“島嶼”：從先鋒裝置到江南時空體

項靜

摘要：本文以格非創(chuàng)作中三個重要寫作模式為研究對象，從先鋒刺破時代主流的精髓到智性敘事，及至江南時空體的出現(xiàn)，本質(zhì)上是格非啟動自身的各種文化資源，去改造1980年代先鋒小說的表現(xiàn)方式和裝置。江南時空體糅合一般現(xiàn)實主義、革命歷史重大題材、傳統(tǒng)審美趣味，結(jié)合自己知識分子的經(jīng)驗和當(dāng)代社會的觀察，試圖形成一種凝練性的文學(xué)裝置，去攀附或者穿透日益龐大無形的社會生活。這種最初建立的情感模型和思維方式，有其精致與結(jié)實的內(nèi)核，在時光隧道中開拓蔓延出了新的敘事空間和山河風(fēng)物之美，形成了無法模仿的個人標(biāo)志。

關(guān)鍵詞：格非;先鋒裝置;智性敘事;江南時空體

1986年，格非在《中國》雜志發(fā)表處女作《追憶烏攸先生》，1987年在先鋒文學(xué)的大本營《收獲》發(fā)表《迷舟》，繼而《褐色鳥群》《沒有人看見青草生長》《青黃》《大年》等一系列小說在《收獲》《關(guān)東文學(xué)》《上海文學(xué)》等重要的先鋒文學(xué)思潮的倡導(dǎo)雜志發(fā)表，其獨特的意象、敘事方式和語言、思辨與神秘氣質(zhì)，與當(dāng)時文學(xué)界的現(xiàn)實主義寫作方式形成鮮明的對比，明確了先鋒小說家的文壇標(biāo)識。后續(xù)的長篇小說《敵人》《邊緣》《欲望的旗幟》等，可以看到格非對于革命與歷史記憶、1990年代當(dāng)代中國知識分子生存境遇的思考。及至江南三部曲，歷史與記憶、虛構(gòu)與想象，一個雜糅了古典與現(xiàn)代的復(fù)合隱喻性時空體成形，格非小說中的世界日漸成形，與它們所指征的不透明的現(xiàn)實之間獲得了更好的表現(xiàn)和傳播能力。

出生于1964年的格非，處于時代的裂縫和危機之處，孩童的目光又化解掉了現(xiàn)實嚴(yán)酷的面相，在懵懂中經(jīng)歷了“文革”的風(fēng)雨，留下了模糊的歷史記憶，“我的童年看起來很平靜，似乎與其他人差別也不大。其實在一個敏感的小孩子心里，確實波瀾壯闊的。”①童年記憶中的暴力在生活中無處不在，“文革”后期的日常生活也不乏暴力的內(nèi)容。“死人、暴力是很好玩的，小孩子喜歡去模仿。漸漸地暴力就滲透入了生活，成了記憶的一部分。”②有歷史問題的祖父帶給他另一種視角：一方面他給共產(chǎn)黨做事，掩護了好多革命者，那些人都是他的好朋友，還給共產(chǎn)黨儲備糧食，同時在村子里也很有威望;另一方面他也跟國民黨合作。“我祖父對我的影響也是很大的，他眼中的世界和我眼中的世界完全不同。我心中有很多的話、很多的疑問、很多東西要表達，而且我想到的所有東西都跟別人不一樣，我經(jīng)歷的東西也跟別人不一樣，那么我就一定要把它講出來。”③祖父的世界帶給一個兒童諸多的神秘和不可解釋之處，祖父又是一個孤單而神秘的形象，與祖母離婚一個人生活，“當(dāng)時他對我們有什么期待？他心里有多少不被人理解的痛苦？已經(jīng)不得而知。”④

