歷史、故鄉(xiāng)、記憶的別樣書寫

于文秀　馬宇飛

摘要：《望春風(fēng)》是一部關(guān)于歷史、故鄉(xiāng)、記憶的長(zhǎng)篇小說(shuō)。格非在寫作過(guò)程中突破了既有的歷史敘事模式和故鄉(xiāng)書寫套路，呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)范與情懷。在歷史長(zhǎng)河中書寫個(gè)人日常生活不是為了解構(gòu)宏大歷史，而是要重返時(shí)間的河流，為個(gè)體生命存在找到一種確定感;返鄉(xiāng)是書寫的起點(diǎn)與終點(diǎn)，但返鄉(xiāng)并不是對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行詩(shī)意想象，而是要還原真實(shí)的故鄉(xiāng)，向死而生;開啟返鄉(xiāng)之旅是因?yàn)楣枢l(xiāng)的“死亡”，這就決定了一切只能依靠“記憶”救贖，記憶不僅是對(duì)過(guò)去的留存，還是對(duì)未來(lái)的展望，但記憶又如流沙般不可靠。格非就這樣在不斷懷疑、不斷解構(gòu)中尋找自己生命之根，尋找救贖的希望。

關(guān)鍵詞： 格非;《望春風(fēng)》;歷史;故鄉(xiāng);記憶

格非《望春風(fēng)》是一部關(guān)于歷史、故鄉(xiāng)、記憶的長(zhǎng)篇小說(shuō)，作者以回憶的筆觸，講述了五十年時(shí)間跨度內(nèi)的鄉(xiāng)村故事，展現(xiàn)了一個(gè)江南古老鄉(xiāng)村的消亡歷史。其實(shí)，單看主題，這部作品沒(méi)有特別新奇之處，當(dāng)代小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，經(jīng)常出現(xiàn)的三個(gè)關(guān)鍵詞就是都市、鄉(xiāng)村、歷史。《望春風(fēng)》把這三個(gè)關(guān)鍵詞都囊括了，也正因如此，研究界對(duì)《望春風(fēng)》的解讀就常常陷入既有窠臼。“都市”“鄉(xiāng)村”“ 歷史”被小說(shuō)家敘述過(guò)太多遍，被評(píng)論家闡釋過(guò)太多遍，已經(jīng)形成了特定的話語(yǔ)內(nèi)涵，既定的思維套路，于是很多研究者在面對(duì)格非的這部作品時(shí)，就自覺(jué)不自覺(jué)地陷入了既定話語(yǔ)之中，以致忽略了這部作品在相似話語(yǔ)闡釋中的不同意味、獨(dú)特思考。

格非是一位一直在思考，一直在尋求自我超越的作家。“江南三部曲”完成了由先鋒向傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型，但格非并不滿足，他認(rèn)為“江南三部曲”太過(guò)悲傷絕望，“《春盡江南》寫完以后，我很長(zhǎng)時(shí)間被結(jié)尾處的悲傷氣氛所籠罩。魯迅先生曾說(shuō)過(guò)，如果說(shuō)希望是虛妄的，那么絕望同樣是虛妄的。差不多同一時(shí)間，我開始考慮用一種新的視角來(lái)觀察社會(huì)，那就是重新使絕望相對(duì)化。”①《望春風(fēng)》就是他“用一種新的視角來(lái)觀察社會(huì)”的作品。其實(shí)《望春風(fēng)》這部小說(shuō)雖然是寫鄉(xiāng)村，寫歷史，但卻同格非以前的創(chuàng)作有很大不同，也同既定的相關(guān)話語(yǔ)不同。格非不再企圖以一種小敘事去顛覆大歷史，而是嘗試著讓歷史與個(gè)人從對(duì)立走向和解;格非也打破了既有的返鄉(xiāng)敘事話語(yǔ)，在“死亡”的故鄉(xiāng)實(shí)現(xiàn)了肉體與精神的雙重返還，通過(guò)記憶密碼讓惶恐的“我”找到生命之根，但記憶又如流沙般不可靠。格非就這樣在不斷懷疑不斷解構(gòu)中尋找自己生命之根，尋找救贖的希望。

一? 歷史：重返時(shí)間的河流

當(dāng)我們討論小說(shuō)對(duì)歷史的書寫時(shí)，似乎總會(huì)陷入一種二元對(duì)立之中：宏大歷史敘事與個(gè)人化歷史敘事的二元對(duì)立。當(dāng)小說(shuō)側(cè)重表現(xiàn)宏大的歷史風(fēng)云時(shí)，基本被認(rèn)定為是宏大歷史敘事;當(dāng)小說(shuō)側(cè)重表現(xiàn)歷史風(fēng)云中的個(gè)人命運(yùn)、個(gè)人生活時(shí)，基本被認(rèn)定為是個(gè)人化歷史敘事，新歷史主義小說(shuō)是代表類型。宏大歷史敘事與個(gè)人化歷史敘事又分別被賦予了特定內(nèi)涵。除去特定的政治話語(yǔ)色彩外，一般認(rèn)為宏大歷史敘事注重追求歷史“真相”，表現(xiàn)歷史發(fā)展的必然性，追求總體性，因此這種宏大歷史敘事不可避免地忽略個(gè)體命運(yùn)的偶然性，忽略人的主體性。以新歷史主義為代表的個(gè)人化歷史敘事恰恰相反，這種歷史敘事反總體性話語(yǔ)，不認(rèn)可以必然性為前提的歷史的“真實(shí)”，認(rèn)為任何歷史在根本上都只是某種“敘事”而已，因此這種個(gè)人化歷史敘事聚焦微觀歷史層面，注重表現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)的偶然性。在新歷史主義小說(shuō)中，作家重點(diǎn)表現(xiàn)的不是歷史的真實(shí)，而是個(gè)體對(duì)歷史的體驗(yàn)、感覺(jué)、想象，這樣的歷史常常是隨意的、偶然的，由許多恍惚不定的巧合組成。個(gè)人化歷史敘事以“個(gè)人”生命作為表現(xiàn)歷史的基點(diǎn)，讓個(gè)人成為真正的歷史主體，以此作為解構(gòu)宏大歷史敘事的“合法性依據(jù)”。注重個(gè)體生命，尊重個(gè)人的主體性，這是個(gè)人化歷史敘事最重要的一個(gè)特征，也是其最重要的積極意義，但與此同時(shí)也不可避免地會(huì)陷入歷史的偶然論和不可知論之中。

