林風眠與潘天壽藝術思想的差異

張陳誠

摘 要：林風眠與潘天壽二人是我國重要的藝術教育家，林風眠走向了“中西融合”之路，潘天壽則選擇用傳統創新來宏揚民族文化與精神，兩者都具有典型的學術精神與使命感，回應著時代的命題。與林風眠融合中西藝術以產生一種新的藝術相反，潘天壽則極力強調中西繪畫要拉開距離。林風眠是將中西繪畫放在一個對等的位置來談融合;而潘天壽則堅持走民族繪畫之路，在以本民族繪畫為主體的情況下談從西方繪畫中獲得滋養和發展。

關鍵詞：民族;融合;藝術思想

林風眠與潘天壽是我國重要的藝術教育家，分別在民國時期和中華人民共和國成立后擔任國立藝術院、浙江美術學院（均為中國美術學院的前身）院長。

林風眠l928年擔任首任院長。在那段時間，他堅決貫徹蔡元培在《對于教育方針之意見》《以美育代宗教》等文章中反復強調的藝術救國思想，具體提出了“介紹西洋美術，整理中國美術，調和中西美術，創造時代美術”的口號。1928年3月，在擬定的國立藝術院的辦學宗旨中提出：“本院以培養專門藝術人才，倡導藝術運動，促進社會美育為宗旨。”①由此可以看出，林風眠的藝術教育思想決不是簡單的“為藝術而藝術”，相反，其有著強烈的社會功利目的。他聘任了許多留學歸來的藝術家和外籍教師，允許不同流派共存，兼收并蓄。他的學術目標一定程度上是要革新中國畫，讓中國畫獲得新生而絕非打倒甚至消滅中國畫。

1929年林風眠在其長篇論文《中國繪畫新論》中提出三條措施，旨在遏制傳統的模仿和抄襲觀念給中國繪畫造成的傷害。②這三條措施體現了林風眠對美院學生教學訓練的基本思想。無論從理論上還是對學生的訓練上，他與徐悲鴻的主張并沒有什么區別，但在創作觀念上，林、徐之間卻大相徑庭。相似的訓練方法能否適應不同的創作和理想追求，這是一個值得思考的問題。

林風眠并沒有跟隨康有為、陳獨秀二人打倒“四王”，他認為中國畫走向衰敗的原因是脫離自然，脫離生活，一味地模仿，失去了個人藝術的創造力。在西方現代美學的影響下，林風眠認為：“我們的寫意畫，也不須如何厚非，不過所謂寫意，所謂單純，是從很復雜的自然現象中，尋出足以代表它的特點、質量、色彩以及有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現的，絕不是違背了物象的本體，而徒然以抽象的觀念，適合于書法的趣味。”③這一論述表明了其對中國繪畫中線條的認識。他認為中國書法與中國繪畫應該有所區別，繪畫必須借造型來表現藝術家的“思想情感”，因此，他認為中國繪畫停滯不前的原因之一是，書法的技法具體運用到繪畫中限制了畫家對物象的感受。

在林風眠的論述中，我們看到他包容的創作理念和開闊的學術視野，他為杭州國立藝專締造了寬松、自由的學術氛圍。為此，他邀請潘天壽任國畫科主任教授。國立藝專的中國畫系奇跡般幸存并日漸強盛，以至蔚為大觀，均離不開潘天壽對傳統的奮力支撐和捍衛。潘天壽具有強烈的使命感，以“我不入地域，誰入地獄”的獻身精神來回答當時各種對中國畫的拷問。從這一點來看，潘天壽和林風眠的出發點是相似的，兩人都以地獄作比，表明他們獻身藝術的決心和對藝術本體精神的推崇。

林風眠、潘天壽之間所存在差異的焦點是對中國美術未來走向的看法。林風眠是中西融合論者，他認為：“中國畫與西洋畫，總是居于對立和沖突的地位，這種現實實是藝術教育實施上的一個很重要的問題，而且能陷繪畫藝術處于很危險的地位。”所以他提出：“西方藝術之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長，短長相補，世界新藝術之產生正在目前，惟視吾人努力之方針耳。”④

