戲劇到電影的視聽轉變和發(fā)展

吳永健 鹿璐

【摘 要】近幾年由優(yōu)秀的戲劇劇本改編成的電影陸續(xù)被搬上了銀幕，幾乎都取得了可觀的票房成績。電影作為一門綜合藝術，其在時間、空間形式上的突破是它有別于其他藝術門類的重要指標。但在電影的發(fā)展進程中，舞臺劇從內容、表現(xiàn)方式、主體理論框架結構等方面都在潛移默化影響著電影。本文著重從幾個近幾年由戲劇改編的電影為例，淺析由舞臺到銀幕，相同的主題不同的視聽感受下，戲劇與電影的深層次的相互影響與發(fā)展。

【關鍵詞】戲劇;電影;視聽方式

中圖分類號：J9 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）30-0102-02

電影作為一門綜合藝術，它不但汲取了其他藝術門類的營養(yǎng)，更重要的是它以科技為前提，科技的發(fā)展是電影誕生、成長、發(fā)展、壯大的先決條件。而電影也借助了戲劇傳統(tǒng)的表現(xiàn)技巧。在新技術不斷發(fā)展和電影產業(yè)化的新世紀，電影在滿足市場需求的同時，更應該注重其特有的時空觀與蒙太奇手法，與戲劇分野、前行。而戲劇舞臺上，近距離與觀眾互動、夸張的表演、沒有銀幕相隔的舞臺氣氛是戲劇可以直擊心靈的最主要原因，也是它區(qū)別于電影的重要因素。從戲劇到電影的轉變，包括了時空觀、內容主題，以及受眾體驗等多方面的轉變。

一、時空的延展

大多數國家的早期電影都源于本國對舞臺藝術的記錄，將攝像機固定住拍攝，例如我國最早的電影，就是1905年由譚鑫培主演的京劇《定軍山》。在20世紀50年代，法國著名電影理論家安德烈巴贊便提出過“戲劇提攜電影”的觀點。戲劇的兩大要素是演員與觀眾，這使得戲劇散發(fā)出了其他藝術門類都替代不了的功能。而電影突破了舞臺劇的時空限制，其在進行戲劇劇本的改編時，這種時空的延展性是首先要考慮的，主題相同但媒介不同，這便要求創(chuàng)作者要利用本藝術門類的時空特征來進行相應的劇本改編。

《智取威虎山》與《驢得水》都是近幾年上映的由戲劇和舞臺劇改編而成的、取得優(yōu)異票房成績與口碑的電影。《智取威虎山》改編自八個樣板戲之一的《林海雪原》（徐克導演，曲波改編），1958年，上海京劇院將《智取威虎山》搬上舞臺，此后這部劇影響了一代代的中國人，“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”這些經典臺詞幾乎人人都知道。在2014年，徐克用3D技術，將它重新搬上了銀幕，“情節(jié)緊湊，武打場面震撼”這是很多人對徐克版《智取威虎山》的評價。而且在時空的轉換上，徐克利用3D技術，打破了舞臺的時空限制，給觀眾帶來與樣板戲完全不一樣的視聽感受。3D的效果使得觀眾由一個觀賞者變成了電影的參與者。徐克擅長拍警匪片，所以在表現(xiàn)武打戲的場景時，快速的蒙太奇剪輯手法達到了舞臺劇上演員無法企及的難度與速度，電影版的節(jié)奏與舞臺上戲曲的節(jié)奏是完全不一樣的。3D的效果使得空間無限延伸，氣勢恢宏，場景壯大，科技的發(fā)展給這個劇本帶來更多的可能性。

相比之下，《驢得水》則更多的是在狹小的室內空間里進行表演，即使利用了外景，拍攝場地也選在了廣闊的鄉(xiāng)村大地上。在空間上，劇場的表演會被舞臺框架限制住，觀眾的視野也十分固定，在同一空間中，不同的表現(xiàn)形式會使得同一內容用不同的方式表現(xiàn)出來。戲劇舞臺上，觀眾能夠看到的基本上都是全景，而在電影中，為了突出某個特殊的元素，電影可以把鏡頭推近再推近，全景與特寫的區(qū)別，顯而易見。而在時間的延展性上，電影要比舞臺更有彈性，舞臺的表演單位是場景，而電影的基本單位是鏡頭。電影的敘事可以以一條時間線為軸心，流水般向前推進，也可以打破傳統(tǒng)的時空觀念，通過平行蒙太奇與交叉蒙太奇等手法將故事分為不同的時間點展現(xiàn)出來。