除卻文學(xué)氛圍和教育、同時代人之間的互相影響之外，時代的創(chuàng)傷和家族的記憶，以及由此而延展出來的中國革命歷史是格非寫作的動機和起點，這里其實埋伏了日后創(chuàng)作的一個重要支點。寫于1987年的《迷舟》保留了現(xiàn)實主義寫法的外形，以七天的時間追溯了一次重大事件，戰(zhàn)爭和對峙，家族內(nèi)兄弟鬩墻，1928年北伐先頭部隊與孫傳芳守軍遭遇，孫傳芳不戰(zhàn)而降，北伐軍控制重鎮(zhèn)榆關(guān)，孫傳芳部隊32軍駐守棋山要塞，兩軍隔漣水和蘭江。32旅旅長蕭在一深夜?jié)撊肫迳綄Π兜男〈迓洌咛熘笊衩叵В侣洳幻鳌Ｕ≌f就是敘述蕭旅長的消失過程，以日為網(wǎng)格去鋪敘這個事件。哥哥黃埔軍校畢業(yè)，屬于北伐部隊，正是哥哥的部隊攻占了榆關(guān)。回家的故事，革命者離開家族和鄉(xiāng)村，跟所有革命者的故事具有相似性，背叛家庭，打破舊的生產(chǎn)關(guān)系。在緊張的戰(zhàn)斗即將打響的關(guān)頭，父親的死讓他回歸村莊，也再次回到更漫長的中國歷史之中，曾是小刀會成員的父親也曾有一個抗?fàn)庍^程，父親自從隊伍消失，隱居在漣水之北的小村莊開始，他就已經(jīng)死了，父親的歷史觀是“從來就沒有失敗或者勝利的隊伍，只有狼和獵人”⑤。

另外蕭還進入一種神秘力量之中，成為一個被動的行動者，“他覺得人們總是生活在幻覺里。對于他來說，未來已經(jīng)悄悄地向現(xiàn)在延伸，戰(zhàn)爭已經(jīng)開始了。對村民的憐憫并沒有掃除蕭對自身迷惑的陰影。他同樣也生活在一種幻覺里。”⑥他不知道急于回家是因為父親的死，還是對母親的思念，或者是對記載著他童年村子的憑吊渴望。他被一種更深遠(yuǎn)而浩瀚的力量驅(qū)使著。蕭給初戀情人杏帶來了災(zāi)難，杏被男人三順閹掉送回娘家榆關(guān)，蕭去榆關(guān)見她，而去榆關(guān)則恰恰是上級下達給警衛(wèi)員的有關(guān)蕭背叛的征兆，收到上級指令的警衛(wèi)員機械地殺死了蕭。格非的寫作本質(zhì)上都是規(guī)規(guī)矩矩的，有一種排兵布陣的嚴(yán)謹(jǐn)，《迷舟》是一個層層疊疊的裝置，可以承載時間、戰(zhàn)爭、革命、親情、政治、命運、欲望等巨大的人類命題，并且維持在一種現(xiàn)實主義的外形之中。《大年》以欲望作為關(guān)鍵詞描述了革命的過程，對美麗女性玫的欲望支配了小說中三方勢力男人的選擇和行動，革命變成欲望角逐的過程。

格非說：“在很長一段實踐中，我確實一度對歷史懷有很大的興趣……它說到底，只不過是一堆任人宰割的記憶的殘片而已。”⑦殘片和神秘，世界的不透明性主宰了格非小說寫作中的精神氣質(zhì)，所以他早期的現(xiàn)實主義寫作幾乎被主動刪除掉，“我原來不是寫先鋒小說的人，我以前的小說一直都很規(guī)矩。后來這些小說都沒有收錄到我的小說集里邊，都是當(dāng)時在我們的校刊、校報上發(fā)表過。”⑧現(xiàn)實主義跟蹤式和再現(xiàn)式的寫作成為一段湮滅不聞的寫作前史，馬原、余華、蘇童、格非、孫甘露、李洱等先鋒派小說家是從水域上的島嶼出發(fā)的寫作，他們與陸地相向而立，并且實現(xiàn)了島嶼的突圍。世界的“神秘”殘酷與復(fù)雜難解，從特殊年代走來的人們內(nèi)心的不確定和團塊狀的歷史迷霧，恰恰符合先鋒小說迷宮式的敘事方式和對神秘的倚重，《迷舟》《褐色鳥群》《大年》《青黃》《敵人》等作品以時間、記憶、欲望主題與之對接，抵達了更深刻的真實。張旭東在分析1980年代先鋒小說的形式時認(rèn)為，“元小說的世界得以建立的基礎(chǔ)是新興的感覺、知覺和想象的世界中產(chǎn)生的靈感;元小說的經(jīng)驗上的原材料則是鄧小平時代中國的社會關(guān)系和物質(zhì)環(huán)境，兩者作為膨脹的個人史而被小說捕獲。在一個既有歷史性同時也有虛構(gòu)性的空間中，一切東西——從黑暗的、塵封的過去到充滿震驚體驗的大街上所遇到的女性過路人，從本土奇聞軼事到國際象征資本——似乎都對中國先鋒作家打開方便之門，等待著他們進入其中。”⑨大部分先鋒小說都可以被看作是一種符號的拜物教，或者不過是“虛構(gòu)”的拜物教，由此主客體間的結(jié)構(gòu)性距離或者歷史的歧義性可以被轉(zhuǎn)化為一種意象和事件的戲劇。先鋒文學(xué)的思維感覺方式和對歷史題材的熱衷，依然是一種整全性的審美方式應(yīng)對生活和世界，在這個意義上先鋒是一種公共性的裝置，在先鋒小說與格非后續(xù)的轉(zhuǎn)型之間，并不存在巨大的障礙，依然處于同類思維模式中。

