《月亮和六便士》兩個(gè)漢譯本對比分析

黃 蓉 梁 梅

一.原作風(fēng)格簡介

The Moon and Sixpence[1]是英國小說家威廉·薩默賽特·毛姆(William Somerset Maugham) 成書于1919年的長篇小說，《月亮和六便士》是其中文譯本普遍選擇的譯名，這部小說講述了一個(gè)英國證券交易所的經(jīng)紀(jì)人，擁有體面的職業(yè)、較高的社會(huì)地位、和令人生羨的幸福家庭，但卻迷戀上了繪畫，像“被魔鬼附了體”，突然拋下妻子兒女，離家出走，孤身到巴黎去追求繪畫的理想，他的行徑?jīng)]有人能夠理解。身處異國他鄉(xiāng)，主人公思特里克蘭德不僅肉體上經(jīng)受著貧窮和饑餓的煎熬，為了尋找藝術(shù)表現(xiàn)手法，他的精神也遭受著痛苦折磨。經(jīng)過一番離奇曲折的遭遇后，主人公最后遠(yuǎn)離文明世界，隱遁到人跡罕至的塔希提島上。在那兒，他終于找到靈魂上的安寧，以及與自身藝術(shù)氣質(zhì)相和諧的氛圍。他同一位名叫愛塔的土著女子同居，創(chuàng)作出一幅又一幅震驚后世的杰作。思特里克蘭德曾在其住房四壁畫了一幅表現(xiàn)伊甸園的曠世杰作，之后便染上了麻風(fēng)病以致雙目失明。但在臨死之前，他卻逼愛塔承諾會(huì)放火把房子燒得干干凈凈，愛塔履行了諾言，那幅大師級的畫作便這樣付之一炬。

在《月亮和六便士》中，毛姆采用的“說書人”式的寫作手法令人印象深刻，時(shí)而直接敘述，時(shí)而追述，旁白的時(shí)候，又會(huì)插入點(diǎn)議論，或是借助第三者的口補(bǔ)述一段逸聞瑣事，或是筆鋒一轉(zhuǎn)，寫著寫著就偏題了，雖說寫的是別人的故事，但卻對比襯托出主人公的特立獨(dú)行，主人公的整個(gè)人生故事也由此連綴起來，人物性格與形象也因此更為生動(dòng)豐滿。毛姆的作品最大的特點(diǎn)就是讀起來幽默風(fēng)趣、興味盎然，這與他在小說中常常表現(xiàn)出的姿態(tài)有很大關(guān)聯(lián)，毛姆的文字氣勢上雖未咄咄逼人，但語氣還是會(huì)使人感到一種超然于小說和讀者之外的英國式的冷漠，不免有些尖刻的筆觸，準(zhǔn)確地刻畫出自己在社會(huì)生活中的所見所聞。這種寫法使得敘述人既不受空間、時(shí)間的限制，也不受生理、心理的限制，能夠自由靈活地反映所要刻畫的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但這種寫法也有些許弊端，比如敘事客觀真實(shí)使人信服的同時(shí)也會(huì)暴露出不如第一人稱親切自然的短板，且易使讀者產(chǎn)生敘事人絮絮叨叨，瑣碎啰嗦之感。因此，在原作與跨文化讀者成功搭建交流橋梁的過程中，譯者的主體意識和翻譯風(fēng)格顯得尤為重要。

二.譯者主體性

譯者是翻譯活動(dòng)的主體，作為主體的存在，作為世界文學(xué)的創(chuàng)造者，作為人類文明的推動(dòng)者，隨著翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”，譯者文化地位才一改邊緣化現(xiàn)象，翻譯主體才得到了應(yīng)有的肯定和研究，并逐漸走向深入。譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性，譯者主體性的特征表現(xiàn)為翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。[2](p22)“對文學(xué)翻譯而言，譯者對翻譯、原作、譯本功能、讀者等的認(rèn)識不同和譯者個(gè)人的審美取向、學(xué)識修養(yǎng)等的不同又會(huì)不同程度地影響譯者的翻譯，譯者因此受到來自語內(nèi)、語外，自身的、外在的等各方面的影響。而這些影響互相作用、互相融合、動(dòng)態(tài)地影響著譯者功能的發(fā)揮。”[3](p191)《月亮和六便士》已有多種譯本，其中傅惟慈的中譯本（以下簡稱傅譯）[4]、李繼宏的中譯本（以下簡稱李譯）[5]極具代表性，本文擬從譯者主體性的角度出發(fā)，選取傅惟慈和李繼宏的譯本進(jìn)行對比，目的在于分析不同時(shí)代的譯者在《月亮和六便士》的譯文中是如何發(fā)揮譯者主體性的。