格非作為先鋒作家，也是新歷史主義的代表作家，他曾經(jīng)的歷史觀也是這樣的：“我對(duì)歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權(quán)威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話，當(dāng)我進(jìn)一步思考這個(gè)問(wèn)題時(shí)，我仿佛發(fā)現(xiàn)，所謂歷史并不是作為知識(shí)和理性的一成不變的背景而存在，它說(shuō)到底，只不過(guò)是一堆任人宰割的記憶的殘片而已。”②但是隨著創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，格非的歷史觀也在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變?cè)凇督先壳分幸讶豢梢姸四撸搅恕锻猴L(fēng)》就更加明顯。但一些研究者忽略了這種轉(zhuǎn)變，依然用帶有二元對(duì)立色彩的歷史敘事話語(yǔ)觀照格非新作，因?yàn)椤锻猴L(fēng)》講述了大時(shí)代背景下的個(gè)人命運(yùn)，個(gè)人日常生活，因此就想當(dāng)然地用新歷史主義相關(guān)理論進(jìn)行解讀，認(rèn)為這部小說(shuō)依然在解構(gòu)歷史，探尋小人物的生存價(jià)值，“用日常敘事消解宏大敘事。”③這其實(shí)跟作品本身要傳達(dá)的主旨是有偏差的。《望春風(fēng)》這部小說(shuō)確實(shí)延續(xù)了新歷史主義小說(shuō)的基本框架，某些寫作要素，但深層內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生改變。這一切需要進(jìn)入文本世界，抽絲剝繭地分析。

格非的《望春風(fēng)》寫了中國(guó)社會(huì)幾十年的歷史變遷，在一個(gè)縱深的歷史維度上表現(xiàn)了儒里趙村的變遷。但格非的寫作重心并不在歷史風(fēng)云的描摹，歷史事件被淡化為人物活動(dòng)的背景，儒里趙村村民們的日常生活才是寫作重點(diǎn)。在這點(diǎn)上，《望春風(fēng)》同格非早年的新歷史小說(shuō)寫作一脈相承，格非要表現(xiàn)的始終是歷史中的個(gè)體命運(yùn)而不是歷史本身，更無(wú)意追尋所謂的歷史真相。“我不會(huì)追溯一個(gè)村莊的歷史，寫一個(gè)地方志式的鄉(xiāng)村生活畫卷。我要寫的故事是我親歷的，和我一起生活過(guò)的那些人，有形有貌，多年后他們說(shuō)的話還能穿透時(shí)間，回到我的耳邊。他們的過(guò)往和今天的狀態(tài)構(gòu)成極大的反諷和巨大的變異。他們代表著一個(gè)正在衰歇的聲音，這聲音包含著非常重要的信息。”④

顯然，格非雖然引入了歷史事件，但他的關(guān)注點(diǎn)是鄉(xiāng)村中的普通人、普通事，因此，他并沒(méi)有花費(fèi)太多筆墨描寫歷史風(fēng)云，僅通過(guò)有時(shí)代烙印的具體事件和富于時(shí)代感的人物語(yǔ)言展示歷史進(jìn)程，大時(shí)代完全融入小敘事之中。格非的這種敘事策略是有意味的，但格非的這種敘事策略卻絕不是要“解構(gòu)歷史”，這點(diǎn)跟他早期的新歷史主義小說(shuō)有很大不同。新歷史主義小說(shuō)的突出特征是“解構(gòu)”，是用充滿偶然性的個(gè)人生活解構(gòu)歷史必然性的束縛。“所謂歷史并不是作為知識(shí)和理性的一成不變的背景而存在，它說(shuō)到底，只不過(guò)是一堆任人宰割的記憶的殘片而已。”⑤解構(gòu)那種統(tǒng)治文壇的追求總體性的宏大敘事，這是格非的先鋒立場(chǎng)，但在《望春風(fēng)》中，格非已經(jīng)不企圖以一種小敘事去顛覆大歷史了。他雖然在敘事策略上將大時(shí)代完全融入小敘事之中，但并不是為了消解歷史，相反，他還在盡力還歷史以尊嚴(yán)。

格非的《望春風(fēng)》運(yùn)用了平實(shí)的筆法來(lái)表現(xiàn)歷史，雖然著墨不多，但基本是按照歷史本來(lái)面貌描寫的，并沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)歷史的變幻無(wú)常，沒(méi)有把歷史漫畫化，進(jìn)行荒誕變形的處理，一切描寫都契合了生活邏輯，真實(shí)地還原了歷史。“那么《望春風(fēng)》我們就可以理解為是一部當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷史。但這個(gè)變遷史，格非將之還原為鄉(xiāng)村普通人的日常記憶和細(xì)節(jié)記憶，把它生動(dòng)地經(jīng)驗(yàn)化和生活化了，而不只是形而上的和詩(shī)意的處置。”⑥在格非早期新歷史主義小說(shuō)中，描寫歷史風(fēng)云中的普通人生活是為了對(duì)抗黑格爾式的總體性，他認(rèn)為在這種總體性思維框架下，歷史已經(jīng)成為一個(gè)巨大的虛構(gòu)體，所以要用充滿生命質(zhì)感的個(gè)人生活進(jìn)行糾偏。在這里，歷史被理解為一個(gè)追求必然性的巨大概念，它同個(gè)人生活對(duì)立起來(lái)了。當(dāng)把歷史和個(gè)人對(duì)立起來(lái)的時(shí)候，相應(yīng)的歷史敘事不是陷入歷史對(duì)個(gè)人的壓抑之中，就是陷入個(gè)人無(wú)法掌握歷史的迷失中。格非的《望春風(fēng)》卻具有了不一樣的歷史觀，超越了這種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立思維模式。為什么一定要把宏大歷史與個(gè)人主體性對(duì)立起來(lái)？人具有主體性，但無(wú)疑這種主體性是相當(dāng)有限的，人永遠(yuǎn)生活在歷史和社會(huì)構(gòu)成的特定時(shí)空中，個(gè)人無(wú)法跳脫歷史時(shí)空局限，但歷史也成就了個(gè)人。

在《望春風(fēng)》中，格非并沒(méi)有采用宏大敘事的敘事方式，而是將“歷史”“還原為鄉(xiāng)村普通人的日常記憶和細(xì)節(jié)記憶”⑦，但他筆下的“歷史”已經(jīng)不是那個(gè)壓抑人的個(gè)體性、主體性的總體性概念了，歷史與個(gè)人生活的對(duì)立被取消，歷史成為擁抱個(gè)體生命的“時(shí)間的長(zhǎng)河”。趙德正本來(lái)就是一個(gè)孤兒，赤條條無(wú)牽掛，但因?yàn)樘厥獾臅r(shí)代際遇，他成為新社會(huì)的農(nóng)會(huì)主任，趙德正也因此展露出自己的才能和人格魅力，在一定程度上影響了儒里趙村的發(fā)展變化。本是退伍軍人的高定邦在那個(gè)特殊政治時(shí)代曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限，雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型后，他失去權(quán)力地位，靠給人做飯艱難度日，但這個(gè)時(shí)候他身上的人性光輝反而顯現(xiàn)出來(lái)。格非用非常老實(shí)的筆法，不夸張、不矯飾地描寫這些村民在強(qiáng)大歷史語(yǔ)境下的生存選擇和人情冷暖，每個(gè)人都是“身陷歷史之中的人”，而他們絕不是宏大歷史中的干癟符號(hào)，歷史風(fēng)云左右他們的命運(yùn)，他們也在歷史風(fēng)云中實(shí)現(xiàn)自己，找到自己的真正位置。格非就這樣以一種歷史與個(gè)人生活相互交織的姿態(tài)來(lái)表情達(dá)意。《望春風(fēng)》中，我們可以看到格非在嘗試改變，努力跳出此前一直困惑他的命題，努力讓歷史與個(gè)人的對(duì)立獲得一種和解。