1980年代中期，以中國南方腹地為主要基地的先鋒文學(xué)思潮，實現(xiàn)了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變，影響了大部分作家的寫作方式，即使是傳統(tǒng)現(xiàn)實寫作方法的作家，也不由自主地進行了潛在的內(nèi)在變革，先鋒文學(xué)思潮帶來的是思維方式的轉(zhuǎn)變和審視歷史的新眼光。在先鋒文學(xué)落潮時，元小說這種可以被隨意操作的寫作技巧和游戲，在失去歷史的對應(yīng)物之后，也自然失去了情感的共同體。但任何一種文學(xué)思潮都會留下文學(xué)史的剩余物，經(jīng)歷時間淘洗和選擇之后，依然還能存活并且溝通后續(xù)的寫作，比如先鋒文學(xué)打在歷史身上的激烈光束，作為重要的印記，依然傳遞到后續(xù)的重大題材和百年歷史寫作中，我們可以從《白鹿原》《圣天門口》《花腔》等涉及革命歷史題材的寫作中看到先鋒文學(xué)持之以恒的“島嶼”能量。百年歷史的書寫，革命中國的題材幾乎成為1990年代以來新時期文學(xué)中長篇小說的基本構(gòu)造，以其基本完型和內(nèi)部復(fù)雜的路徑來承載人物、思想和意識等混沌不透明之物，某種意義上是先鋒文學(xué)中的歷史題材和新歷史寫作成為順?biāo)碌奈膶W(xué)史剩余物。

二

格非1981年考入華東師范大學(xué)，“華東師大中文系有一個不成文的規(guī)定：凡是今后從事于文學(xué)理論研究的學(xué)生，必須至少嘗試一門藝術(shù)的實踐，繪畫、音樂、詩歌，小說均可以。本科生的畢業(yè)論文也可以用文學(xué)作品來代替。”⑩彼時主持中文系的是在新時期文學(xué)和教育上有重要貢獻的施蜇存、許杰、錢谷融、徐中玉等文化名人，在他們的影響下華東師范大學(xué)出現(xiàn)了在國內(nèi)引起關(guān)注的作家群，具有鮮明知識分子寫作風(fēng)格的格非和后續(xù)的李洱都是這個群體中杰出的代表。在《師大憶舊》中回憶過當(dāng)時的文學(xué)盛況和活躍氣氛，這些都對寫作產(chǎn)生了積極的影響，開思想之先的上海和校園環(huán)境不僅僅是文學(xué)氛圍，還給格非的思考帶來深刻的影響，校園本身變成一個社會空間隱喻，正如格非引用詩人宋琳的話，將彼時的華東師范大學(xué)校園比作麥爾維爾筆下的大海：一旦鯨群出現(xiàn)，自然驚濤駭浪，不免忙碌一番，等到風(fēng)平浪靜時候，正宜哲人參禪悟道。另外華東師范大學(xué)是1993年“人文精神大討論”的重要策源地，在王曉明的回憶中，“華東師大研究生和年輕教師組成了不同的小圈子，常常通宵達旦地聊天……可以說，如何看待現(xiàn)實，在那時已經(jīng)成為一個全國性的大問題。”11校園不僅僅是一個青春理想之地，也是1990年代社會轉(zhuǎn)型時期的知識分子自我關(guān)照的鏡子。格非被批評家稱為“智性敘事”或者知識分子寫作，一方面是因為他書寫了大量知識分子題材的小說《初戀》《紫竹院的約會》《戒指花》《隱身衣》《欲望的旗幟》等，還有對古典詩詞典故再敘事的《錦瑟》《涼州詞》等帶有學(xué)院派品味的小說，另一方面知識分子是一種公共身份空間，不僅僅是指隸屬于學(xué)院派系統(tǒng)或者受過高等教育，而是敘事中始終把知識分子作為一個重要的社會精神指癥。當(dāng)時的一個基本判斷是社會整體上出現(xiàn)了文化危機，“當(dāng)代知識分子，或者就更大的范圍來說，當(dāng)代文化人的精神狀況普遍不良，這包括人格的萎縮、批判精神的缺失，藝術(shù)乃至生活趣味的粗劣，思維方式的簡單和機械，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造力和想象力的匱乏，等等，從這些方面都可以看到中國的知識分子、文化人的精神狀況很差。”12