三.兩個(gè)譯本的譯者主體性分析

毛姆作品的一大特色就是異域風(fēng)情，毛姆的作品之所以能長盛不衰，除了情節(jié)上的引人入勝，故事的異域背景也不可或缺，毛姆對異域生活有著出色的描繪，這給他的作品帶來了持久的魅力，他的許多作品異國情調(diào)濃郁，這是它們吸引讀者的重要原因之一。[6](p61)《月亮和六便士》的兩個(gè)中文譯本極具代表性，傅惟慈先生的譯文多使用異化的翻譯策略，而李繼宏的譯文更通俗易懂，歸化痕跡更明顯。請看以下幾例：

（1）The Prime Minister out of office is seen,too often,to have been but a pompous rhetorician,and the General without an army is but the tame hero of a market town.（William Somerset Maugham，2016：1）

傅譯：人們常常發(fā)現(xiàn)一位離了職的首相當(dāng)年只不過是個(gè)大言不慚的演說家；一個(gè)解甲歸田的將軍無非是個(gè)平淡乏味的市井英雄。（傅惟慈，2014：1）

李譯：人們常常發(fā)現(xiàn)，離任的總理原來只是個(gè)能言善辯的口舌之士，卸職的將軍也無非是個(gè)軟弱可欺的市井之徒。（李繼宏，2016：3）

（2）It must have been bad for the furniture,but I suppose the hostess took her revenge on the furniture of her friends when,in turn,she visited them.（William Somerset Maugham，2016：12）

傅譯：這對主人的家具肯定不是件好事，但是我想在輪到主人到這些人家里作客的時(shí)候，肯定也會(huì)在她朋友的家具上進(jìn)行報(bào)復(fù)的。（傅惟慈，2014：12）

李譯：這對家具來說肯定是不好的，但我想女主人到她這些朋友家里做客時(shí)，應(yīng)該會(huì)以其人之道，還治其人之椅子。（李繼宏，2016：13）

（3）Sometimes they lounged at the steps of a church,and sometimes dallied among cypresses against a cloudless sky;sometimes they made love by a Renaissance well-head,and sometimes they wandered through the Campagna by the side of an ox-waggon.（William Somerset Maugham，2016：73）

傅譯：這些畫中人物有時(shí)候在教堂門口臺階上閑立，有時(shí)候在一片晴朗無云的碧空下的柏樹叢中戲逐，有時(shí)候在有文藝復(fù)興時(shí)期建筑風(fēng)格的噴泉邊調(diào)情，也有時(shí)候跟在牛車旁邊走過意大利田野。（傅惟慈，2014：79）

李譯：這些人物有時(shí)候懶散地于教堂門口的臺階上佇立，有時(shí)候快樂地在藍(lán)天下的柏樹林中嬉鬧，有時(shí)候在文藝復(fù)興風(fēng)格的水井邊做愛，有時(shí)候趕著牛車從美麗的原野走過。（李繼宏，2016：75）

（4）“The mills of God grind slowly,but they grind exceeding small,”he said,somewhat impressively.（William Somerset Maugham，2016：259）

傅譯：“上帝的磨盤轉(zhuǎn)動(dòng)很慢，但是卻磨得很細(xì)，”羅伯特說，頗有些道貌岸然的樣子。（傅惟慈，2014：290）

李譯：“正所謂天網(wǎng)恢恢，疏而不漏。”他故作深沉地說。（李繼宏，2016：257）

從“怎么譯”的角度，譯者主體性表現(xiàn)為譯者偏離原作形式或內(nèi)容的更大的自由性。文學(xué)翻譯中，譯者因自己的審美取向或?yàn)樵鰪?qiáng)文學(xué)性而主動(dòng)對原文進(jìn)行改寫，這是譯者主體性有意識狀態(tài)，譯者主觀感悟使原文帶有明顯的個(gè)人色彩，這是譯者的無意識狀態(tài)，就時(shí)代性而言，原文可以不變，但譯者會(huì)隨時(shí)代而變，這是一種自主或不自主的狀態(tài)，即半有意識半無意識狀態(tài)。[7](p43-44)

例（1）中，通過比較，我們不難看出，傅惟慈將“tame”理解為“平淡乏味”，并將“ the tame hero of a market town”譯為“市井英雄”；而李繼宏則將“tame”理解為“軟弱可欺”的意思，進(jìn)而將詞組譯為“市井之徒”。原文中的“tame”該作何理解呢？查閱詞典發(fā)現(xiàn)“tame”的英文解釋為“not interesting or exciting”，對比發(fā)現(xiàn)，其實(shí)第一種譯法也許更為貼切。

