新媒體審美語(yǔ)境下電影鏡頭語(yǔ)言的變化研究

【摘要】隨著近些年電影科技的飛速發(fā)展，諸如巨幕電影、3D電影等新技術(shù)的興起和普及，大眾電影的觀影形式和審美情趣也在悄然發(fā)生著改變。而網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展、信息化的爆炸、新媒體的迅速崛起，更是給電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)前所未有的沖擊，電影工業(yè)的創(chuàng)作及制造體系不斷因?yàn)榇蟊婋娪皩徝赖母淖兌淖儭１疚木托旅襟w審美語(yǔ)境下電影鏡頭語(yǔ)言的變化展開(kāi)相應(yīng)研究。

【關(guān)鍵詞】新媒體；審美語(yǔ)境；電影鏡頭；火車到站

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

自1985年盧米埃爾兄弟放映《火車到站》，標(biāo)志著電影誕生以來(lái)，可以說(shuō)電影是伴隨著科技更迭而發(fā)展的。現(xiàn)代商業(yè)電影更是以一次次的科技革新作為電影產(chǎn)業(yè)新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，而電影的鏡頭語(yǔ)言也在這數(shù)十年中逐漸積淀出一套較為完整、穩(wěn)定的體系。尤其是好萊塢商業(yè)片，在類型和鏡頭表述上都有非常成熟、相對(duì)穩(wěn)定的工業(yè)化生產(chǎn)體系。

一、當(dāng)下大眾影視欣賞的發(fā)展趨勢(shì)

新技術(shù)和新媒體的快速普及，對(duì)大眾的影視欣賞而言，主要是在空間、時(shí)間和數(shù)量三個(gè)維度上的突破。傳統(tǒng)的熒幕、電視觀影方式在空間上相對(duì)固定，對(duì)觀賞的設(shè)備要求也相對(duì)固定。而網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、平板等移動(dòng)設(shè)備的普及讓觀影空間更加靈活，諸如地鐵、辦公室、電梯等公共空間現(xiàn)在也有條件作為觀賞空間。同樣，在時(shí)間上，網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)媒體常用的流媒體格式也突破了傳統(tǒng)電影的載體局限，大眾既可以選擇完整地觀看影視作品，也可以利用碎片化時(shí)間分時(shí)段觀賞。同時(shí)大眾觀影也不必局限于上映期限，利用網(wǎng)絡(luò)媒體我們也可以通過(guò)少量付費(fèi)觀賞到院線早已不再公映的影片。

在數(shù)量方面的突破可以說(shuō)對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)而言是革命性的，其包含兩個(gè)層次的變化：第一個(gè)層面是作品的數(shù)量，網(wǎng)絡(luò)及新媒體的發(fā)展讓影視作品的發(fā)行不在局限于傳統(tǒng)的院線或電視臺(tái)。各類在線影視平臺(tái)也提供了發(fā)布渠道，有時(shí)候在線平臺(tái)可以和院線做到同步上映，甚至有些影視作品直接作為網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)布，而舍棄了傳統(tǒng)的院線和電視臺(tái)渠道。渠道的擴(kuò)大實(shí)際上是擴(kuò)充了電影市場(chǎng)容量，同樣的市場(chǎng)可以容納更多的作品發(fā)布，可以養(yǎng)活更多的產(chǎn)業(yè)人員，并且這種容量上的增加是指數(shù)級(jí)的增加。大眾電影的可消費(fèi)數(shù)量是爆炸式的增長(zhǎng)；第二個(gè)層面是形式的數(shù)量，現(xiàn)代商業(yè)電影的營(yíng)銷形式越來(lái)越豐富。多版本預(yù)告片、映后“彩蛋”都成為普遍現(xiàn)象，有些影片不局限于院線版本，還會(huì)在其他渠道發(fā)布更完整或是不同故事線的“加長(zhǎng)版”或“導(dǎo)演剪輯版”。①有些新穎形式的影視作品在這方面做得就更加夸張，2019年1月上線的長(zhǎng)篇真人互動(dòng)影視體驗(yàn)作品《隱形守護(hù)者》中光主角肖途的死亡結(jié)局就達(dá)到一百多個(gè)。

二、新媒體審美語(yǔ)境下大眾影視審美的特點(diǎn)