發(fā)表于1995年的長篇小說《欲望的旗幟》，從寫作內(nèi)容來說，幾乎是這次討論的一次直接回應(yīng)，小說開頭即是一段反諷性的引子：“九十年代初期的上海。一個重要的學(xué)術(shù)會議將在這里舉行。由于某種無法說明的原因，知識界對于這次會議普遍寄予了過高的期望，仿佛長期以來所困擾著他們的一切問題都能由此得以解決。”13小說呈現(xiàn)了1990年代初期學(xué)院生活的精神圖景，哲學(xué)泰斗賈蘭坡、青年學(xué)者曾山、小說家宋子衿、佛學(xué)大師慧能、基督神學(xué)家唐彼得，會議的贊助商杰出校友鄒元標(biāo)，研究生張末，還有全國各地奔波而來的一眾從事哲學(xué)研究的學(xué)者，在會議展開的過程中，一一打開自己的精神褶皺和頹敗廢墟，象牙塔變成了浩瀚大海之上的顛簸的小舟。被譽為“時代精神之菁華”的哲學(xué)學(xué)術(shù)大會，從開端到中斷、再次開始、閉幕，像明明滅滅的燭火，而參加大會的人則一一確認(rèn)了自己的命運。賈蘭坡自殺，宋子衿在名利幻覺中走向瘋狂，鄒元標(biāo)被捕，曾山與張末的愛情走向終點。盡管格非一再申明這部小說還是要一部愛情小說，愛情在這部小說依然是一個裝置，它超越了男女之情，眾多論者都把《欲望的旗幟》作為一個標(biāo)志，“刻繪出20世紀(jì)90年代現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的欲望地圖，而且在荒誕、反諷的世紀(jì)末文化頹敗鏡像中進行存在的考證。在文化的廢墟上升起了欲望的旗幟，這幅世紀(jì)末的精神圖景，成為20世紀(jì)90年代文化癥候?qū)W的一種現(xiàn)代診斷。”14

江南三部曲之《春盡江南》，小說的敘事時間即是起源于1980年代末期，詩人譚端午與大學(xué)生秀蓉在異地一夜歡愉之后，在尷尬與親密并存的關(guān)系中，置其病痛不顧還拿走了她口袋中的錢，只留下一首殘詩倉皇離去。一年零六個月后，兩人在城市偶遇，結(jié)婚生子，婚姻所要求的現(xiàn)實感和時代的變換已經(jīng)完全脫離了1980年代初遇時期的情感模型，小說中彌漫著沮喪的情緒，“時間已經(jīng)停止提供任何有價值的東西”“等待死去，正在成為活下去的基本理由”“彼此之間的陌生感失去控制地加速繁殖、裂變”。15此時的秀蓉改名為龐家玉，著名的律師和如魚得水者，“秀蓉在改掉她名字的同時，也改變了整整一個時代。”16《春盡江南》是1980年代末期開始的消費社會生活的透視，從譚端午這個江南小城中失敗的詩人角度去看，以退卻和頹廢的方式與日益狂飆突進的社會形成對比。