儒里趙村的村民們都很渺小，但格非把他們放置在了宏大的社會(huì)歷史中，歷史風(fēng)云與個(gè)人日常生活疏密有致地編織在一起，這樣他們每一個(gè)人都是這個(gè)歷史洪流中的一分子。正是因?yàn)橛辛藲v史的支撐，渺小個(gè)體的生存選擇才變得厚重，儒里趙村村民的日常生活才在碎屑中煥發(fā)出別樣光彩。正因?yàn)閭€(gè)體生命與社會(huì)歷史之間發(fā)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因此才不是無(wú)根之萍。即使生命終結(jié)，即使村莊消失，但因?yàn)槭冀K流轉(zhuǎn)在歷史這個(gè)時(shí)間長(zhǎng)河之內(nèi)，終會(huì)留下自己的印跡。“我小時(shí)候所接觸的那些人，他們有才華、有性格，他們的一舉一動(dòng)、一顰一笑，在記憶里都還閃光，猶如昨日。現(xiàn)在他們大多已衰老，或者說(shuō)正在死去，表情木訥，蹲在墻角跟人聊天。他們?cè)?jīng)做過(guò)的事，說(shuō)過(guò)的話，都隨青煙散去。不過(guò)無(wú)論如何，他們的一生需要得到某種記述或說(shuō)明。”⑧格非談到《望春風(fēng)》寫作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)得很清楚，正是熟悉的人“隨青煙散去”無(wú)影無(wú)蹤的恐懼，促使他拿起筆進(jìn)行記錄。而他的這種記錄正因?yàn)槿谌肓藲v史長(zhǎng)河才會(huì)生生不息。“如果不想讓時(shí)代證人的經(jīng)驗(yàn)記憶在未來(lái)消失，就必須把它轉(zhuǎn)化成后世的文化記憶。”⑨這是格非在經(jīng)歷了新歷史主義敘事之后的全新變化，他已經(jīng)超越了那種簡(jiǎn)單將宏大歷史與個(gè)人日常生活對(duì)立的二元對(duì)立思維，力圖融合宏大歷史與個(gè)人的日常生活。

宏大歷史敘事的一個(gè)邏輯起點(diǎn)就是先驗(yàn)地設(shè)定一個(gè)客觀自在的時(shí)空架構(gòu)，其歷史觀建立在對(duì)客觀時(shí)空的肯定認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上，作家在作品中所追求的“歷史真實(shí)”在很大程度上就以“客觀”時(shí)空的確證為依托，雖然這種帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代理性主義色彩的“客觀真實(shí)性”已經(jīng)飽受后現(xiàn)代主義的批判，但不可否認(rèn)的是，這樣一種時(shí)空觀可以讓人物與事件都能夠在特定的時(shí)空架構(gòu)中找到自己的清晰定位，漂泊的生命因此獲得了一種穩(wěn)定依托。而個(gè)人化歷史敘事恰恰相反，他們反對(duì)這種客觀化的時(shí)空觀，認(rèn)為某些“真實(shí)”在本質(zhì)上恰恰是一種“虛構(gòu)”，任何歷史在根本上都只是某種“敘事”而已，甚至認(rèn)為所謂的客觀真實(shí)不過(guò)是總體性話語(yǔ)制造的幻覺(jué)，根本不具有“真實(shí)”性，只有自我才真實(shí)，歷史真實(shí)也就僅是“我”的歷史真實(shí)。

個(gè)人化歷史敘事的一個(gè)邏輯起點(diǎn)就是對(duì)既有的作為客體真實(shí)存在的解構(gòu)，以“我”為出發(fā)點(diǎn)建構(gòu)歷史。眾所周知，作為生命個(gè)體的“我”其生命是脆弱有限的，其意識(shí)包含理性成分也包含非理性成分，是飄忽不定的，因此以“我”為出發(fā)點(diǎn)建構(gòu)的歷史不僅會(huì)陷入偶然論和不可知論之中，還常常暴露出個(gè)人認(rèn)知的有限性，因此，新歷史小說(shuō)最常見的主題就是寫“我”對(duì)歷史、對(duì)自我命運(yùn)的無(wú)力把握。雖然歷史是由人寫就的，但被解構(gòu)掉客體真實(shí)性的歷史原來(lái)是如此脆弱和微妙，在這樣的歷史洪流中，人猶如一葉小舟一樣，既無(wú)力掌控歷史的走向又無(wú)法把握自我命運(yùn)。可以說(shuō)，新歷史主義小說(shuō)是帶著一種主體性的極度自信去解構(gòu)歷史，但在解構(gòu)的過(guò)程中卻不可避免地陷入一種“人無(wú)法戰(zhàn)勝自我，無(wú)法戰(zhàn)勝歷史”的悲劇感。新歷史小說(shuō)中對(duì)無(wú)力把握自我命運(yùn)的主人公的深深悲憫正源于這種主體性的失落。自我主體性的自信與主體性失落就這樣矛盾地統(tǒng)一在一起。新歷史主義小說(shuō)之所以充滿痛感地描寫人的茫然，正因?yàn)槠鋵懽鞯倪壿嬈瘘c(diǎn)是“人是歷史的主人”。

《望春風(fēng)》是格非經(jīng)歷了先鋒主義反叛之后的回歸之作。成熟后的格非早就沒(méi)有了天下舍我其誰(shuí)的那種主體性自信，相反，痛感生命脆弱與命運(yùn)無(wú)常的他現(xiàn)在無(wú)比渴望一種確定性，一種讓短暫脆弱的人生可以獲得升華，不會(huì)消失無(wú)蹤的確定感。此時(shí)，格非尋找的目光定焦于歷史與記憶。

人不是歷史的主人，但也不是被歷史敲碎的碎片，歷史是延綿不斷的時(shí)間長(zhǎng)河，這點(diǎn)不容置疑，在這個(gè)時(shí)間長(zhǎng)河中，人固然如一葉扁舟隨波逐流，但他的存在也正因?yàn)闅v史的博大與傳承而超越了一地雞毛的瑣屑。每個(gè)人在歷史長(zhǎng)河中都應(yīng)該有自己的位置，歷史長(zhǎng)河不曾停歇，生命終會(huì)逝去，但記憶卻會(huì)超越有限的時(shí)空，在歷史長(zhǎng)河中一直流轉(zhuǎn)，個(gè)體生命在這個(gè)意義上可以超越短暫，獲得永生。雖然在《望春風(fēng)》中，格非巧妙地回避了是否真有一個(gè)“先驗(yàn)的客觀自在的時(shí)空架構(gòu)”這個(gè)問(wèn)題，但這并不妨礙他讓自己筆下的人物與事件都在特定的時(shí)空架構(gòu)中找到自己清晰定位，漂泊的生命因此獲得了一種穩(wěn)定依托。

