的博伊西度過了童年與中學時光，隨后跟隨離異的母親來到了紐約。1985年，優異的體育成績使得他被耶魯大學招募去踢足球。進入大學之后，他計劃進行醫學預科課程，也打算開始學習藝術。在他的作品中出現醫學實驗室的研究設備和體育訓練的專業器械再正常不過了。事實上，從高中開始，馬修.巴尼便擔任了學校橄欖球隊的四分衛——這個足球隊的進攻核心和領袖，同樣也是美國校園中最受學生歡迎的角色之一。青年時期的巴尼時常參與體育訓練與比賽，癡迷于運動的經歷也啟發了他日后的藝術創作，并演變為一條重要的線索。他最早在耶魯大學創作的作品就是在大學體育館上演的。縱使是學生作品，馬修.巴尼依然塑造了一個怪異的世界，他的主角（包括扮成奧克蘭突襲者吉姆，奧托的演員以及藝術家本人赤身裸體或穿便裝）展示了性別分化的隱喻舞蹈。

未展先火的紐約新人

1989年，走出校園的馬修.巴尼一邊從事著模特事業，在廣告中客串著全美運動男孩，籌措著資金;一邊創作著將雕塑裝置與行為藝術和錄像融合在一起的作品。他奇特的視角展示了體育的嚴肅內核及其情色潛流，以探索身體和性行為的局限性。在專業運動的理解中，只有通過壓力才能實現生長：肌肉遇到阻力，變得充血并分解，并且在愈合過程中變得更強。在長達數十年的“Drowing Restraint”系列創作中，藝術家或身負重擔在墻上作畫，或用蹦極跳繩綁著自己，艱難地作畫。

通過這種方式，馬修，巴尼的作品反映了自己作為運動員的過去，同時也適應了許多當代藝術家作品中顯而易見的身體新政治。在紐約一些有影響力的藝術家、藝術經紀人、評論家和藝術編輯中，有關他的言論已經開始流傳。1990年他參加了紐約一個不知名的畫廊AltheaViafora的—次群展之后，更多的討論被傳開。

在他的首次個展中，他通過冰螺釘赤裸地攀爬，從格萊斯頓畫廊的天花板穿過樓梯間，進入一個巨大的步入式冰箱，里面裝有由凡士林制成的舉重運動員的長凳。展覽包括錄像帶、冰箱、長凳、護齒罩、未煮過的木薯粉楔子以及他遺留在天花板和墻壁上的痕跡。當時的馬修，巴尼獲得了各種意義上的好評，1999年的《紐約時報》曾談論他青年得志的原因，認為他準確地捕捉到了90年代初藝術界的時代精神。他的出現與一系列關于身份政治、身體和性別的布道概念相吻合，這種精神在1993年惠特尼雙年展達到頂峰，而當時的藝術界似乎正在為80年代的過剩而后悔，對跨媒體藝術的關注又重新回流，年輕的藝術家們也為自己的視頻中加入了更多裝置、劇場和雕塑等復雜元素。

美國90年代最成功的藝術家

將馬修.巴尼推向“美國90年代最成功的藝術家”這一地位的，是他在1994年開始創作的作品《懸絲》（ The Cremaster Cyc/e，1994-2002年）系列。“懸絲”指向男性性征的相關肌群。巴尼不僅將生物學作為探索形式創造的一種方式，還采用了傳記、神話和地質學等其他領域的敘事模型，內容包括五部長篇電影及相關作品。

這些電影動作緩慢且令人著迷，具有奇幻、荒涼的環境，比如愛達荷州一個空曠的足球場，兩個古德伊爾軟式飛船像飛艇一樣飄浮在舞臺上，一群空姐和舞女正完成復雜的舞蹈和動作;又或者是在匈牙利幾乎空蕩蕩的歌劇院，陰森的墳墓、訓練有素的鴿子、戲水的仙女和布達佩斯國家歌劇院的管弦樂隊渲染出垂死的浪漫氣氛。這一系列地點并非偶然，而是描繪出一條從愛達荷州到布達佩斯巴尼的東向弧線，也就是從馬修.巴尼成長的地方到以逃脫魔術聞名的傳奇魔術師哈里.胡迪尼的出生地，這個人物出現在馬修，巴尼的早期作品中是為了表達“壓力促使成長”的概念。