譚端午守衛(wèi)自己價值的武器是古典音樂，幾個詩歌寫作者組成的文人群體，對《新五代史》手不釋卷地閱讀，格非小說中特有的一種類型人物，我們可以稱他們?yōu)橹R分子或者詩人氣質(zhì)的個人，他是《欲望的旗幟》中的曾山，《人面桃花》里的陸侃、陸秀米、張季元、譚功達，《春盡江南》里的王元慶，他們敏銳而堅持，有始終在運轉(zhuǎn)的內(nèi)心生活，頑強地為自己營造精神的田園，跟樸素、庸常的生活始終格格不入，這恰恰又成為他們失敗的原因，張清華稱之為“泛哈姆雷特性格”17，個人對時代有一種虛弱被動的承擔(dān)，他們極易容易回到“憂傷與悲哀”，比如秀米在革命落潮后，“不管是張季元、小驢子、花家舍的馬夫，還是那些聚集在橫濱的經(jīng)歷旺盛的革命黨人，所有這些人的面孔都變得虛幻起來。他們像煙一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，淡淡的，風(fēng)一吹，就全都散了。她重新回過頭來審視過去的歲月，她覺得自己就如一片落入江中的樹葉，還沒有來得及發(fā)出任何聲音，就被激流裹挾而去，說不上自愿，也談不上強迫;說不上憎惡，也沒有任何慰藉。”18他們的憂傷、失望、思慮、不落地、內(nèi)心暗夜是小說中寬廣的視閾，也是與時代危機、物欲橫流相適應(yīng)的消極抵抗方式和內(nèi)心烏托邦（園地），比如很多主人公都是音樂愛好者，《欲望的旗幟》《春盡江南》《隱身衣》中都刻意在營造一種文人式的園地，“在殘酷的競爭把人弄得以鄰為壑的年代，正是古典音樂這一特殊媒介，將那些志趣相投的人挑選出來，結(jié)成一個惺惺相惜、聯(lián)系緊密的圈子，久而久之，自然形成了一個信譽良好的發(fā)燒友圈子。”“發(fā)燒友的圈子，還算得上是一塊純凈之地。”“多年來，我一直為自己有幸成為這個群體的一員而感到自豪。”19

但格非同時又以各種方式圍剿知識分子的偽主體性，《欲望的旗幟》里對擁有和占有文化資源的學(xué)者們反諷的語調(diào)到江南三部曲中對烏托邦的凝視和分析，對革命者精神現(xiàn)象學(xué)式的呈現(xiàn)，都保留了足夠的空間讓讀者思考，花家舍這個家園所吸引的一批前赴后繼者們，幾乎都從瘋狂走向平靜，回歸到自然和底層中才安撫了內(nèi)心的躁動。《隱身衣》里做膽機生意的人對教授的批評一針見血，“如果你不是特別愛吹毛求疵，凡事都要去刨根問底的話，如果你能學(xué)會睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會突然發(fā)現(xiàn)，其實生活還是他媽的挺美好的。不是嗎？”20《山河入夢》中譚功達是出發(fā)去尋找答案，去尋求真實感，但一直沒有找到的人，重新回到一種抽象的逃亡，是現(xiàn)代版的賈寶玉式的癡人。女朋友白小嫻的母親對他的觀察，“目光如夢，勾人心魄”，在愛情和兩性關(guān)系上居無定所，對每一個漂亮的女孩子都有發(fā)自內(nèi)心的珍愛和欣賞，但現(xiàn)實中卻只能跟潑婦張金芳結(jié)成夫婦，并且結(jié)婚生子。他跟姚佩佩日常廝磨在一起，卻要愛一個充滿了困難的白小嫻，在陷入困境和失去之后，才回到對姚佩佩的思念和追憶之中，他的情感結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)巨大的悖論和荒誕感。

《欲望的旗幟》幾乎全部覆蓋在知識分子群體上，到江南三部曲和《隱身衣》，其中很重要的一個維度就是一般的社會主體的日常生活和大多數(shù)人價值維度的加入，梅蘭認(rèn)為，“格非新世紀(jì)創(chuàng)作中所顯示的知識生產(chǎn)和日常生活之間的對峙，其實是中國當(dāng)代文學(xué)的一個重要維度。”21知識分子敘事、智性敘事，除了是一種題材，在敘事上也是一種審美和修辭上的努力，但本質(zhì)還是一個敘事空間，以一個具有公共性的空間應(yīng)對百年歷史和當(dāng)代社會的境遇，知識分子（文人）境遇對于作家來說也是一個跟現(xiàn)實對峙的，具有豐富內(nèi)涵的精神島嶼。