二? 故鄉(xiāng)：向死而生的家園

《望春風(fēng)》是一部關(guān)于鄉(xiāng)村歷史的小說(shuō)，而這個(gè)鄉(xiāng)村不是一般意義的“鄉(xiāng)村”，是被稱為“故鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)村，格非在《望春風(fēng)》中把歷史還原為“時(shí)間長(zhǎng)河”，嘗試消融歷史與個(gè)人的對(duì)立，這種努力其實(shí)是要為自己的思鄉(xiāng)之情找一個(gè)著陸點(diǎn)。《望春風(fēng)》是一部重返故鄉(xiāng)之作，表達(dá)了格非對(duì)故土的留戀，對(duì)城鎮(zhèn)化變遷的反思，但格非這部返鄉(xiāng)之作跟文壇上流行的返鄉(xiāng)小說(shuō)顯然不盡相同。有學(xué)者說(shuō)格非這部小說(shuō)在“‘知識(shí)分子敘事人面對(duì)古老的農(nóng)村這一主題上做出了全新的突破”⑩。“全新突破”這個(gè)評(píng)價(jià)不免有溢美之嫌，但這部小說(shuō)與一般的知識(shí)分子返鄉(xiāng)敘事的確有很大不同。

我們一直處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)讓守望鄉(xiāng)土成為被普遍關(guān)注的話題。從現(xiàn)代以來(lái)，“返鄉(xiāng)”就一直是作家書寫的一個(gè)重要主題。返鄉(xiāng)敘事主要有兩大類型： 一種是啟蒙話語(yǔ)下的返鄉(xiāng)敘事，鄉(xiāng)村作為落后文明的代表被批判;一種是現(xiàn)代性批判話語(yǔ)下的返鄉(xiāng)敘事，在這種敘事話語(yǔ)下，鄉(xiāng)村或者因?yàn)椴煌诔鞘械奈幕卣鞅毁x以詩(shī)意想象，成為對(duì)抗都市文明病的精神烏托邦，或者被描寫為城市化進(jìn)程的犧牲品，盡顯凋敝頹敗之色。在我們的現(xiàn)代化進(jìn)程中，第一種敘事話語(yǔ)曾經(jīng)占主流，但隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的深入，隨著現(xiàn)代性弊端的顯露，第二種敘事話語(yǔ)的影響越來(lái)越大。無(wú)論是第一種敘事話語(yǔ)還是第二種敘事話語(yǔ)，其書寫的邏輯前提都是預(yù)設(shè)了城/鄉(xiāng)的二元對(duì)立：當(dāng)城市代表進(jìn)步文明時(shí)，鄉(xiāng)村作為落后文明的代表被批判;當(dāng)城市暴露出現(xiàn)代化弊端時(shí)，鄉(xiāng)村又成為逃離都市的詩(shī)意烏托邦家園;而迅速推進(jìn)的城市化進(jìn)程又在不斷吞噬鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村日漸淪為廢墟，成為城市化進(jìn)程的犧牲品。無(wú)論是哪一種返鄉(xiāng)敘事，鄉(xiāng)村都不過(guò)是城市的影子，鄉(xiāng)村問(wèn)題的根源都被歸結(jié)為城市，城市是一個(gè)龐大的引導(dǎo)者或者入侵者，而鄉(xiāng)村只是一個(gè)被動(dòng)的承受者。格非《望春風(fēng)》卻打破了這種城鄉(xiāng)對(duì)立的書寫模式，在他筆下，鄉(xiāng)村不再是城市的影子，鄉(xiāng)村與城市一樣，都是起伏漂泊在歷史長(zhǎng)河中的小舟，城市根據(jù)時(shí)代在變，鄉(xiāng)村也如此。

當(dāng)代返鄉(xiāng)敘事經(jīng)常喜歡將城市妖魔化的同時(shí)對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行詩(shī)意想象，鄉(xiāng)村本是真善美的，當(dāng)鄉(xiāng)村變得假丑惡，那一定就是城市文明入侵的結(jié)果。所以，在這些小說(shuō)中，反派人物常常來(lái)自城市，或者是鄉(xiāng)民接受外來(lái)影響失去原有的淳厚。格非《望春風(fēng)》中卻沒(méi)有這樣一個(gè)來(lái)自城市的“入侵者”。儒里趙村曾經(jīng)是一個(gè)善良質(zhì)樸的山村，有人情味，有凝聚力。即使是在特殊的政治時(shí)代，這樣一種善良淳樸的倫理價(jià)值也依然最大程度保留下來(lái)。趙孟舒被批斗的時(shí)候，村里也盡最大努力照顧他，派專人用獨(dú)輪車接送，怕他中暑，還準(zhǔn)備了綠豆湯。可是隨著時(shí)代的發(fā)展，儒里趙村慢慢變了，人們開始變得唯利是圖。梅芳兩肋插刀，帶著村民為龍英死去的孫子討說(shuō)法，可是當(dāng)龍英一家得到巨額賠償，大宴賓客答謝村人時(shí)，卻擔(dān)心梅芳帶頭討說(shuō)法的行為惹怒財(cái)神趙禮平，因此沒(méi)有邀請(qǐng)她。為了讓村民搬遷，讓趙禮平順利收地，村長(zhǎng)掘開水渠讓污水污染農(nóng)田，但村民們并不記恨財(cái)神趙禮平，也不記恨現(xiàn)任村長(zhǎng)，反而把所有怨恨都發(fā)泄到了為幫助村民增產(chǎn)而開掘水渠的前任村領(lǐng)導(dǎo)高定邦頭上，而現(xiàn)在的高定邦只是一個(gè)普通鄉(xiāng)民，生活困難。這樣忘恩負(fù)義、顛倒黑白的行為徹底顛覆了儒里趙村曾經(jīng)樸實(shí)的倫理道德。非常耐人尋味的是，小說(shuō)里“惡”的代表——趙禮平并不是從城市來(lái)到鄉(xiāng)村的入侵者，也沒(méi)有因?yàn)榈匠鞘猩疃鴮W(xué)壞，他是土生土長(zhǎng)，地地道道的村里人，他的惡是鄉(xiāng)村自己滋長(zhǎng)出來(lái)的。

