鋼琴即興演奏、伴奏與彈唱（十七）

文/蔡常青

1.建立起五聲民族調式與歐洲大小調式之間的聯系

旋律構成與和聲特點：在前面的即興配彈實踐、理論歸納和知識點介紹中，我們已經了解到西方大小調音樂作品是建立在七個基本音級基礎上進行旋律構筑與和聲配置的，而五聲民族調式音樂作品是根據中國傳統律制“五度相生律”所形成的五個音進行排列組合而形成的五種調式，在各種不同調式基礎上以五個骨干音為主，強調不同的中心音，進行旋律的構筑與變化加花而形成的宮、商、角、徵、羽等不同調式色彩與特征的民族風格作品。

2.五聲民族調式與歐洲大小調式的特點與區別

（1）在民族風格作品的創作、表演的發展歷史中，并沒有特別重視和聲的運用，民族調式的音調進行沒有受和聲功能進行的影響，基本上一直是以單音線條自然進行的創作與表演模式的狀態。很少有類似歐洲大小調的《新年好》那樣，三個小節主和弦的分解進行到屬七和弦的分解，音調構成與變化是由主和弦進行到屬七和弦的強功能進行。民族調式的旋律音調更沒有像丹麥民歌《豐收之歌》（四個小節的主和弦分解）（下屬和弦分解）（主和弦分解）（屬七和弦解決到主和弦）……那樣由主和弦進行到不太穩定的下屬和弦，再進行到很不穩定的屬七和弦功能和聲完整終止式的分解和弦式的音調進行，也沒有形成一套完善的和聲編配規則與理論體系。而歐洲大小調體系與多聲部音樂語匯從14世紀開始到18世紀是相互影響的，和聲與旋律是“雞生蛋、蛋孵雞”的關系，二者是同步發展起來的。正如丹麥民歌《豐收之歌》和波蘭民歌《小杜鵑》（Ⅴ—Ⅰ，Ⅴ7—Ⅰ）的主題音調幾乎是由功能和聲語匯的分解和弦構成的。即便是作曲家的旋律創作，很多時候也是基于和聲的功能性和結構感來進行構思的，如貝多芬《“命運”交響曲》的主題動機就是Ⅰ、Ⅴ和弦功能進行的和弦分解。又如美國作曲家福斯特的《故鄉的親人》，第一句的旋律就是基于功能和聲Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ—Ⅴ和弦的正格進行與變格進行而創作的，而第二句旋律是根據功能和聲完全終止式的和弦連接來進行創作的。我們今天的民族調式作品的和聲運用理論與即興配彈活動是在20世紀三四十年代歐洲和聲理論進入中國以后，由幾代音樂家在借鑒西方大小調和聲理論的基礎上，將民族調式和聲與歐洲大小調和聲進行結合，從而不斷發展并逐步走向成熟的體系，而且亟待我們每一個音樂人繼續努力耕耘。

（2）旋律構成與調式中心音：我國的五聲民族調式由宮、商、角、徵、羽五個正音構成，有一些民間音樂作品即便是由六聲或七聲構成，但五聲仍然是調式的骨干音。中國古代音樂理論中的“五音為正，二聲為偏”即說明了這個重要特點。在歐洲大小調音樂作品中，七個音都是調式的骨干音。民族五聲調式的旋律進行強調和重視大二度、大小三度、純四度、純五度音程構成的中庸、婉轉而和諧的旋律進行。小二度音程僅僅是在旋律加花與作為經過音的時候使用，基本不使用增四、減五度音程的旋律進行。而在歐洲大小調作品中，小二度上、下行的旋律進行與解決則使用得比較普遍，甚至經常會出現增四、減五度音程。民族五聲調式與歐洲大小調式最顯著的區別在于民族調式特有的偏音的使用方法上。五聲調式的四個偏音具有游移性的特征，就拿C宮調來說，在實際演奏與演唱時，它的四個偏音的音高是有偏差的，如變徵、清角的實際音高是在F與升F之間游移的，而變宮、閏則出現在降B與B之間，它們有時會稍微偏高一點點，有時會稍微偏低一點點，具有游移不定的特點，這在民族音樂學中叫作“游移性半音”。而這四個音在西方大小調體系中的音高是相對穩定的。在弦樂器演奏和聲樂演唱中，卻有向上或者向下的傾向，這在視唱練耳課的視唱演唱中應該是可以感受到的，如C大調的升F具有向上靠近G音的傾向，B音具有向上靠近C音的傾向，而F和降B具有向下靠近E音與A音的傾向，這通常稱為“傾向性半音”。自18世紀以來，歐洲大小調音樂作品逐漸形成了典型的大小調體系，也就是說調式的中心音比較規范與穩定，大小調的主音永遠是調式的中心音，并通過規范的和聲終止式特有語匯來強調調式中心音的中心地位與穩定性，如半終止處的屬和弦停頓（根音、三音與五音旋律位置或者主和弦的五音旋律位置）與完全終止處的低音上行純四度解決，并通過這種功能和聲四度向上解決的和聲語匯來鞏固調式中心音，也就是調式的主音。而中國五聲調式的調式中心音具有不固定的特征，因為任何一個骨干音都有可能成為調式中心音，在音樂創作與表演實踐中，調式中心音的穩定性不像大小調那樣被高度強調和確立。如河北民歌《小白菜》“5 3旋律的調式中心音沒那么確定，音調與和聲進行指向（或者說傾向性）就沒那么模式化，是比較捉摸不定的。我們可以大致聽出或分析出來，旋律的前半部分（第1至2小節）的中心音在商音和宮音上，而后半部分（第3至4小節）的中心音分別落在羽音和徵音上，所以說民族調式的中心音相對來說是不完全確定的。

