雜技劇《敦煌神女》對敦煌壁畫的藝術演繹

路佳穎

[摘要] 繼大型民族舞劇《絲路花雨》之后，各類以敦煌文化為素材的歌舞劇涌現而出。本文以大型雜技劇《敦煌神女》為例，在介紹劇情的基礎上，對編劇和導演進行訪談，了解其編創構思，分析如何巧妙運用雜技和敦煌舞藝術呈現敦煌壁畫內容，并探討該劇的成功與不足，以期闡述如何運用藝術形式更好地演繹敦煌壁畫。

[關鍵詞] 《敦煌神女》;雜技劇;敦煌舞

[中圖分類號] J828? [文獻標識碼] A? ? ?[文章編號] 1005-3115（2019）03-0144-03

2016年9月，首屆絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會在敦煌市成功舉辦，期間上演多部舞劇，《敦煌神女》是其中表演形式最具特色的一部大型雜技劇。本文以該劇為例，分析其藝術特色及藝術價值，探索傳統文化的傳承和發展，以期在全球化進程中，立足本民族優秀傳統文化，更好地互通、融合、發展、創新。

2007年11月，《敦煌神女》在蘭州首演。2008年4月，該劇榮獲由中國文化部、中國文聯頒發的“優秀劇目獎”獎項，并入選2010年世界文化博覽會名單、國家舞臺精品劇目提名等殊榮。該劇根據《九色鹿》故事改編而來，講述了美麗的神鹿仙子和百姓們同火魔王斗爭的故事，劇情跌宕起伏，滿足情感需求的同時又有引人注目的看點。

一、研究設計

對于一部劇內涵的分析需要深入研究編創者的主觀世界，并結合具體情境，研磨其表達的意義，因此運用質性研究的范式開展。本文以《敦煌神女》編劇和導演的訪談資料為基礎，重點分析《敦煌神女》編創過程中如何將雜技和敦煌舞結合，從而對敦煌壁畫內容進行藝術演繹，對其目的和意義以及期待所達到的效果進行闡釋，進而剖析該劇的藝術價值。

筆者對雜技劇《敦煌神女》的編劇和導演進行了深度訪談。

作為2016年《敦煌神女》演出的舞蹈演員，筆者參與演出100余場，演出過程中多次與編劇和導演進行交流，2016年5月開展深度訪談兩次，時長120分鐘，訪談內容圍繞創編的靈感來源、如何更好地展現壁畫內容等。

編劇李林安為國家一級演員，籍貫甘肅天水，于2006年2月調任甘肅省雜技團團長，上任后編排了大型雜技劇《敦煌神女》，2007年11月公開首演，距今已演出10余年。導演劉娟，國家一級編導，1998～2006年任甘肅省雜技團教練、編導，2006年至今任甘肅省雜技團藝術委員會主任兼演員隊編導。劉娟自13歲開始在甘肅省雜技藝術學校學習雜技，18歲擔任甘肅省雜技團演員。1994年編排《飛天造型》獲西北五省地區雜技比賽一等獎，2000年編排《敦煌夢幻》獲西北五省地區雜技比賽金獎和全省小品小戲調演一等獎。研究者對其進行訪談的內容更多是圍繞怎樣讓雜技和舞蹈等多種藝術融合。

通過訪談，聚焦以下幾點：第一，《敦煌神女》是如何對壁畫內容進行藝術演繹的;第二，該劇是以莫高窟《九色鹿》的故事為藍本，但與原內容有很大出入，編創的構思是什么;第三，雜技和敦煌舞是如何巧妙融合在一起的。在資料分析過程中，重點關注編創者的主觀思想。出于對文本復雜性的尊重，筆者反復閱讀訪談內容，但由于機緣和時間等因素，訪談時間較早，客流量等數據可能存在誤差，但仍有借鑒之用。

二、研究發現

（一）立足壁畫，選擇意象

《敦煌神女》以莫高窟壁畫素材為藍本，借鑒其具象造型，主要運用敦煌舞和雜技呈現在舞臺上。李臨安在講述編劇過程中素材的收集和編創靈感時說：“把敦煌壁畫復活，以一種新的模式展示在舞臺上，融合敦煌的舞蹈和音樂形成舞臺劇形式的雜技舞劇，使觀眾在不同角度欣賞到敦煌藝術的博大精深。”其主要目的是通過多種藝術表演形式實現敦煌壁畫的復活，故而，所選擇的意象皆立足于敦煌壁畫。

袁禾在《中國舞蹈意向概論》中提出：“中國藝術強烈的觀念性、對內在意蘊的強調、著重以有限之形傳達無盡之意等等，都必須對客觀之形進行大膽地概括、提煉、抽象，使之成為能夠容納大量內在信息的符號?！眥1}《敦煌神女》立足于敦煌壁畫，對其進行分析和立象，后又用獨具地域特色的敦煌舞表現其情感和內容，將故事生動地傳達給觀眾。如劇末的千手觀音舞蹈片段，舞蹈編排根據壁畫上的菩薩形象，將文化韻味貫穿其中，舞者手戴金色的指甲，手掌中各有一眼，其具象表達的是觀音千手舞動，千眼遙視，依據壁畫塑造具體的藝術形象，讓整個演繹更具審美性和藝術性。