鄉(xiāng)村作為鄉(xiāng)土中國(guó)的象征具有自己的美好，但這種美好并不是存在于真空之中，在時(shí)代的大熔爐中，鄉(xiāng)村和城市一樣，都在發(fā)生改變。這種改變不是城市外加給鄉(xiāng)村的，是鄉(xiāng)村自然滋長(zhǎng)的，因?yàn)猷l(xiāng)村的善良美好不是一種先驗(yàn)的存在，而是在封閉狹隘的農(nóng)業(yè)文明中成長(zhǎng)起來(lái)的，不是人理性自覺(jué)的結(jié)果，因此具有一種先天不足，當(dāng)環(huán)境改變的時(shí)候，人心底的惡自然就被刺激出來(lái)了。格非非常清醒地認(rèn)識(shí)到鄉(xiāng)村美好與丑惡的辯證關(guān)系，因此在書寫鄉(xiāng)村時(shí)，沒(méi)有把鄉(xiāng)村詩(shī)化，也將其缺憾袒露無(wú)遺。

雖然格非毫不留情地書寫了鄉(xiāng)村存在的問(wèn)題，沒(méi)有把鄉(xiāng)村生活詩(shī)化，但他最終的選擇還是還鄉(xiāng)。通常返鄉(xiāng)敘事的“返鄉(xiāng)”主要在兩個(gè)層面上展開：知識(shí)分子返鄉(xiāng)與農(nóng)民工返鄉(xiāng)。無(wú)論是知識(shí)分子返鄉(xiāng)還是農(nóng)民工返鄉(xiāng)，都首先有一個(gè)“出走”問(wèn)題，只有先離開鄉(xiāng)村才能提及“返鄉(xiāng)”。如果沒(méi)有出走，家鄉(xiāng)顯然不會(huì)變成故鄉(xiāng)。而這個(gè)出走者無(wú)論是什么身份，通常都是因?yàn)閷?duì)外部世界的渴望，對(duì)城市文明的向往而選擇離開鄉(xiāng)村，當(dāng)他再一次回歸時(shí)，早就已經(jīng)成為現(xiàn)存鄉(xiāng)村的“異質(zhì)分子”，所以鄉(xiāng)村就成為回不去的故鄉(xiāng)。這不僅是因?yàn)猷l(xiāng)村發(fā)生了巨變，更是因?yàn)榉掂l(xiāng)者本身也發(fā)生了巨大變化。無(wú)論返鄉(xiāng)者對(duì)故鄉(xiāng)留戀惋惜的情感多么熾熱，無(wú)論是為故鄉(xiāng)的蕭瑟哭泣，還是為故鄉(xiāng)的落后痛心，實(shí)際上這個(gè)返鄉(xiāng)者“我”都是站在故鄉(xiāng)之外。而知識(shí)分子返鄉(xiāng)敘事中，作家更喜歡讓知識(shí)分子本人充當(dāng)敘述者，敘述者即返鄉(xiāng)者，他講述故鄉(xiāng)的故事，但無(wú)疑都是他人的故事。與此同時(shí)，這個(gè)敘述者也在講述自己的故事，兩個(gè)故事互相滲透，但絕不融合。敘述者或站在啟蒙立場(chǎng)或站在現(xiàn)代性批判的立場(chǎng)，通過(guò)他人的故事來(lái)批判鄉(xiāng)村的落后或書寫鄉(xiāng)村的美好;而無(wú)論破敗還是美好都是他人的，“我”帶著來(lái)自現(xiàn)代文明的啟蒙意識(shí)或失落感，只能充滿惆悵地感受自己與故鄉(xiāng)的隔離，最后只能離去，從而完成“離去—?dú)w來(lái)—再離去”的人生循環(huán)。出走與漂泊成為游子永恒的宿命，無(wú)盡的漂泊感永遠(yuǎn)是返鄉(xiāng)者說(shuō)不清的痛。這種書寫模式幾乎成為知識(shí)分子返鄉(xiāng)敘事的固定模板，不斷被遷延運(yùn)用。

但這種書寫模式在《望春風(fēng)》中被格非打破了。《望春風(fēng)》雖然是知識(shí)分子返鄉(xiāng)敘事，但格非放棄了敘述人的知識(shí)分子身份，故事的敘述人“我”是土生土長(zhǎng)的村里人——趙伯瑜，“我”不是一般的農(nóng)民，非正規(guī)地讀過(guò)書，因此對(duì)自我的生存狀態(tài)有較清楚的反思，但“我”也絕不是知識(shí)分子，沒(méi)有所謂的啟蒙立場(chǎng)也沒(méi)有現(xiàn)代性批判立場(chǎng)，不會(huì)采用外在于鄉(xiāng)村文明的文化視角觀察鄉(xiāng)村。“我”講述的鄉(xiāng)村故事雖然也有“他人”的故事，但主線是自己的故事，而他人的故事與“我”的故事是交融在一起的，因?yàn)椤拔摇备八恕币粯樱际侨謇镖w村的一分子，他人的故事也就是我的故事。這樣一位敘述者的設(shè)置就打破了既有返鄉(xiāng)敘事中返鄉(xiāng)者與鄉(xiāng)村的隔膜。

文壇流行的返鄉(xiāng)敘事中的返鄉(xiāng)者，無(wú)論是無(wú)奈的逃離還是追求理想的生活，都首先是一位鄉(xiāng)村“出走”者，“出走”行為本身其實(shí)就意味著對(duì)鄉(xiāng)村的拒絕和批判，是對(duì)故鄉(xiāng)的主動(dòng)離棄。當(dāng)出走者在城市感到失落從而返鄉(xiāng)的時(shí)候，故鄉(xiāng)根本不可能成為他想象中的“精神家園”，已經(jīng)被拋棄否定的鄉(xiāng)村只有在城市缺失的映襯下，才在想象中變得美好，這樣的故鄉(xiāng)怎么可能成為烏托邦式的精神家園？返鄉(xiāng)之旅注定是失落之旅。

《望春風(fēng)》中的敘述者“我”雖然也曾經(jīng)從鄉(xiāng)村出走，但情況完全不同。“我”從來(lái)沒(méi)有逃離鄉(xiāng)村的想法，鄉(xiāng)村是“我”的生存之根，雖然“我”也的確離開過(guò)故鄉(xiāng)，但“我”的離開是為了追尋母親。《望春風(fēng)》是一部返鄉(xiāng)小說(shuō)，但其實(shí)“返鄉(xiāng)”與“尋母”在作品中是并行交織的。與一般返鄉(xiāng)敘事不同，格非沒(méi)有從“返鄉(xiāng)”的那一刻開始講故事，而是從“我”在鄉(xiāng)村的成長(zhǎng)開始講起，從“返鄉(xiāng)”一刻開始書寫，故鄉(xiāng)和“我”之間自然就隔了長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)空，而從我在故鄉(xiāng)的成長(zhǎng)開始寫，我和故鄉(xiāng)血肉交融的感覺(jué)自然而然就呈現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)第一章就寫了“我”的父親，不僅寫了濃濃的父子情，其實(shí)還寫了父與子精神的傳承。父親教導(dǎo)我生活的智慧，是我精神力量的源泉。“父親”這個(gè)形象一直具有一定的文化象征含義，《望春風(fēng)》第一章就寫了父親對(duì)我的影響，寫了文化的傳承，其文化隱喻意味已經(jīng)昭然若揭了。雖然“我”從父親那里得到了自己的文化之根，但母親的缺失一直是“我”內(nèi)心最大的隱痛。父親傳承給我們文化之根，母親給予我們情感之源，這些共同構(gòu)成堅(jiān)實(shí)的歸屬感。而母親的缺失使我一直處于一種被棄感之中，處于一種無(wú)依無(wú)靠的漂泊感之中，所以我終生都在“尋母”，離開故鄉(xiāng)到南京是母親的指引，離開南京回到鄉(xiāng)村依然是受母親的指引。