大名鼎鼎的《記憶碎片》與我國導演程耳的《羅曼蒂克消亡史》都是打破了時間順序而呈現(xiàn)在銀幕上。而由話劇改編的《驢得水》可以很清楚地把電影分為四幕，第一幕是督查來的前夜;第二幕是督查來的當天;第三幕是美國人來的前夜;第四幕是美國人來的當天。在每一幕的表演范圍內，鏡頭的切換與時間變化的暗示并不明顯，這有些淪為早期將電影視作“記錄舞臺表演的工具”的誤區(qū)。

二、主題的具象化和符號化

戲劇是一個高度凝練的東西，它通過演員的表演和臺詞在三維空間中傳達。舞臺上的故事永遠是抽象的、濃縮的。如果舞臺上的演員真實地呈現(xiàn)生活，那么這場戲可能是失敗的，觀眾不想看到演員在臺上進行著事無巨細的生活再現(xiàn)，而想看到的是演員們夸張化、符號化之后的表演。而戲劇有別于電影的最大區(qū)別也是戲劇的主題和情節(jié)往往是具有某些抽象特征，它代表的是一類人、一個群體，甚至是一個社會現(xiàn)象。

《驢得水》就是這樣的模式，它闡述的是一個理想破滅的故事，或者說是知識分子的現(xiàn)形記，很多經典的傳統(tǒng)話劇都是從這個主題出發(fā)，在各種巧合之下螺旋滾入荒誕的深淵，最后雪崩式爆發(fā)。這個作品中的主要人物一共就五個，而這五個人不僅是性格鮮明的五個個體，而且還是帶有群體特征的一類人。其中校長就是一個理想主義者，然而在現(xiàn)實生活中不斷妥協(xié)，不達目的誓不罷休，最后忘記了自己的初心是什么。裴奎山是一個誠心的追求者，愛情的失敗讓他變?yōu)槌髳旱娜澹蛔非笞约旱睦孀畲蠡Ｖ荑F男則代表的是熱血青年，看不慣一切黑暗，看上去無所畏懼，隨時為正義拍案而起，但實際上膽小如鼠，在生死面前放下了所有原則的“偽英雄”。銅匠是一個底層人民的形象，經過了知識分子的啟蒙以后暴露出人性的丑惡。校長的女兒是純潔善良的代表，最終卻成為了罪惡的犧牲品。還有全劇最吸引人的張一曼。這個角色在劇中十分具有爆發(fā)力。這是一個追求自由和愛的女性形象，她具有強大的女性魅力，這種魅力來源于她對自由的生活方式選擇的寬容，一個有主見、不依附于男人的獨立女性的形象。

這部劇中的每個人無疑都是悲劇人物，他們的理想破滅，命運結局都是悲劇的。不難看出這幾個人物的代表性和功能性都是非常強的，他們人物性格的轉變都是在一瞬間完成的，這樣公式化的人物發(fā)展，在戲劇中是成立的，然而在電影中有些牽強。因為話劇是一個高度提煉于現(xiàn)實的藝術方式，這樣的夸張放大戲劇沖突，反而可以拉近和臺下觀眾的距離，增強情感交流。在電影里確實有些唐突了。它的創(chuàng)作者開心麻花團隊一直秉承著真正的喜劇就是讓人笑著流淚。

《驢得水》這部被搬上銀幕的戲劇不得不說是開心麻花團隊一個價值飛躍的作品。劇中的人物形象、主題選擇都有著傳統(tǒng)戲劇的經典模式，然而它被搬上銀幕后的效果顯然沒有舞臺效果好。固定化的模式和情節(jié)化的人物設定，讓觀眾不免覺得是在攝像機下看了一場話劇表演，這浪費了電影的時空資源。除此之外，先鋒戲劇中的愛情觀和青春電影中的愛情表達方式不同也可以證明戲劇和電影中主題符號化的差異。