在新媒體如此強(qiáng)烈的影響趨勢(shì)下，大眾影視審美的變化出現(xiàn)了兩個(gè)核心特點(diǎn)：“新奇性”和“直接性”。

觀眾在大量作品可選的前提下，更愿意看到具備“新奇性”特點(diǎn)的作品。新奇性的表現(xiàn)可以是形式方面的，也可以是內(nèi)容方面的。諸如120幀率電影、裸眼3D立體電影、虛擬現(xiàn)實(shí)沉浸式電影都一定程度上發(fā)揮了技術(shù)形式的新奇性。而諸如漫畫(huà)式動(dòng)畫(huà)電影、游戲式互動(dòng)電影這類文化跨界更使得這種新奇性形式有著更大的發(fā)揮空間。在內(nèi)容方面，近些年科幻、奇幻題材影視作品的數(shù)量大量增加就是審美新奇性特點(diǎn)的顯著表現(xiàn)。

影視審美的“直接性”特點(diǎn)則在商業(yè)影視作品中更為突出。由于觀影體驗(yàn)在空間和時(shí)間上的靈活性，觀眾更希望能更直接地獲取所需的感官刺激，盡量快速、直接地展示作品的優(yōu)秀一面是獲取觀眾青睞的重要因素。某些好萊塢商業(yè)片被冠以“爆米花影片”的稱號(hào)，主要原因就是其極盡所能發(fā)揮視覺(jué)特效的優(yōu)勢(shì)，而忽略了故事敘述、情感表達(dá)以及文化內(nèi)涵等要素的構(gòu)建。雖然這一做法從藝術(shù)創(chuàng)作角度上講并不可取，但是這種“直接性”迎合了觀眾的審美需求，從而帶來(lái)了較好的流量和票房收入，符合商業(yè)電影的資本需求。

三、新媒體審美語(yǔ)境下的電影鏡頭語(yǔ)言變化

最顯著的特點(diǎn)就是更多地使用運(yùn)動(dòng)性的鏡頭，比如使用較多的跟隨鏡頭、長(zhǎng)鏡頭來(lái)跟隨運(yùn)動(dòng)的對(duì)象，尤其是在奔跑、飛行、戰(zhàn)斗等內(nèi)容的鏡頭中，較多地采用中景跟隨，而較少使用固定的全景鏡頭來(lái)展現(xiàn)角色運(yùn)動(dòng)的整體形態(tài)；其次，影片中大量的角色對(duì)話交互類的鏡頭中，也更多地采取模擬手持式攝像機(jī)跟隨拍攝的鏡頭敘事方式，所以鏡頭經(jīng)常伴隨著不穩(wěn)定的晃動(dòng)感。另外，很多展示性的移鏡頭，推、拉鏡頭都伴隨著不同程度、不同方向的搖鏡頭，形成較為復(fù)雜的緩速鏡頭運(yùn)動(dòng)。本片的制作規(guī)模和資金投入巨大，并且大量鏡頭實(shí)際是影棚拍攝再由數(shù)字動(dòng)畫(huà)生成的，所以這類運(yùn)動(dòng)跟隨和手持式拍攝的鏡頭語(yǔ)言風(fēng)格必然是有意而為之。我們很容易總結(jié)出這些鏡頭語(yǔ)言有個(gè)共同性特點(diǎn)，就是比傳統(tǒng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式幅度更大、方向更多。

而運(yùn)動(dòng)正是3D立體影片技術(shù)中的核心體驗(yàn)，3D立體影片技術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有多種不同的技術(shù)形式，在便利性、耐用性、生產(chǎn)成本各方面各不相同，但是其核心的原理都是利用人們兩只眼睛的視覺(jué)差來(lái)營(yíng)造立體的感受，由于我們的大腦對(duì)運(yùn)動(dòng)物體的視覺(jué)更為敏感，當(dāng)物體和我們的眼睛有相對(duì)位移的時(shí)候，兩只眼睛的視覺(jué)差也會(huì)更明顯，自然所營(yíng)造出的立體效果也就更逼真、更有沖擊力。導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆深刻地理解了這一點(diǎn)，在影片的拍攝制作過(guò)程中從藝術(shù)創(chuàng)作的角度也開(kāi)始適應(yīng)技術(shù)的新特點(diǎn)，將3D立體技術(shù)的“新奇性”和電影鏡頭語(yǔ)言的“新奇性”有機(jī)結(jié)合。這種內(nèi)外兼具的“新奇性”更加迎合觀眾的審美需求，同時(shí)，這類鏡頭使觀眾更容易沉浸于電影所虛構(gòu)的環(huán)境，一定程度上也迎合了觀眾“直接性”的審美需求。所以《阿凡達(dá)》取得如此大的成就并不偶然。②