小說(shuō)的最后，“我”與春琴一起相依相伴生活，春琴在年齡上是我的姐姐，在身份上是我的“嬸嬸”，可以說(shuō)這份愛(ài)情里包含了太多的親情因素，對(duì)“我”而言，春琴不僅是妻子還是母親，正因?yàn)榇呵儆兄赣H般的意義，因此我才會(huì)在春琴那里找到自己最終的情感歸宿。一般的返鄉(xiāng)敘事中，因?yàn)榉掂l(xiāng)者與故鄉(xiāng)之隔，因?yàn)榉掂l(xiāng)者的返鄉(xiāng)其實(shí)是對(duì)故鄉(xiāng)背棄之后的返鄉(xiāng)，因此故鄉(xiāng)只能成為回不去的故鄉(xiāng)。但在《望春風(fēng)》中，因?yàn)椤皩つ浮焙汀胺掂l(xiāng)”形成了一種同構(gòu)，我從來(lái)不曾真正離開故鄉(xiāng)，因此最后在荒廢的故鄉(xiāng)終于找到了自己的安身立命之所，當(dāng)“我”和春琴終于真正返鄉(xiāng)，精神與肉體雙重返鄉(xiāng)時(shí)，從未謀面的母親竟遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向我走來(lái)。“到了那個(gè)時(shí)候，大地復(fù)蘇，萬(wàn)物各得其所。到了那個(gè)時(shí)候，所有活著和死去的人，都將重返時(shí)間的懷抱，各安其分。到了那個(gè)時(shí)候，我的母親將會(huì)突然出現(xiàn)在明麗的春光里，沿著風(fēng)渠岸邊的千年古道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向我走來(lái)。”11此時(shí)返鄉(xiāng)與尋母合二為一，“我”終于在死去的鄉(xiāng)村找到了自己的歸宿，雖然還是帶著悵惘，帶著對(duì)未來(lái)的不確定，但“我”在這一刻是幸福安寧的。

格非是帶著一種“鄉(xiāng)愁”來(lái)書寫故鄉(xiāng)的，“鄉(xiāng)愁是共同體記憶的重要因素。但是，鄉(xiāng)愁并非人們想當(dāng)然認(rèn)為的那樣純潔無(wú)瑕，對(duì)往事的媚俗癖好往往與鄉(xiāng)愁緊密相連……鄉(xiāng)愁通過(guò)美化現(xiàn)實(shí)而扭曲了往事，源自過(guò)去的人物、事件和物品被賦予了童真般的面貌。”12但格非的“鄉(xiāng)愁”書寫卻擺脫了“媚俗癖好”，他毫不避諱地書寫了故鄉(xiāng)之惡，按照既有的返鄉(xiāng)敘事模式，格非應(yīng)該是站在啟蒙立場(chǎng)上批判鄉(xiāng)村，然后去尋求新的希望，游子歸鄉(xiāng)在故鄉(xiāng)尋找精神歸宿的敘事模式適用于對(duì)鄉(xiāng)村的詩(shī)意書寫。但格非這部返鄉(xiāng)之作卻九轉(zhuǎn)十八彎，揭露故鄉(xiāng)之惡，偏偏是為了返鄉(xiāng)，還在故鄉(xiāng)找到了心之所依。而這一切之所以能成立源于格非的獨(dú)特設(shè)置：承認(rèn)故鄉(xiāng)的“死亡”。“其實(shí)，故鄉(xiāng)的死亡并不是突然發(fā)生的。故鄉(xiāng)每天都在死去。”13格非在談《望春風(fēng)》創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我想，即便中國(guó)的鄉(xiāng)村生活還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，但它對(duì)我來(lái)說(shuō)，是徹徹底底地結(jié)束了。”14格非是一位很清醒的作家，雖然是因?yàn)閷?duì)故鄉(xiāng)的懷念留戀促使他寫作這篇小說(shuō)，但他并沒(méi)有因此美化故鄉(xiāng)，他還是用一個(gè)啟蒙者的銳利眼神發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村存在的問(wèn)題，所以他無(wú)情地宣布鄉(xiāng)村已經(jīng)死亡，這種死亡不是物理意義上的，而是精神意義上的。只有死亡才有機(jī)會(huì)重生，向死而生成了格非的烏托邦想象。于是，在一片廢墟中，“我”終于找到了詩(shī)意的安居之所，在精神上肉體上都完成了返鄉(xiāng)。

三? 記憶：流沙上的留存與堅(jiān)守

無(wú)論是重返歷史還是重返故鄉(xiāng)，其動(dòng)因都是源于“生于斯，長(zhǎng)于斯”的鄉(xiāng)村的解體和消逝。格非明確地說(shuō)過(guò)自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“我決心要寫一部小說(shuō)，就從二十世紀(jì)五六十年代寫起。如果不寫，用不了多少年，在那片土地上生活的人也許不會(huì)知道，長(zhǎng)江腹地曾經(jīng)有過(guò)這些村子，有過(guò)這些人，這些人和這片土地曾有過(guò)這樣一種關(guān)系。”15對(duì)消亡的恐懼，對(duì)流逝的惋惜，推動(dòng)格非拿起筆進(jìn)行寫作，所以《望春風(fēng)》這部小說(shuō)文字背后隱藏的最大密碼是“留存”。無(wú)論是“重返時(shí)間的河流”還是在一片廢墟中“返鄉(xiāng)”，格非都在想辦法留存他正在解體的故鄉(xiāng)，安放不斷死亡的父老鄉(xiāng)親。

“對(duì)被徹底遺忘的恐懼，其重點(diǎn)不僅在于對(duì)發(fā)生在我們身上死亡的害怕，而且在于對(duì)我們現(xiàn)在關(guān)系的不安。”16這部小說(shuō)的寫作源起于格非對(duì)故鄉(xiāng)消亡的恐懼，但這只是表層的恐懼，隱藏在更深處的是格非對(duì)失去自我存在之根的一種恐懼。我們正處在社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，一切都在飛速發(fā)展，自己熟悉的一切很快就被更“新”的事物所取代，物質(zhì)世界如此，精神世界也如此，我們?cè)?jīng)的認(rèn)知，我們?cè)?jīng)的信念不斷被打碎……在這樣一個(gè)時(shí)間飛速流逝，“日新月異”的時(shí)代，每一個(gè)勤于思考的人都會(huì)感受到一種惶恐，失去確定性，失去生存之根的惶恐。“格非的多部作品，都凸顯了對(duì)于情懷消弭、人群節(jié)節(jié)敗退的天然惶恐。”17