三

格非的江南三部曲出版之后，評論界對此做了各種闡釋，比如烏托邦敘事、中國故事與中國情調(diào)、江南地方性、百年中國的精神難題等等22，核心意象是對于一個遙遠(yuǎn)和日漸陌生化的空間和漫長時間（百年歷史）的致意，以革命歷史的整全性表現(xiàn)方式，從抽象中國的敘事到腹地中國的建構(gòu)和延進。大部分情況下，我們都是被要求用接觸到的文化資源闡釋自我，格非說：“如果一定要給這三部書一個統(tǒng)一的名稱，我個人傾向于將它稱為‘江南三部曲，書中的人物和故事都取材于江南腹地，同時，對外而言，‘江南不僅僅是一個地理名稱，也會一個歷史和文化的概念。”23縈繞不去的童年記憶，熟悉的場景名物，先鋒文學(xué)寫作所喚醒的歷史情態(tài)，回歸性的中國故事和雅致語言，組合成了具有綜合性的“江南”。格非的回歸傳統(tǒng)，我們可以從典雅的用詞、對古典知識的熟稔，以及江南與傳統(tǒng)所輻射和營造的核心意象體味其再造形式的用心，但本質(zhì)上還是先鋒文學(xué)的的精神，革命歷史和江南都是外衣，依然是象征與寓言的寫作方式，有論者認(rèn)為《人面桃花》“并沒有改變從前先鋒小說的形式和精神。如果說有什么變化，只是它讀起來更容易，講述也更清晰完整……”24江南三部曲可以看作巴赫金意義上的“時空體”，“在文學(xué)藝術(shù)的時空體中，空間和時間指標(biāo)融合為一個精心設(shè)計的實在統(tǒng)一體。時間累積，向前流逝，有了生命，成為藝術(shù)的實在可見物;空間同樣被填充去回應(yīng)時間、情節(jié)和歷史的變動。這種軸線的交叉與指標(biāo)的融合成為藝術(shù)時空體的特點。”25時空體對于歷史的“時段”來說，時空體的經(jīng)歷變得更為具體和真實，因為時期的概念將注意力導(dǎo)向過程與變化、連續(xù)性與非連續(xù)性的相互作用，而時空體的概念將關(guān)注點引向約束的社會體系、必要的抑制，獲得認(rèn)可的升華、從屬和主導(dǎo)策略，以及受到社會體系一個本地系統(tǒng)影響的排斥、抑制和破壞性策略。

江南三部曲從烏托邦夢想的角度來重述百年中國歷史，對于中國當(dāng)代文學(xué)來說是熟悉的陌生人，但毋庸置疑也是一個很難出新意的試驗場，世界文學(xué)已經(jīng)讓烏托邦到惡托邦的旅程變成了知識分子的常識，幾乎已經(jīng)窮盡了其新鮮感和深刻性。江南三部曲中對烏托邦的想象、呈現(xiàn)，及其問題的揭示并沒有出人意料之處，其特異之處在于塑造了一個前后接續(xù)的人物群落：陸侃的風(fēng)雨長廊、譚功達的桃花源，王觀澄的花家舍、郭從年的社會主義天堂花家舍，元慶重建花家舍公社等等。從陸侃、王觀澄、張季元、秀米到譚功達、姚佩佩再到元慶、端午、家玉、綠珠，他們幻想建設(shè)一個與現(xiàn)世不同的獨立王國，前赴后繼地走向一個庇護天下和自我拯救的烏托邦。烏托邦事實上的陸沉史并沒有動搖烏托邦給知識分子（文人）帶來的激情和寄身之地，無論是重讀經(jīng)典（《春盡江南》）還是沉迷古典音樂（《隱身衣》），都在寓言式地重新指向一個可能的世界，用一種卑微、謙遜、鄭重的姿態(tài)，為失重的世界和心靈尋找完美秩序，或者建構(gòu)烏托邦的現(xiàn)實變體。《春盡江南》中譚端午的痛苦首先是來自日常生活，是一種彌漫性的普遍的從社會壓力演變而來的災(zāi)難，“與妻子帶給他的猜忌、冷漠、痛苦、橫暴和日常傷害相比，政治、國家和社會暴力其實根本算不了什么！更何況，家庭的紛爭和暴戾，作為社會壓力的替罪羊，發(fā)生于生活的核心地帶，讓人不可逃遁。它像粉末和迷霧一樣彌漫于所有空間，令人窒息，可又無法視而不見。”26處于邊緣和弱勢位置的譚端午只能逃避，他日常勤讀的書籍是歐陽修的《新五代史》。歐陽修的《新五代史》在小說中意味著什么？在歷史上已有了薛居正等主編的五代史以后，歐陽修為什么冒著被批評撻伐的風(fēng)險，重新孜孜矻矻地編出一部體例和寫法不一樣的新的五代史呢？實際上《新五代史》也的確有很多被時人詬病的地方，除了所謂增刪史料，訂正謬誤之外，《宋史·歐陽修傳》中說：“自撰《五代史記》，法嚴(yán)詞約，多取《春秋》遺旨。”所謂“《春秋》遺旨”即《春秋》筆法，歐陽修感嘆五代之亂極矣！是一個“君君臣臣父父子子之道乖，而宗廟朝廷人鬼皆失其序”的“亂世”，歐陽修作史的目的，正是為了抨擊這些他認(rèn)為沒有廉恥的失序現(xiàn)象，達到孔子所說的“《春秋》作而亂臣賊子懼”的目的。這是格非一直讓譚端午看《新五代史》寄情之所在，在一個知識分子被社會和家庭矮化的時代，遙想一個精神譜系，想象性地去體味和練習(xí)一種文人內(nèi)心精神的盛世和攘亂修復(fù)的宏大。