在這幾年的產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，3D技術(shù)的應(yīng)用使得電影空間的表現(xiàn)力更強(qiáng)，給攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)也帶來(lái)了更大的發(fā)揮空間。電影鏡頭語(yǔ)言創(chuàng)作也已經(jīng)逐漸適應(yīng)了這種變化，鏡頭運(yùn)動(dòng)形成了數(shù)量多、幅度大、連續(xù)時(shí)間長(zhǎng)的特點(diǎn)，觀眾對(duì)這種視覺(jué)沖擊的要求也越來(lái)越高。比如2017年上映的目前國(guó)產(chǎn)電影史上最高票房紀(jì)錄影片《戰(zhàn)狼2》，開(kāi)場(chǎng)就是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)5分鐘的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭在天空、海面、貨船、水下快速穿梭，鏡頭的運(yùn)動(dòng)配合3D立體效果，在視覺(jué)上較好地表現(xiàn)了一段貨船被海盜打劫的復(fù)雜場(chǎng)面，可謂國(guó)產(chǎn)電影中將3D立體影片技術(shù)和鏡頭語(yǔ)言表達(dá)結(jié)合的較為經(jīng)典的范例。

新技術(shù)的普及帶來(lái)的變化已經(jīng)非常明顯，而新媒體審美的變化則從另一方面也影響著電影鏡頭語(yǔ)言的變化。移動(dòng)媒體、新媒體的傳播便捷性無(wú)形中也促進(jìn)了次級(jí)文化的傳播和發(fā)展，很多次級(jí)文化的內(nèi)容也慢慢滲透到主流文化中來(lái)。日式、美式漫畫(huà)其實(shí)早在20世紀(jì)80年代就開(kāi)始逐漸進(jìn)入中國(guó)，但是其內(nèi)容和形式都與中國(guó)本土漫畫(huà)有著本質(zhì)的區(qū)別。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)其在國(guó)內(nèi)的發(fā)展在內(nèi)容、產(chǎn)業(yè)、版權(quán)方面都遇到很多阻力，發(fā)展非常緩慢，以至于到現(xiàn)在看來(lái)，日式、美式漫畫(huà)仍然只能說(shuō)是一種次級(jí)文化。但是在新媒體各類平臺(tái)的助推下，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式至少已經(jīng)被大眾熟知，甚至在電影鏡頭語(yǔ)言中也能看到其身影。