這樣一種惶恐和絕望在格非的“江南三部曲”中達(dá)到頂峰，但骨子里的精英意識(shí)讓格非拒絕這種“絕望”，不甘心被這樣一種惶恐和絕望徹底俘虜，因此他要尋求救贖，《望春風(fēng)》就是他嘗試自我救贖之作，他要借著返鄉(xiāng)之旅尋找自己的精神家園。格非的童年是在長(zhǎng)江南岸的一座小村莊度過(guò)的，這個(gè)小村莊是生他養(yǎng)他的故鄉(xiāng)，是他生命起源之地也是他生命扎根之所。故鄉(xiāng)的消亡不僅僅是物質(zhì)意義上村落的消失，更是精神上生命之根的失落：“我終于意識(shí)到，被突然切斷的，其實(shí)并不是返鄉(xiāng)之路，而是對(duì)于生命之根的所有幻覺(jué)和記憶，好像在你身體很深很深的某個(gè)地方，有一團(tuán)一直亮著的暗光悄然熄滅了。”18“格非覺(jué)得他們放棄的不僅僅是鄉(xiāng)村，或鄉(xiāng)村的生活方式，某種意義上是失落了關(guān)于歷史與價(jià)值的思考”19，因此，格非帶著重續(xù)生命之根的精神使命重返時(shí)間之流，重返故鄉(xiāng)。

格非在《望春風(fēng)》中開啟返鄉(xiāng)之旅是因?yàn)楣枢l(xiāng)的消逝與死亡，這就決定了他只能通過(guò)重返歷史，重返時(shí)間河流的方式實(shí)現(xiàn)返鄉(xiāng)，接續(xù)自己的生命之根，所以“歷史”和“故鄉(xiāng)”這兩個(gè)關(guān)鍵詞最后的落足點(diǎn)是“記憶”。這部小說(shuō)與其說(shuō)是在探秘鄉(xiāng)村的歷史，哀悼鄉(xiāng)村的死亡，不如說(shuō)是在記憶中重返歷史，重返故鄉(xiāng)，尋找“未來(lái)”，紓解當(dāng)下的惶恐，這才是這部小說(shuō)真正的精神內(nèi)核。生命只能受制于短促的時(shí)間，故鄉(xiāng)的死亡不可避免，戰(zhàn)勝消頹不堪與飄搖不定的唯有“記憶”。記憶不僅是對(duì)過(guò)去的留存，還是對(duì)未來(lái)的展望，這才是《望春風(fēng)》的精神核心，也是還鄉(xiāng)的真正密碼。

格非把一次個(gè)人的返鄉(xiāng)放置在歷史中書寫，就是期待通過(guò)“重返時(shí)間的河流”，讓鄉(xiāng)村的生命獲得延續(xù)，從而戰(zhàn)勝生命之根被切斷的惶恐。“時(shí)間是永恒的慈悲，是先知救贖的中介！自然確保萬(wàn)物雖經(jīng)受變遷，而存在的狀態(tài)會(huì)幸存！”20對(duì)格非而言，時(shí)間救贖的方式有兩種，一種是承認(rèn)死亡，“將死亡和時(shí)間的限制作為一種人人必須經(jīng)歷的結(jié)果，預(yù)先接受下來(lái)，在一定程度上消除了個(gè)體對(duì)時(shí)間終結(jié)的恐懼，并將這種恐懼轉(zhuǎn)化為哀傷，轉(zhuǎn)化為審美的對(duì)象。”21一種是記憶留存，通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)的記憶和緬懷將消逝的事物納入歷史的延續(xù)。記憶不僅讓特殊的時(shí)間點(diǎn)在歷史的長(zhǎng)河中標(biāo)記出自己的位置，避免消失得無(wú)影無(wú)蹤，還給未來(lái)提供重生的可能，力量與希望隱匿在過(guò)去，記憶是勾連過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的精神虹橋。因此，“重返時(shí)間的河流”的第一層內(nèi)涵是“記憶”，第二層內(nèi)涵即為“書寫”，書寫即還鄉(xiāng)。“文字不僅是永生的媒介，而且是記憶的支撐。文字既是記憶的媒介又是它的隱喻。書寫和寫入的過(guò)程是記憶最古老的、經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的媒介歷史仍然最常用的隱喻。”22

小說(shuō)的敘述人“我”——趙伯瑜最后實(shí)現(xiàn)了還鄉(xiāng)，與春琴居住在翻修后的便通庵，遠(yuǎn)離人群，沒(méi)有電，沒(méi)有自來(lái)水，自己種菜，生活自給自足，完全回歸到最本真的生存狀態(tài)。肉體上的還鄉(xiāng)很艱苦，必須引入精神維度才能獲得升華，故鄉(xiāng)廢墟上的安居只有通過(guò)精神努力才能靠近和獲得，而“我”的精神還鄉(xiāng)的方式就是書寫故鄉(xiāng)。正是通過(guò)書寫故鄉(xiāng)，“我”獲得了內(nèi)心真正的平靜，找到了生命的意義;正是因?yàn)闀鴮懝枢l(xiāng)，“我”擁有了自己的力量，從一位被拋棄被忽視的邊緣人，成長(zhǎng)為一個(gè)能夠主動(dòng)去感受、紀(jì)錄生活的歷史見證者;正是因?yàn)闀鴮懝枢l(xiāng)，“我”將自己從一種被動(dòng)失語(yǔ)的狀態(tài)中拯救出來(lái)，實(shí)現(xiàn)了自我完成。

故鄉(xiāng)書寫穿越了時(shí)間之流，戰(zhàn)勝了漂泊無(wú)依的惶恐，接通了過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。至此，趙伯瑜跟格非本人形成了某種精神同構(gòu)關(guān)系。格非借趙伯瑜的還鄉(xiāng)完成了自己的還鄉(xiāng)之旅，一種永遠(yuǎn)不得平息的牽念之情，一種無(wú)可皈依的失落之感，迫使作家努力嘗試以文學(xué)審美的方式尋回記憶，在逝去的時(shí)間空間里追尋平凡而動(dòng)人的記憶，確認(rèn)自己生命之根，通過(guò)記錄儒里趙村尚未完全消失的美好，汲取最絕望的慰藉。

