淺論曲藝藝術之曲唱音樂的唱詞與旋律對位關系

王笑月

【摘 要】在漫長的曲藝藝術史上，涌現過無數優秀且經典的曲藝作品，這些曲藝作品的成功絕非偶然，它們凝結著無數曲藝工作者們的巧思和心血，而這其中也蘊含了一些普遍的規律。一個優秀的曲藝作品包含多個重要的元素，其中最主要的可謂是唱詞與旋律二者，而在唱詞與旋律如何對應安排的問題上，曲藝創作者們確是花費了諸多心思來使二者達到最優的搭配，這在許多作品里都可以得到驗證，本文旨在試論曲藝作品中，唱詞與旋律對應關系的幾點規律及成因，希望可以為曲譜研究及創作盡微薄之力。

【關鍵詞】曲唱音樂;唱詞;旋律;對位關系

中圖分類號：J826 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）30-0020-02

所謂曲藝藝術是指以口頭語言進行說唱表演的藝術。在眾多的曲藝品種之中，有超過三分之二的曲藝種類具有音樂性，這也就使得音樂對于大多數曲藝品種尤為重要，但之所以沒有直接稱之為曲藝音樂，是因為這一概念雖然可以作為對曲藝中有音樂性成分的曲種的一般稱謂，但其并不能涵蓋所有曲種類型，如“說書”類曲種之“評書評話”類曲種，“諧謔”類曲種中的“相聲”類曲種等，因此，筆者較為認同吳文科先生在其《中國曲藝通論》里的說法，稱之為曲唱音樂，即“曲藝中有音樂性構成的曲種所包含的各種說唱音樂。”

同時，曲唱音樂還有一個突出的特點使其有別于其他音樂藝術門類，也就是其唱腔創作上的“一曲百唱”，即是說曲唱音樂具有反復使用傳統音樂曲調的特點，這種程式性，使得曲唱音樂與中外藝術歌曲和歌劇不同，并非每一部作品都是全新的獨立創作，而是每一個曲種都有屬于自身的一直傳承下來的可供反復沿用的基本曲調;但這種所謂的沿用并非一成不變，刻板硬套，而是在新詞的創作中融入自身需要的創作改變，這不斷反復的創作之中又是按著怎樣的規律和原則去進行的呢？下面筆者將通過三個作品進行詳述，并逐一分析其成因。

首先，曲唱音樂的旋律走向與其唱詞音韻相互呼應。

眾所周知， 一般漢字的音調分為“陰”“陽”“上”“去”，也就是我們通常說的“一聲”“二聲”“三聲”“四聲”。而在曲唱音樂中的唱詞音韻更顯得尤為講究，雖說一般的曲唱音樂旋律由來已久，但其并非一成不變地生搬硬套，而是在不斷地填作新詞的過程中，其旋律不斷根據新創作的需要而有諸多改動，使旋律更加適應所創作的唱詞的咬字發音及情節發展的要求，因此就需要諸多細節處的旋律走向與唱詞的音調是相互呼應相互配合的。

如在京韻大鼓傳統代表曲目《丑末寅初》片段中，“預示句”中“從此處走哇”一句中的“此”字為三聲，旋律走向為徴音到宮音向上進行純四度，緊接著“處”字為四聲，旋律繼而由徴音向下小七度至羽音;又如：“甩板句”第一句，“（這不）走過來”中的“過”字為四聲，旋律由宮音下行小六度至角音，其后二聲的“來”字，旋律又由徴音上行純四度至宮音;再如：“垛字”處第三句“下穿水褲”的三聲“水”字，旋律從羽音向上純五度進行至角音，緊隨其后的“褲”字，音調為四聲，旋律又由角音向下純五度回到羽音;復如：其后第七句“口含短笛”中的“含”字和“笛”字，二者皆是二聲，旋律亦都是由下向上進行，分別為徴音到商音的純五度和徴音到宮音的純四度。凡此種種，不勝枚舉，可見旋律的走向與唱詞字聲的配合絕非偶然而是有意為之，那么究竟是何緣由，筆者將進行詳細分析敘述。