“作為一個正式的構(gòu)成類別，時空體在很大程度上決定文學(xué)中的人類形象。人類形象本質(zhì)上永遠(yuǎn)是具有時空體性質(zhì)的。”27作家選擇塑造江南時空體去抽象體盤龐大的革命歷史記憶和現(xiàn)實生活經(jīng)驗，必然有與此相匹配的人物形象統(tǒng)攝作品。從江南腹地的鄉(xiāng)村士紳世界到整體上氤氳纏繞的生態(tài)環(huán)境，延續(xù)和綜合了當(dāng)代文學(xué)中的南方文學(xué)的想象，格非在此基礎(chǔ)上增加了一個“人物形象”和情感的維度，豐富了敘事的間離時刻和效果。這個維度跟先鋒小說采用了同樣的思維空間，粘合了古典氛圍、地域時空、人物形象、革命和現(xiàn)實的星云。當(dāng)然，與大部分史詩模式的作品最大的區(qū)別在于整體的精神氛圍，《山河入夢》中的兩個主人公譚功達和姚佩佩，像是直接從大觀園里出來的人物，是兩個孤兒在新中國初期的生命史，開端是譚功達到處尋找并安置姚佩佩，結(jié)尾處姚佩佩逃亡圖正是彼此尋找的圖，姚佩佩單方面寫信抒情，譚功達被動接受信息和情感，“我是一個孤兒，在這個世界上并沒有親人。”28他們被動、敏感、躁動不安，從大觀園時代穿越而來，這部作品原創(chuàng)性是革命生活中浪漫幻想，是革命中的《紅樓夢》和癡人幻想、逃逸路線。他們身上缺少革命的理性，即使作為當(dāng)政者和信念的堅守者，在革命的世界中只能浮沉不定，掌控不了局面，從而導(dǎo)致私人精神世界（內(nèi)面的人）不斷擴展。小說中落后分子佩佩跟湯碧云的友誼出現(xiàn)曲折，她的反映直接轉(zhuǎn)入到中國文人傳統(tǒng)上去，“再好的大觀園，也會變成一片瓦礫，被大雪覆蓋，白茫茫一片。佩佩覺得自己的內(nèi)心黑暗無邊，而其中最珍貴最明亮的那一縷火光，已經(jīng)永遠(yuǎn)地熄滅了。往后，她必須一個人來面對這個讓她戰(zhàn)栗不安的世界了。”29譚功達請建筑師設(shè)計了梅城規(guī)劃圖，準(zhǔn)確標(biāo)明了梅城縣每一個村莊的具體位置，而且還畫出了山巒、河流、湖泊、峽谷的大致形貌。他的夢想是全縣的人不論走到哪里，既不用擔(dān)心日曬，也挨不了雨淋。被免職后的譚功達到了花家舍，曾經(jīng)規(guī)劃和地圖上的山川、河流一起進入他的夢中，他甚至能聽見潺潺的流水聲，聽到花朵在夜間綻放的聲響。外在世界一直擠壓和催促內(nèi)心世界的成長，花家舍和一個制度的烏托邦在江南三部曲之中并不是新鮮事物，而日益增長的感覺的世界、主人公陷入沉默禁語、逃離的世界（《人面桃花》）才有可能是一個更深層和復(fù)雜并具有日常意義的烏托邦。