格非一方面通過(guò)記憶與書寫戰(zhàn)勝被徹底遺忘的恐懼，戰(zhàn)勝失去故鄉(xiāng)的漂泊感，但一方面先鋒主義的血液又讓他止不住懷疑“記憶”與“書寫”本身。格非雖然把儒里趙村的發(fā)展變化納入歷史的長(zhǎng)河，想借助歷史的川流不息讓消逝的鄉(xiāng)村留存，但他同時(shí)又清楚地表明，一切“歷史”都首先來(lái)自“記憶”，這段歷史是靠個(gè)人（趙伯瑜、春琴）來(lái)記憶的，雖然他們生長(zhǎng)在這樣的歷史中，生活在這個(gè)村莊里，雖然他們沒(méi)有受任何功利目的污染，但這并不能保證他們的記憶就是“真實(shí)”的記錄。可能這記憶在其剛發(fā)生時(shí)就出了問(wèn)題，因?yàn)槿魏斡洃浂际恰叭恕钡挠洃洠厝粫?huì)受到特定的人的經(jīng)驗(yàn)、心理、情感傾向、價(jià)值判斷、瞬間情境等等條件的影響，由此帶上個(gè)人的“偏見”，不可能完全客觀真實(shí)。記憶從進(jìn)入頭腦的那一刻可能就出現(xiàn)了問(wèn)題，而記憶通過(guò)文字輸出時(shí)，偏差可能會(huì)進(jìn)一步加大，敘述也同樣靠不住。

正是源于這樣的懷疑，這樣一種文化自覺(jué)，格非一邊安排“我”通過(guò)書寫的方式實(shí)現(xiàn)精神還鄉(xiāng)，在記憶中留存故鄉(xiāng)，戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)中的漂泊無(wú)依，但一方面又刻意交代了春琴對(duì)“我”書寫的干涉影響。春琴同“我”一樣，都是這段鄉(xiāng)村消亡史的歷史見證者，但春琴卻指責(zé)我的敘述中夾雜了許多的“瞎編”“胡說(shuō)八道”，那么到底是我的記憶出了問(wèn)題，還是春琴的記憶出了問(wèn)題？甚至是我們兩個(gè)人的記憶都不可靠？春琴不僅指責(zé)“我”瞎編，她甚至還多次強(qiáng)令我做出修改，修改的原因是要“講良心”，不能暴露鄉(xiāng)親們的丑事，甚至我自己也常常因?yàn)楦鞣N原因?qū)κ录兴鶆h改。這種“敘事的敘事”無(wú)疑讓讀者清楚看到“故鄉(xiāng)書寫”本身的虛構(gòu)性，看到“記憶”的不可靠性。

故鄉(xiāng)在消亡，唯有通過(guò)記憶與書寫的方式去留存，但記憶與書寫本身又充滿了扭曲、縮減的危險(xiǎn)。這種“扭曲、縮減的危險(xiǎn)”不是來(lái)源于外在于“我”的意識(shí)形態(tài)的控制，而是源于各種各樣的“積極的力量”：“回憶的（不）穩(wěn)定性的問(wèn)題是和它的（不）可靠性不可分割的。回憶是不可靠的，這一點(diǎn)不斷得到強(qiáng)調(diào)。這種不可靠性不僅來(lái)源于回憶的一種弱點(diǎn)、一種缺陷，而且至少同樣多地來(lái)源于那些塑造回憶的積極的力量。”23這就是難以擺脫的二律背反，時(shí)光不停流逝，我們熟悉的一切也終將消失，唯有記憶和書寫才能確認(rèn)它的存在。與虛無(wú)對(duì)抗，我們要依靠鮮活的記憶抵御“死亡”，接續(xù)自己的生命之根。可記憶與書寫就像流沙一樣，本身就具有一種不確定感，不真實(shí)感，這樣的記憶與書寫如何幫助漂泊無(wú)依的我們?cè)谔摽罩许频Z突圍？建立在記憶與書寫基礎(chǔ)上的“返鄉(xiāng)”是否真的能返還精神家園？

雖然《望春風(fēng)》最后還是用一種先鋒式的懷疑精神解構(gòu)了“返鄉(xiāng)書寫”“歷史記憶”，但這部小說(shuō)跟格非以前的創(chuàng)作極為不同。格非以前的先鋒小說(shuō)是冰冷銳利的，有無(wú)邊的恐怖、神秘的宿命、荒謬而真實(shí)的生活。格非通過(guò)不停地解構(gòu)告知我們殘酷的真相。《望春風(fēng)》卻從“解構(gòu)”轉(zhuǎn)為“救贖”。格非雖然在創(chuàng)作中依然保留了固有的懷疑精神，保留了先鋒批判意識(shí)，還是毫不留情地揭示生活的苦難和丑惡，但這部小說(shuō)的核心卻是在尋找心之所安之處，雖然最后“我”尋找到的“家園”有太多不確定性，太多虛幻，但這部作品總算有了一絲溫暖，一種格非難得一見的柔軟，“老實(shí)說(shuō)，《江南三部曲》有遺憾的地方，它更多是忠實(shí)描摹時(shí)代創(chuàng)傷，呈現(xiàn)傷口的隱隱作痛;到了《望春風(fēng)》，我試圖在彌合創(chuàng)傷上作一些努力。”24這冷酷后面的柔軟預(yù)告著另一個(gè)格非的誕生，一個(gè)開始走向人生反思和總結(jié)的格非，一個(gè)承認(rèn)生命限度，認(rèn)知限度，但又不放棄尋找救贖可能的格非。

注釋：

①④⑧1415舒晉瑜：《格非：〈望春風(fēng)〉的寫作，是對(duì)鄉(xiāng)村作一次告別》，《中華讀書報(bào)》2016年6月29日。

②⑤格非：《塞壬的歌聲·小說(shuō)與記憶》，上海文藝出版社2001年版，第15頁(yè)。

③王海濤：《穿越歷史煙塵的還鄉(xiāng)之旅——評(píng)格非新作〈望春風(fēng)〉》，《百家評(píng)論》2018年第1期。

⑥⑦張清華：《秋鴻春夢(mèng)兩無(wú)痕——讀格非〈望春風(fēng)〉小記》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年代第12期。

⑨2223[德]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第6頁(yè)，第185頁(yè)，第265頁(yè)。

⑩格非等：《〈望春風(fēng)〉與格非的寫作》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2018年第1期。

111318格非：《望春風(fēng)》，譯林出版社2016年版，第 393頁(yè)，第330頁(yè)，第 331頁(yè)。

1216[以]阿維夏伊·瑪格利特：《記憶的倫理》， 賀海仁譯，清華大學(xué)出版社2015年版，第55頁(yè)，第85頁(yè)。

171924許旸：《對(duì)于消失，文學(xué)有種天然惶恐》，《文匯報(bào)》2015年10月13日。

20[美]布魯姆：《史詩(shī)》，翁海貞譯，譯林出版社2016年版，第137頁(yè)。

21格非：《文學(xué)的邀約》，清華大學(xué)出版社2010年版，第148頁(yè)。

（作者單位：黑龍江大學(xué)文學(xué)院。本文系全國(guó)文化名家及“四個(gè)一批”人才資助項(xiàng)目“當(dāng)前文化與文學(xué)熱點(diǎn)問(wèn)題研究”階段性成果）

責(zé)任編輯：劉小波