所謂曲藝，是以口頭語言進行說唱敘述的表演藝術。其中，“說唱敘述”一詞是其重要的本質特征，“說唱”二字實質上是指表演中的“語言性”與“音樂性”的關系;“敘述”二字則是指演員以其自身的本色身份，以第三人稱口吻進行敘述，也就是說，曲藝藝術之所以能區別于其他音樂類藝術，如聲樂藝術、戲曲藝術等，就是因為音樂的主要藝術材質是“樂音”，而曲藝的主要藝術材質是“口頭語言”，正因如此，對于音樂性藝術而言，“音樂性”是基礎，“語言性”為輔，即歌詞是旋律的輔助，需為旋律服務，以求盡可能地以旋律打動人;而曲藝藝術則恰恰相反，其說唱敘述的特點決定其是“語言性”為基礎，“音樂性”為輔助，即旋律需要為唱詞服務，曲藝表演者以第三人稱的身份進行敘述，必須要做到音一出口別人立即便可聽懂字句，務必確保發音咬字的準確性和內容傳達的清晰明了，否則無論旋律如何優美激昂都是無濟于事。

由此可以推測，為了保證唱詞表達得清晰準確，使觀眾明確知曉表演者的唱詞內容，不至于在分辨四聲中產生疑惑進而造成歧義，長久以來，一代又一代的曲藝創作者在為舊曲填新詞的過程中，力求保留經典的同時，為確保傳達無誤且保證唱詞的美學水準，不斷地改進旋律和字音的最優搭配，為我們奉獻了無數優秀的曲藝作品。

其次，單字所對應的旋律長短與情節發展有密切的關系。

我們常常在曲唱音樂中發現一些現象，有些詞句是緊湊排列，句與句中間沒有所謂“過門”“間奏”，有的則兩句間有較長的無詞旋律插入;或者，有的句子句尾的某個字對應很長一段旋律，而沒有像其他句子那樣一個字或一個詞對應一個單位拍，下面我們以西河大鼓經典作品《大方人》為例進行詳述。

如：開篇第一句，“說了個同志真稀奇”的“奇”字一字占三個小節，其后還有七個半小節的間奏;又如：其后第二句“他又是大方又是小氣”的“氣”字，一字占三個半小節其后又跟了一段三小節間奏;再如：“猛聽得叭喳撲通一聲響”一句中的“響”字，一字占三個小節，后又跟兩小節小間奏。為什么會出現這種時而有的字對應較長旋律，兩句之間偶有小間奏的情況呢？在分析這一現象之前，我們需要明確一個基本概念。

我們知道，雖然曲唱音樂作品大都不像長篇鼓書那樣具有較強的敘事性，可以表現曲折離奇的故事情節和人物關系，而是具有更強的音樂性，其審美重心也更多地放在通過旋律而抒發的情感上，但不能因此就認為其是絕對的抒情性為主敘述性為輔，曲唱音樂與其他諸如聲樂藝術等藝術類別還是具有明顯的差異的，雖說如鼓曲類曲藝作品的主要審美功能在于抒情，可它依舊具有很強的敘事性，只是它用較為概括的語言“唱敘”歷史上的某個人物或某段歷史，而且這種“唱敘”也依舊是秉承著第三人稱口吻敘述的基本特征，兼有“說法中現身”的表演方式，但也仍然是以敘述為主。也就是說，曲唱音樂的唱詞也還是需要敘述某一人物或某一事件，需要讓觀眾聽明白，并且還要引起觀眾的興趣，在肯定這一點的基礎上，我們便可推測前面所述現象具有合理性。