結(jié)? 語

觀察一位在當(dāng)代中國文學(xué)思潮中持續(xù)寫作三十三年的作家，就是去虛構(gòu)和想象一棵樹的成長，去認(rèn)領(lǐng)時間長河中的雨雪雷電、光霽日月，又需要模擬光束和空氣，但又必須知道一棵樹之所以成為一棵樹，而不是另一棵樹和其他科目植物。并不限于如上條件，敘事與想象都是尋找與接近原初形態(tài)的歷程，做一個綜合和確定的復(fù)原是困難和不可能完成的，就像先鋒文學(xué)之于真實和記憶的悖論式理解，會充滿不確定性與無法避免的誤讀。從先鋒小說的寫作開始，格非所提供的整體意象總有一個被圍困的島嶼之形象，知識分子書寫與百年革命歷史，以及二者雜糅所形成的江南時空體，文人氣質(zhì)、發(fā)燒友們的隱身衣，都在跟周圍的陸地、北方、世俗化的消費社會形成嚴(yán)陣的對峙，鍛造出超越性的表現(xiàn)形式。格非多次談到拉美作家在借鑒西方的現(xiàn)代主義敘事系統(tǒng)的同時，也極大地豐富甚至是改造了這一系統(tǒng)，“無論是魔幻現(xiàn)實主義還是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義，實際上與歐洲十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義小說敘事相比，已經(jīng)有了極大的不同。”30在格非三十多年的創(chuàng)作歷程中，發(fā)生了很多變化，也有始終不變的精神氣質(zhì)，從先鋒刺破時代主流的精髓到智性敘事，及至江南時空體的出現(xiàn)，本質(zhì)上是格非啟動自身的各種文化資源，去改造1980年代先鋒小說的表現(xiàn)方式，糅合一般現(xiàn)實主義、革命歷史重大題材、傳統(tǒng)審美趣味，結(jié)合自己知識分子的經(jīng)驗和當(dāng)代社會的觀察，試圖形成一種凝練性的文學(xué)裝置，去攀附或者穿透日益龐大無形的社會生活。這種最初建立的情感模型和思維方式，有其精致與結(jié)實的內(nèi)核，在時光隧道中開拓蔓延出了新的敘事空間和山河風(fēng)物之美，形成了無法模仿的個人標(biāo)志，也慢慢劃出了自我的界限，愈來愈難以逾越。

注釋：

①②④格非、吳虹飛：《平人的瀟湘》，載《這個世界好些了嗎？》，上海人民出版社2007年版，第77頁，第77頁，第77頁。

③⑧格非：《格非小傳》，載《欲望的旗幟》，春風(fēng)文藝出版社2005年版，第288頁，第279頁。

⑤⑥格非：《迷舟》，作家出版社1989年版，第31頁，第32頁。

⑦格非：《小說和記憶》，《塞任的歌聲》，上海文藝出版社，2011年版。

⑨張旭東：《改革時代的中國現(xiàn)代主義》，北京大學(xué)出版社2013年版，第194頁。

⑩格非：《師大憶舊》，《收獲》2008年第5期。

1112王曉明、關(guān)昕：《人文精神大討論：迷茫中發(fā)出的第一聲》，《先鋒國家歷史》2007年第22期。

13格非：《欲望的旗幟》，春風(fēng)文藝出版社2005年版，第2頁。

14蔡志誠：《荒誕、反諷與存在的考證——格非的“智者敘述”及其知識分子書寫》， 《吉首大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2007年第2期。

1516格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2012年版，第5頁，第29頁。

17張清華：《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評論》2012年第2期。

18格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第272頁。

1920格非：《隱身衣》，《收獲》2012年5期。

21梅蘭：《格非小說論》，《文學(xué)評論》2016年第4期。

22詳細(xì)參見李莉選編，《格非研究資料》，百花文藝出版社2019年版。

23格非：《山河入夢》，上海文藝出版社，2015年版，第2頁。

24張曉峰：《從〈人面桃花〉看向中國傳統(tǒng)小說敘事傳統(tǒng)回歸的誤區(qū)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第12期。

2527[美] 海登·懷特：《敘事的虛構(gòu)性：有關(guān)歷史、文學(xué)和理論的論文》，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第302頁，第302頁。

26格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2011年版，第239頁。

2829格非：《山河入夢》，上海文藝出版社2012年版，第372頁，第204頁。

30格非：《加西亞·馬爾克斯：回歸種子之路》，載《褐色鳥群》， 人民文學(xué)出版社 2015年版，第200頁。

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯：劉小波