日式、美式漫畫(huà)的敘事及表現(xiàn)方式雖然也是典型的視覺(jué)表達(dá)，但是完全不同于電視劇、電影甚至是中國(guó)本土漫畫(huà)形式。電視劇、電影通常在同一時(shí)間只有一副畫(huà)面，而日式和美式漫畫(huà)通常將一頁(yè)畫(huà)面分割成若干格；這種分割又不像中國(guó)傳統(tǒng)漫畫(huà)“小人書(shū)”那樣，是有規(guī)則、有順序的形式，而是根據(jù)故事表述自由分割；在表達(dá)順序上也沒(méi)有固定的順序，甚至有些時(shí)候會(huì)出現(xiàn)分格多線敘事、多格內(nèi)容互動(dòng)等復(fù)雜的非線性表達(dá)模式。這種表現(xiàn)形式和中國(guó)傳統(tǒng)的漫畫(huà)形式大相徑庭，同時(shí)也和傳統(tǒng)的電視劇、電影鏡頭語(yǔ)言格格不入。但是日式、美式漫畫(huà)的閱讀、欣賞方式在各種新媒體的長(zhǎng)期推廣下，已經(jīng)逐漸能被大眾觀眾較為順暢地接受，這給日、美式漫畫(huà)形式融入電影創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)電影鏡頭語(yǔ)言中有著較為系統(tǒng)的構(gòu)圖方式，但是像漫畫(huà)一樣將銀幕進(jìn)行分割一直以來(lái)都不是主流的做法。但是近些年我們看到了很多電影作品中逐漸出現(xiàn)了類似的表達(dá)方式。而2018年12月上映的《蜘蛛俠：平行宇宙》可謂將這種漫畫(huà)式鏡頭語(yǔ)言發(fā)揮到了極致。影片在內(nèi)容和鏡頭語(yǔ)言上都和美式漫畫(huà)結(jié)合得非常緊密。全片越有數(shù)十個(gè)鏡頭使用了漫畫(huà)式的分割。其中在開(kāi)場(chǎng)短短一分鐘的主角旁白自我介紹段落中就使用了四個(gè)分割鏡頭，包括水平、垂直兩等分以及垂直三等分。四個(gè)分割鏡頭都將美式漫畫(huà)平行敘事的結(jié)構(gòu)融入到電影鏡頭語(yǔ)言中。在影片中段還有一個(gè)主角敘述行動(dòng)計(jì)劃的鏡頭，主要表現(xiàn)大約20秒左右的角色對(duì)話，一般來(lái)說(shuō)通常的處理方式是通過(guò)將鏡頭段落前后添加“入境”和“出境”的鏡頭銜接效果將這組鏡頭獨(dú)立出來(lái)，以表達(dá)畫(huà)面內(nèi)容是角色口述出來(lái)的意圖。而影片則采取了極具漫畫(huà)特色的處理方式。影片將這組鏡頭制作成漫畫(huà)的書(shū)頁(yè)形式，鏡頭模擬觀眾閱讀漫畫(huà)的形式，通過(guò)“視線”在“書(shū)頁(yè)”上移動(dòng)的方式，只用一個(gè)單獨(dú)的鏡頭來(lái)展現(xiàn)20秒的畫(huà)面內(nèi)容。不僅有效地表達(dá)了畫(huà)面是角色口述的意圖，同時(shí)也很好地展現(xiàn)了漫畫(huà)多格互動(dòng)的表現(xiàn)手法。影片中后期一場(chǎng)打斗劇情的鏡頭中，畫(huà)面被分割成五格，影片通過(guò)中間一格角色的視線方向，依次引導(dǎo)觀眾注意周圍四個(gè)格子中的畫(huà)面內(nèi)容，這種漫畫(huà)式的多格互動(dòng)閱讀體驗(yàn)比傳統(tǒng)鏡頭更好地展現(xiàn)了打斗的緊迫感和混亂感。③

除了鏡頭本身的分割以外，《蜘蛛俠：平行宇宙》也展現(xiàn)了漫畫(huà)式的鏡頭語(yǔ)言在鏡頭銜接上的獨(dú)特魅力。傳統(tǒng)的影視剪輯中主流的銜接方式無(wú)外乎切、淡入淡出、疊印三類。雖然“劃像”也會(huì)被使用到，但是由于其容易打破鏡頭的連續(xù)空間關(guān)系，常常僅使用在某些轉(zhuǎn)場(chǎng)銜接中。而《蜘蛛俠：平行宇宙》中“劃像”成為了一種常用手段，而且形式變化也非常豐富。在一段多角色之間的對(duì)話情節(jié)中，鏡頭被分割成多格，除了主角所在格以外，其他格不斷地通過(guò)“劃像”變化角色，展現(xiàn)了多個(gè)角色同時(shí)斥責(zé)主角的壓迫感。尤其是影片結(jié)尾的一組鏡頭，主角和其父親手機(jī)通話時(shí)，鏡頭通過(guò)垂直二等分形成了平行敘事結(jié)構(gòu)，在通話結(jié)束后，右側(cè)分割畫(huà)面通過(guò)“劃像”出畫(huà)，觀眾突然發(fā)現(xiàn)其實(shí)主角就在父親不遠(yuǎn)處，形成空間感的大轉(zhuǎn)折。影片通過(guò)漫畫(huà)式的鏡頭分割、鏡頭銜接，只用兩個(gè)鏡頭就組成了一個(gè)完整的蒙太奇語(yǔ)句，表現(xiàn)了主角和父親之間復(fù)雜的情感線。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上可以看出，對(duì)于普通創(chuàng)作者而言，必須深刻理解傳統(tǒng)的創(chuàng)作理論體系中的鏡頭語(yǔ)言創(chuàng)作思路，以基本思路為出發(fā)點(diǎn)，不拘泥與傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則；融合“新奇的”表達(dá)方式；“直接地”表達(dá)創(chuàng)作內(nèi)容，以適應(yīng)觀眾在新媒體時(shí)代下電影鏡頭語(yǔ)言審美的變化，而且這種變化也注定是一個(gè)長(zhǎng)期發(fā)展的、快速變化的過(guò)程。

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作者簡(jiǎn)介：張慶（1983-），男，江蘇南京人，碩士，講師/工藝美術(shù)師，研究方向：動(dòng)畫(huà)。