（二）宗教主線，舞技相融

訪談過程中，導演劉娟談道：“我們守著‘莫高窟這個藝術寶庫，就要做有特色的東西，僅通過歌舞達不到壁畫中神話故事的神奇特色，因為敦煌壁畫以佛教故事為主，其中也有很多的雜技場面，比如說空中的飛天等，所以通過高空節目和軟功等，能夠巧妙展示飛天身體柔軟，更能賦予其神奇的魅力?！?/p>

宗教藝術將兩門技藝巧妙結合?！抖鼗蜕衽沸蚰弧帮w天”，編創靈感源自莫高窟220窟南面的壁畫《西方凈土變》。劇中通過威亞技術使飛天真正飛翔在空中，通過舞蹈形式，讓舞者身著形似蓮花瓣的服裝，動作輕柔似盛開的蓮花，對空中的飛天進行烘托，并巧妙運用紗幕，這種若隱若現的景象正是人們想象中佛國景象的具象化，而不論蓮花還是飛天皆是佛國的意象，故而宗教藝術貫穿其中并將兩門技藝融合。

（三）舞之蹈之，傳情達意

對于該劇中舞蹈的作用，編劇李臨安談道：“由于敦煌壁畫主要是以舞蹈姿態展現的，所以一臺關于敦煌的晚會或者是劇目脫離敦煌壁畫中的舞蹈形式都不會獲得多大的成功。”導演劉娟也說道：“該劇并沒有全部用雜技去展示，有些急具審美性的場面，包括我們的水月觀音、反彈琵琶、千手觀音等，雜技無法展現，所以需要舞蹈才能讓整個劇更加完整，讓觀眾能看到一副活著的壁畫。”

若將純粹的雜技搬上舞臺，它能帶給人們視覺的震撼，但對人物內心思想的表現十分有限?！抖鼗蜕衽非擅畹剡\用敦煌舞及敦煌舞風格性動作，從正面表現和側面烘托，將主人公的形象具體生動地展現給觀眾，巧妙避免了脫離情感的炫技表演，讓人物形象塑造和性格表現以情感為靈魂。如《敦煌神女》第二幕“磨難”，琵琶舞接近尾聲時，女主角的長綢獨舞，琵琶舞節奏清晰明朗，舞步跳躍歡快，女主以長綢領舞，既是對敦煌文化的體現，更從側面體現出她的性格。舞者通過手臂對綢帶在空中所形成的狀態進行控制，創造出令觀眾眼花繚亂的綢花，以碎步點轉，腕部上下抖動，形成小波浪綢花，最終以波浪抖綢花下場，從側面烘托出神鹿仙子開朗的性格，為故事的發展做好鋪墊。

（四）順應發展，合理創新

對于傳統文化傳承，是原封不動的搬上舞臺還是進行創造性轉化，有許多爭議。訪談中《敦煌神女》的編導李臨安提道：“對于《敦煌神女》的劇情，我借鑒壁畫《九色鹿》的內容和人物形象進行了創編。眾所周知月牙泉的面積越來越小，因此，我塑造了‘火魔王這個形象，他代表了一種邪惡，他將大地、森林、人間生活的美好全都毀滅，而‘神女則是正義的化身，她英勇獻身尋找神水，讓百姓有了生的希望，這也象征我們當前治山治水?！苯Y合該劇觀看人數和觀后感等情況的分析，可知合理的改編和創新會讓整個劇更有生命力。

近年來，霧霾、地震、海嘯、沙塵暴等自然災害嚴重危害到人們的生存和健康，結合當前時代背景和社會問題，運用“火魔王”來代替大自然無情的報復，而“神女”代表正義，“神水”象征我們當前治山治水的政策，最后的結局，神女用神水潑灑大地，讓世間萬物又有了生的希望，這又切合壁畫中《九色鹿》故事的主題：人要心懷善意，正義終將能戰勝邪惡。故而，對敦煌壁畫的藝術闡釋，應充分考慮繼承和創新的關系，結合時代背景對陳舊的表現方式進行創新，以賦予其新的生命力。

三、結論

敦煌壁畫的研究、傳承和創新對我國傳統文化的發展有重要的意義，雜技劇《敦煌神女》將多門藝術表演形式融合，運用富有特色的形式美體現民族精神，將晦澀的壁畫內容栩栩如生的呈現在舞臺上，滿足當代人的文化需求。但文藝作品應注重滿足受眾的文化需求，不僅提高審美價值，還要盡可能的貼近受眾的藝術審美心理，避免流于形式，無法滿足觀眾對文化藝術的渴求。

[注 釋]

①袁禾：《中國舞蹈意象概論》，文化藝術出版社2007版，第66頁。

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