在孟京輝的戲劇中，愛的往往不明所以。馬路突然有一天瘋狂愛上了明明，而愛的過程我們不得而知，馬路和明明的人物形象也不是很明顯，這使得這部戲劇的劇場感很強，電影感就很弱。而在電影中，往往對過程交代的相對具體化。電影《梁祝》就是對梁山伯、祝英臺兩位主人公以及配角的性格刻畫得十分飽滿，以及相愛相守共同抗衡的過程讓觀眾可以清楚感受到，由此而獲得觀眾的感動。

綜上，在舞臺上，更抽象化、更夸張的故事主題往往更能抓住人心，而在電影中往往會顯得刻意，失去了真實感。

三、觀眾的被動性和主動性

在電影中觀眾的視野往往由鏡頭和蒙太奇決定，電影可以伸縮自如，讓觀眾的視野隨著創(chuàng)作者的鏡頭自由移動，電影中可以用遠景抒發(fā)情感，用特寫突出細節(jié)。導演可以牽引著觀眾的視野。創(chuàng)作者想表達的東西可以輕易獨立出來。而在舞臺上，觀眾和演員之間的距離是固定的，觀眾的視野是主動的，失去了“指導性的鏡頭”以后，演員需要字正腔圓和夸張的表演來吸引觀眾。這種觀眾的主動性和被動型的轉換，使得如果在電影中，演員的表演采取話劇的演出方式會讓觀眾覺得過分夸張，而背離了電影的真實性原則。《驢得水》電影中的演員都是優(yōu)秀的話劇演員，然而這樣的表演呈現(xiàn)在鏡頭下未免會讓觀眾出戲。在《智取威虎山》電影中，徐克啟用的全是電影演員，所以這也讓這部電影基本脫離了戲劇的影子。具有了很強的電影觀看性。

在舞臺上，觀眾的身份是一個欣賞者，觀眾需要主動去觀看每一個話劇演員在舞臺上的表演，每一幕的空間大小都是固定的，不存在遠景、特寫這些電影中的元素，電影可以通過特寫畫面來展示特殊的情感與意義，而在戲劇舞臺上，只有通過演員的表演才能夠將這些體現(xiàn)出來，而這些，都需要觀眾主動去接收。話劇以演員和觀眾雙向反饋交流獲取感染、感動的即時性、生動性，這些特性都需要觀眾的主動配合才能夠達到。

在電影中，觀眾的角色更多是接受者，處于被動的狀態(tài)，電影會將你想知道的一切信息通過一個個分切的鏡頭送到你的視野里，我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合二為一，我們的的思想感情就也合二為一了，我們完全用他們的眼睛去看世界，用電影創(chuàng)作者賦予我們的視角來欣賞電影，電影會在攝影機方位的變化、鏡頭角度、焦距的靈活上，賦予觀眾新的想象和觸發(fā)

綜上，從戲劇到電影不僅僅是傳播媒介上的跨越，這不同藝術形式上的跨越注定了“在大銀幕上看到一場舞臺話劇是失敗的。”電影時空的靈活度是它的魅力所在，而戲劇和觀眾在三維空間中的互動性是其他現(xiàn)代科技媒介所無法代替的。

電影和戲劇相輔相成，互相提攜，同樣的時代精神，不同的藝術表達形式所傳達的感悟和審美意境是完全不同的。時至今日，許多經典的戲劇作品仍是各國電影藝術家競相改編為電影的母本，或者說，這些經典劇作里的故事情節(jié)、戲劇沖突甚至人物設計和語言對白如同某個家族的遺傳基因，代代相傳地體現(xiàn)到各國、各民族、各年代的電影作品里，而戲劇這種傳統(tǒng)的藝術形式也能夠從電影的創(chuàng)作中獲得新的靈感，電影對于時空的把控，并且電影能夠對戲劇起到有效的推廣作用，也能通過電影自身的優(yōu)勢表現(xiàn)出戲劇表現(xiàn)不出來的感染力。所以，戲劇和電影應該是傳承和發(fā)展的關系。

參考文獻：

[1]周安華.比較藝術視界：電影與戲劇[J].首都師范大學學報，2007（4）.

[2]黃飛玨.戲劇對電影的染著力[J].上海戲劇，2010（5）.