例（2）中，傅惟慈首先補(bǔ)充了主語，使句意更加明確，詞組“take revenge on”采取了直譯的翻譯方法，直接翻譯成“報(bào)復(fù)”之意，李繼宏則借鑒了中國人很熟悉的一個(gè)漢語詞匯“以其人之道還治其人之身”的結(jié)構(gòu)，將其處理成“以其人之道，還治其人之椅子”，采用了歸化的翻譯策略,準(zhǔn)確傳達(dá)了原文句意,亦增加了譯文的趣味性。

例（3）中，兩位譯者對“make love”這一詞組的翻譯處理完全不同，傅惟慈將之翻譯成了“調(diào)情”，譯文營造出一種曖昧且朦朧的氛圍，而李繼宏則直接翻譯成了“做愛”，十分直接且露骨，同樣的原文，經(jīng)過不同譯者之手，產(chǎn)生了相異的譯文，這與兩位譯者所處時(shí)代不無關(guān)系，傅惟慈所處的年代相對保守，而李繼宏所處時(shí)代則更自由奔放，這兩種譯文都考慮到了讀者接受度，都是作為翻譯活動(dòng)主體的譯者發(fā)揮主體性的結(jié)果。“Campagna”一詞的譯文，也略有區(qū)別，結(jié)合原文本上下文，傅惟慈的譯文更能顯示出異域風(fēng)情，所展現(xiàn)出的美也更為具體。

例（4）中，對比原文，傅惟慈的譯文在句式和措辭上都與原文比較接近，而李繼宏似乎對中國成語十分熱衷，“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”乍一看很是奪人眼球，但恐怕與原文不太貼切，不免有用詞過度之嫌。

這些截然不同的譯文，出自兩位譯者之手，譯文不同的原因，便是作為翻譯主體的兩位譯者對原文理解的不同，也是譯者應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)的針對性需求所做出的理性選擇，并因此左右了譯入語讀者對于譯出語原文的理解和欣賞。傅惟慈先生1923年生于哈爾濱，是我國近代著名文學(xué)翻譯家。傅惟慈年輕時(shí)原先想著當(dāng)一名作家，因?yàn)樘厥獾恼魏蜕鐣?huì)環(huán)境，才轉(zhuǎn)向翻譯。在“文革”那個(gè)什么都不能做的年代里，翻譯是他選擇的“逃避之路”，他借著翻譯來忘記殘酷的現(xiàn)實(shí)，從而獲得“自由”。傅惟慈講求閱讀趣味，尤其偏愛毛姆和格林這類會(huì)講故事的作家。“文革”后的傅惟慈選擇在北京語言學(xué)院教授英國語言及翻譯課，主要翻譯英國現(xiàn)當(dāng)代作品，1980年加入了中國作家協(xié)會(huì)。中國翻譯工作者協(xié)會(huì)成立后，擔(dān)任理事一職。老一輩的翻譯家的譯本盡管飽受好評，但可能已經(jīng)無法滿足年輕一代的讀者的需求，存在著時(shí)代局限性。李繼宏先生是知名的80后譯者，出版有百萬級暢銷譯著《小王子》、《瓦爾登湖》、《與神對話》、《了不起的蓋茨比》、《追風(fēng)箏的人》等，譯著涵蓋小說、散文、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、宗教等領(lǐng)域，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，譯者主體性得到了充分的張揚(yáng)，譯者為了迎合市場的需求，翻譯活動(dòng)在語言層面上更具創(chuàng)造性，文字層面上的可讀性也更高。

概而言之，傅惟慈先生的譯文通順流暢、文字典雅、用詞精準(zhǔn)、忠實(shí)于原著，具有濃厚的異化色彩和濃郁的異國情調(diào)，雖存在“洋味”十足的地方，但并不違背準(zhǔn)確而完整地再現(xiàn)原作這一翻譯準(zhǔn)則，并展現(xiàn)了以“異化為主”的翻譯思想。譯者李繼宏的版本簡潔流暢，行文自由隨性，對譯文句式進(jìn)行了大量的創(chuàng)造性改造，譯文中帶有明顯的歸化痕跡。兩種譯文風(fēng)格大相徑庭，充分展現(xiàn)了譯者間不同的翻譯思想，也是譯者主體性不同發(fā)揮的結(jié)果。

四.結(jié)語

譯者是原著和譯作之間能動(dòng)的橋梁，譯者主體意識發(fā)揮的過程也就是其與原著、與譯語讀者相互交流的過程，在翻譯的過程中，譯者必須處理好原著與譯作的關(guān)系，在“忠實(shí)原著”的基礎(chǔ)上，既隨心所欲，又不逾規(guī)越矩，做到靈活翻譯，使原文的意義在另一種語言文化中得到最貼切、最自然的再創(chuàng)造，從而，更好地去表達(dá)出原作的思想。