與林風眠要融合中西藝術以產生一種新的藝術相反，潘天壽提出“雙峰論”，強調中西繪畫要拉開距離。他說：“中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異于中國繪畫的自我取消。”⑤顯然，潘天壽更注重中國畫的民族性，注重傳統繪畫中蘊含的精神價值。

潘天壽不接受中國傳統藝術已日暮途窮的說法。他極力主張中國畫與西方繪畫是并峙形成的兩大藝術高峰。潘天壽經歷了杭州國立藝專到浙江美術學院中國畫教學改革的整個過程，他以為“嘗考世界文化發源地，在西方為意大利半島，在東方為中國。意大利吸收埃及與中亞細亞古代文明之養素，啟發希臘、羅馬兩時代，分枝布葉，蔭蔽全歐，移植美洲。中國則采納美索不達米亞與印度文明之灌溉，匯成東方特殊統系之泉源，波翻浪涌，沿朝鮮及我國臺灣一帶泛濫于琉球、日本諸域;繪畫上亦不外此線索。故言西方繪畫者，以意大利為產母，言東方繪畫者，以中國為祖地。而中國繪畫，被養育于不同環境與特殊文化之下，其所用之工具，發展之情況等，均與西方繪畫大異其旨趣”。⑥潘天壽身體力行地堅持中國繪畫的民族立場，他主張“傳統出新”，以東西方美術拉開距離來振興民族藝術，他認為：“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶，故振興民族藝術與振興民族精神有密切的關系。”⑦

潘天壽對中國畫的看法，早在20世紀二三十年代就已逐步形成。他終生堅持這一思想，并集一生精力完善中國畫體系。他對“新”“舊”的看法，充分體現了他的民族藝術觀念和強烈的傳統意識：“世人尚新者，每以為非新穎不足珍，守舊者，每以為非故舊不足法，既不問‘新舊之意義與價值，又不問有無需要與必要。遑遑然，各據新穎故舊之壁壘，互為攻擊。是不特為學術界之莽人，實為學術界之蟊賊。此種現象，繪畫史中，過去有吳、浙之爭，亦有中、西之爭，如出一轍，殊可哀矣。”⑧潘天壽的追問是深入骨髓的，”新”與”舊”的反復只是執迷于枝節而忘卻了民族藝術的根本。因此，在繪畫藝術西化之風日盛的形勢下，他并不是否定傳統，而是堅持從傳統里汲取營養，甚至在教學中也采納一些與西方不同的教學方式。例如，寫生課程強調中國畫獨特的“目識心記”的訓練方式，以彌補西畫對景寫生的缺陷。同時，潘天壽身體力行，以他的藝術實踐創造出一種剛勁、奇崛、雄渾的代表中國風格、中國氣派、中國精神的繪畫風格，給中國畫壇帶來一股新風。

林風眠是將中西繪畫放在一個對等的位置來談融合;而潘天壽則堅持走民族繪畫之路，必須在以民族繪畫為主體的前提下，再來談從西方繪畫中獲得滋養和發展。他們在中國繪畫的發展問題上選擇的道路不同，林風眠走向“中西融合”之路，潘天壽則選擇用傳統創新來弘揚民族文化與精神，兩者都具有典型的學術精神與使命感，回應著時代的命題。

注釋：

①②鄭朝：《林風眠研究文集》，中國美術學院出版社1995年版，第20頁。

③鄭朝：《西湖論藝——林風眠及其同事藝術文集》，中國美術學院出版社1999年版，第218頁、第219頁。

④鄭朝、金尚義編：《林風眠論》，浙江美術學院出版社1990年1版，第152頁。

⑤潘天壽：《潘天壽美術文集》，人民美術出版社1983年版，第155頁。

⑥潘天壽：《中國繪畫史》，上海人民美術出版社1983年版，第1頁。

⑦⑧潘天壽：《潘天壽美術文集》，人民美術出版社1983年版，第13頁。

作者單位：

合肥市頤和中學