3.宮調式音樂作品的特點與配彈方法

（1）宮調式與大調式的音階、和弦的異同

為了讓宮調式音階與大調式音階具有可比性，并使其產生聯系，我們在宮調式的五個骨干音中間加上相應的偏音，這樣就形成了1宮（do）、2商（re）、3角（mi）、4清角（fa）、5徵（sol）、6羽（la）、7變宮（si）七個音級的音階。與C大調的音階對比來看，兩種調式的音階基本是一樣的，以每個音級上的音來構筑三和弦的話，它們的和弦構成也基本一樣，所以我們可以參照大調式的和聲功能體系來建立宮調式的功能體系。宮調式作品的主和弦do-mi-sol是在宮音上構成的三和弦為主和弦，是與大調一級和弦一樣非常明亮穩定的大三和弦。四級和弦是在偏音上構成的和弦，清角音作為偏音，容易與五聲性旋律產生風格上的矛盾。所以，在即興配彈中，當旋律是Ⅵ級音時，伴奏除了Ⅳ級和弦，還應該多選擇Ⅱ級和Ⅵ級和弦，或者選擇加六度音的主和弦來代替Ⅳ級和弦，特別是低音盡量不要用清角音，以保持和凸顯其民族風格的特征。

大調作品在使用Ⅴ級和弦時，一般偏重于使用加七音的大小七和弦，以突出其屬七和弦增四、減五度音程的張力，強調和聲進行的方向性與不協和音程解決的傾向性。而在宮調式的Ⅴ級和弦如果使用七度音的話，就會包含兩個偏音，和弦的第一轉位是五聲調式的偏音或者說是大調的導音做低音聲部，如果使用其第一轉位勢必強調了導音向上解決到主音的傾向性，而導致配彈的作品與民族風格要求的矛盾沖突更大。那么怎么使用和弦呢？建議多用屬和弦加六度音（即sol-si-re-mi），或者省略三音的屬九和弦（solre-fa-la）。當主旋律中宮音與屬和弦的三音產生小二度的不協和音響時，最好省略屬和弦的三音，而用鄰音代替（如sol-do-re或者sol-la-re）。

此外，我們知道羽調式的音階la-do-re-mi-sol，商調式音階re-mi-sol-la-do，角調式音階mi-sol-lado-re中都有典型的代表民族調式風格特征的小七度音程與大二度音程，它們一般不需要解決。相反，含有大二度、小七度的小七和弦經常大量使用在民族調式和聲里，而且效果比大小三和弦還好。基于這一點，我們建議在民族調式中的宮調式作品中多使用Ⅵ7、Ⅱ7、Ⅲ7等小七和弦。綜上所述，由于宮調式與大小調式強調Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級正三和弦不同，而是以宮、商、角、徵、羽五個音為骨干音的，顯而易見在宮調式中Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ級等五個和弦基本都是比較重要的。由此看來，為宮調式作品進行配彈時，不需要嚴格地受正、副三和弦區別的限制。建議配彈時注意加強低音聲部線條的五聲性，而中間內聲部可以保持三度疊置的和聲關系。