脫離現實的詭異世界和視覺表達的手法讓人想到超現實主義，但馬修，巴尼的創作方式顯然不是意識流或者是逆常理和邏輯而行的。他的自我意識非常強，一切都如自己預期般嚴密地完成。比起布努埃爾或者馬塞爾.杜尚等超現實主義和達達主義藝術家的初衷，完全是相反的形式。鏡頭的對稱性、行為藝術動作的統一性和嚴謹性造成了視覺效果，縱使是看似怪異無比的人物和行為，都在為符號主義和象征性服務。看似不相關的宗教元素、社會體制元素，都被30年代的紐約、克萊斯勒大廈、薩拉托加賽馬場、僵尸、賽車、凱爾特風俗與北愛爾蘭神話聯系在一起。即使無法理解馬修.巴尼的人與贊美他的一樣多，他仍憑借《懸絲》成為藝術界的寵兒，自90年代起，包括卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展在內幾乎所有重量級的國際展覽都有馬修，巴尼的參與。

對現實世界的回歸

馬修，巴尼的電影中常常沒有臺詞，只有音樂。2006-2014年，他與作曲家喬納森.貝普勒（Jonathan Bepler）合作創作了作品《重生之河》。這是一個以諾曼.梅勒（ Normon Mailer）的小說《古代之夜》為基礎的長篇電影，以三幕歌劇的形式展現。小說中的主人公是一個貴族，試圖借由計謀和魔法通過重生三次而獲得永生，但在第三次的時候以失敗告終。巴尼在自己的影像作品中，將主人公變成了小說的作者諾曼.梅勒，并將三次重生分別放在美國三大城市——洛杉磯、底特律以及紐約的情境之下，以當代歌劇的形式探討了生存與死亡的主題。

《重生之河》里充滿了寓言、神話和儀式。某種東西被激活以后會進入歷史，在激活的過程中儀式是必需的：儀式通常表現為接受一個新來的、陌生的東西。在這部電影里表現為骯臟的污穢之河。每次重生的時候，主人公都要爬過這條河流，無疑是對大眾認知潔癖的一種打擊。耶穌誕生的那一天，動物突然會說話了——它們被激活了，做到了以前做不到的事。在這部電影中，某種東西被激活以后，汽車和人類的邊界被打破，好像咒語被解除了一樣。馬修，巴尼曾明確提到把“真實”作為緯度加入到了作品之中。“《懸絲》更多的是一種人為的方式，比如設定一種特定空間，一種真空的模式，物體、人物、環境的界限不是很明顯。而《重生之河》不同，它更多地考慮真實世界，在里面可以看到人、物與環境的關系，看到矛盾與沖突。”

在他最新的電影作品《堡壘》（Redoubt）中，馬修，巴尼與其家鄉愛達荷州的狼群及獵人共舞。偏遠而荒涼的鋸齒山脈，這里也正是巴尼度過其童年的地方。《堡壘》電影中僅有六個主要角色，故事情節脫胎于古羅馬詩人奧維德《變形記》的結構。故事主要人物為狩獵女神、貞潔的狄阿娜，以及窺探了狄阿娜的年輕男子阿克泰翁。狄阿娜在《堡壘》中變成了愛達荷州一個風餐露宿的獵人，身旁伴有兩位侍女，三人均穿戴受美國西部反政府人士偏愛的軍事級別迷彩服裝備。這部電影作品也與當代美國文化主題緊密相關：槍支的地位、環境的命運，以及逃離了政府及美國社會的人們心中所存的幻覺和幻想。

回歸現實，馬修.巴尼的作品正在變得更容易“看懂”。一直以來，對馬修，巴尼作品冗長而乏味的批評就不曾斷絕。數個小時的時間里面對幾乎沒有敘事的影像，昏昏欲睡是常態。這也許是從一開始的媒介認知上就出現了錯誤，以至于框架之內的人只能苦于理解。馬修.巴尼不把自己的電影作品稱為“電影”，原型小說他也沒有興趣，縱使是時常出現的歌劇元素，他也說對其毫無研究，跟普通游客的理解無異。

這種模棱兩可，也許是他真正讓人迷戀而又抓狂的原因。