我們來看剛才所述的第一處唱詞，“說了個同志真稀奇”，之后就接了較長一段間奏，為何如此安排呢？筆者認為，故事開篇說一個人真稀奇，觀眾便會好奇，‘什么樣稀奇的人呢？沒有立刻給予答案，加一段小旋律增強觀眾想要知道原因的迫切心情;緊接著第二處，“他又是大方又是小氣”，其后又是一段小間奏，其作用與前者相同，再一次吊足觀眾的興味，‘又大方又小氣的人會是什么樣，然后才緩緩道來;再看第三處，“猛聽得叭喳撲通一聲響”，其后再次接一段小間奏，這才告訴觀眾發生了什么事情，從唱詞邏輯上看，此處是為了放置一個小懸念，告訴觀眾故事發生了一個轉折，引起觀眾的好奇心，迫切想要知道主人公發生的事情，而營造了一個懸念。因此我們可以推斷，曲唱音樂當中出現的一字對多音或句與句之間插入的旋律，并非是曲藝創作者無根據地胡亂創作，而恰恰是為了吸引觀眾趣味，根據故事情節的需要進行的精心設計，正是這些無數細節上的精益求精，才為這些經典作品增添了光彩。

再次，句末字音調與所對應的樂音音高有密切關系。

我們知道，曲唱音樂的唱詞雖依著曲牌或詞牌的體裁不同而有著不同的句式構成，但無論怎樣，大部分唱詞還都是按照一定的轍韻和平仄規律進行創作，如首句定韻尾句押韻等皆是必然的規律。那么除此之外，唱詞的平仄規律是否又與所對應的樂音之間也有一定的規律可循？我們以河南墜子經典作品《寶玉探病》為例來進一步分析。

《寶玉探病》為D宮調式，唱詞第一句“咱再說寶二爺探病一到館中”，“中”字聲調為一聲且音落在宮音上;第七句“石子路半陡和半平”，“平”字聲調為二聲且音落在徴音上：十三句處“（有這）半天重來半天輕”，“輕”字音調為一聲，音落在宮音上：第十四句“俺姑娘為什么她哭了半晌是為著要寶二爺進去莫要高聲”中，“聲”字音調為一聲，音落在徴音上：第十八句“半撩簾櫳半露身形”，“形”字音調為二聲，音落在徴音上。其后諸尾字皆與前例同屬一類，即字音為一聲的尾字大多落在宮音或字音為一聲及二聲的尾字基本都落在徴音。而五聲調式包含“宮”“商”“角”“徴”“羽”五音，為何每句句尾都落在徴音或宮音上呢？

這是因為一般說來，一個調式里較為穩定的音為這個調式音階里的“一”“三”“五”級音，即“宮”“角”“徴”音，而相對而言“角”音是其中最不具有結束感的音，如果作為句尾音則給人一種此處沒有結束，后面還會繼續的感覺。因此“角”音多放在句中;而“徴”音會給人將要結束的半終止感，因此會在旋律的每句句尾多次出現，以給人一句話說完的感覺：“宮”作為最穩定且最具有結束感的音一般會多放在唱段的結尾、轉調前的結尾及全曲的最終處，給人以結束感。

由此可見，曲唱音樂的唱詞在遵循著自身平仄規律的同時，也依據旋律的走向和需要來安排字音聲調，為了使觀眾在欣賞表演的時候感受到故事的抑揚頓挫與起承轉合，曲藝創作者們花費了大量的巧思在旋律與唱詞的配合上，唯有經此創作出來的作品方能成為經典，代代相傳。

毫無疑問，曲藝藝術作為歷史最悠久的藝術種類之一，之所以能傳承至今日，就是靠著這些經典的經得住歷史檢驗的曲藝作品，唯有當今的曲藝工作者們保持住先輩創作者們的創作初心，秉持創作精品的原則，才能使曲藝藝術不至于在我們這一代的手中更加暗淡下去，為曲藝藝術千百年來的傳承，真正地貢獻自己的一份微薄之力。