（2）為宮調式作品的配彈做準備的鍵盤和聲練習

為了更好地進行宮調式作品的配彈運用，我們可以多做一些宮調式鍵盤和聲連接的練習（詳見配彈范例《宮調式和聲連接的練習》）。譜例中所示的和聲連接組合都是經常運用在民族調式歌曲配彈中的范例，每一種組合的前面是典型的、比較嚴格的四部和聲連接，而后面是這種和聲連接的織體運用（請嚴格注意每個和弦音彈奏的先后順序）。在進行視奏和實際運用時，應該盡量多與大調式和聲連接進行比較、聯系，以求更好地理解、借鑒與運用。第1至2小節是比較平和的三度關系的和聲進行方式，和聲的功能性不是特別強，它是典型的民族調式和弦連接。注意在將和聲化作音型彈奏的時候，一般都將右手的前半拍或者前四分之一拍空出來，這樣既可以騰出時間來思考和尋找和弦音響的彈奏位置，同時又可以讓主旋律在強拍上的音聽得更加清楚，第3、4小節和第7、8小節是十六分音符的分解和弦伴奏音型。第5至8小節是主和弦與省略三音的屬九和弦的連接，這里省略了三音，加上九音是為了突出民族風格。第9至12小節是Ⅰ—Ⅱ—Ⅴ9—Ⅰ，伴奏音型為帶有切分節奏和休止符的柱式和弦音型。第13至18小節和聲進行為Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ9—Ⅰ，伴奏音型為八分音符的從上到下進行的下行琶音。第19至26小節的和聲進行為Ⅰ—Ⅲ7—Ⅵ—其中的小七和弦Ⅲ7、Ⅱ7，與省略三音并加入四度音的屬和弦（在大小調和聲中它被稱為掛留和弦）是為了增強小七度、大二度音程產生的五聲性音調風格，伴奏音型為迂回進行的八分音符分解和弦。第27至32小節和聲進行為Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ+6—Ⅰ，其中的二級和弦的三音為變徵音，而Ⅴ級和弦為六度音代替五音的三和弦，伴奏音型為迂回進行的十六分音符分解和弦。第33至40小節和聲進行為伴奏音型為休止半拍的柱式和弦。從第41小節開始至結尾為G宮調和聲連接練習。

4.以《母親》為例來進行鋼琴即興演奏、伴奏與彈唱。《母親》是戚建波創作的一首膾炙人口的具有典型五聲性（含有偏音變宮）民族風格特色的男高音獨唱的宮調式抒情歌曲，為這首歌曲進行即興伴奏與彈唱時，我們可嘗試借鑒大調和聲編配的方法在D宮調上進行配彈（詳見配彈范例《母親》）。基于歌曲旋律比較婉轉、流暢，在前奏和副歌及高潮部分的伴奏織體左手可以選擇流動性的快速十六分音符長琶音音型，右手采用激情澎湃的切分節奏柱式和弦來渲染深情、激動的情緒。而對于具有敘述、呈示性特征的主歌部分，左手可以選擇比較平穩、舒緩的八分音符分解和弦作為點綴和背景鋪墊，右手選用加入五聲性和弦外音的固定音型作無旋律伴奏。和聲節奏為一小節兩個和弦。前奏（第1至4小節）以歌曲高潮部分的最后一句作為主要旋律進行改編，右手彈奏飽滿的柱式和弦主旋律，左手彈奏快速、激情的長琶音，模仿弦樂隊的管音響效果。和聲進行為Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅳ+2—Ⅰ—Ⅴ+2—Ⅰ+6，從這里可以看出，第三個和弦是重屬和弦，完全借用了大小調屬和弦之前用大小七和弦來強調屬和弦的方法。此外，為了增強民族風格特征，特意在左手琶音的下屬和弦、屬和弦上加入了大二度的和弦外音，在最后兩拍右手的主和弦上加入了大六度的和弦外音的經過句，引入主旋律歌聲。第5小節開始進入主歌（第5至12小節）的歌詞演唱部分，采用無旋律伴奏手法，左手用八分音符節奏的分解和弦作為節奏框架與低音和聲的鋪墊。在此基礎上，右手在主要歌詞出來的強拍處休止四分之一拍，以便讓演唱者的吐字更加清晰地被聽到，然后彈奏十六分音符的民族風格和聲固定音型作為清晰、明麗的伴奏，和聲進行為Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅲ7—Ⅳ+2，Ⅵ+6—Ⅱ7—Ⅴ7—Ⅰ。第13至20小節為副歌部分，左手用加快一倍的十六分音符長琶音推出昂揚激情的音樂情緒，右手采用加切分節奏與休止符的柱式和弦固定音型進行伴奏。但是，在第15至16小節突然采用具有顆粒性音響特征的分解和弦織體來模仿民族彈撥樂器，加強了音樂的變化與對比。和聲進行為Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅳ+2—Ⅰ—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅰ+6—Ⅵ7—Ⅱ7—Ⅴ+2，Ⅳ+2—Ⅰ—Ⅴ+2—Ⅰ+6。從第21小節開始是歌曲的第二段，和聲運用與伴奏織體基本上與第一段一致，但在第40小節采用了漸慢與細微地改變右手伴奏音型的手法，以引起聽眾注意。歌曲最后一小節采用五聲性的主和弦長琶音結束全曲，營造意猶未盡的音樂效果。（待續）