傳統山水畫虛實相生的美學內涵

徐作先

【摘要】傳統山水畫虛實的辯證關系，實質就是建構畫面意境生成的重要關系，同時成就了留白的深層含義和圓滿發展。深入探討傳統山水畫“虛”與“實”產生的美學內涵，形成內涵意境的理論依據，畫家借自然山水創作出畫面的虛實空間以實現其情感價值。只有把握虛與實的對立統一規律，才能在實踐中讓自己的藝術境界得到升華。

【關鍵詞】山水畫；虛實；意境；美學內涵

中國畫藝術承載著中國傳統文化的精華，以獨特的筆墨繪畫語言去詮釋著傳統哲學的精神要素，儒家的“充實之謂美”，禪宗的“四大皆空”“六根清凈”，道家的“虛無”“天人合一”，反映到中國畫上即表現為虛實，虛實是哲學思維在中國傳統美學上的客觀體現，啟發了中國繪畫的美學追求。特別是傳統道家思想的“虛無”觀，對中國畫的創作觀念和欣賞習慣都起著決定性作用。中國畫的虛實涉及構圖、造型、筆墨、色彩等的“有”“無”和多少，這種對“有無”的追求，都毫無例外體現虛實的關系，“虛實”論建構了中國畫的思想理論基礎和中國美學的重要理論。

中國傳統繪畫之畫面不可缺少虛實，任何元素的對立統一都可歸結為虛實，比如：濃淡、疏密、簡繁、粗細、賓主、藏露等關系中，相對而言濃、密、繁、主、露為實，與其相對應的為虛。陳子莊說過“中國畫法，說到底不外虛實關系”，中國畫的構成關系無非就是虛中有實，實中有虛，在畫面構圖中做到虛實有致才能使畫面具有神韻。清代方薰在其畫論名篇《山靜居畫論》中說道：“古人用筆，妙有虛實。所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆生動有機。機趣所之，生發不窮。”在中國畫的二維空間里，為了畫面的構圖關系更合乎“氣韻”“神采”之妙，往往還需要根據畫者的主觀感受來調整畫面各個物象之間的位置、疏密、藏露和色彩等關系，以期達到最好的整體虛實效果。而虛實關系的理論依據則是實現在作品中如何正確地處理好畫面疏密關系和黑白關系。要保證畫面的和諧統一，就要做到“虛實相生”“顧盼呼應”“賓主揖讓”“疏密有致”“黑白相對”等關系的對立和統一，從而達到畫面構圖中跌宕起伏、起承轉合的有機統一，亦即“虛實”關系的統一。所以陸儼少先生說：“畫忌平，怎樣才能不平，全在虛實、輕重的對比上。”黃賓虹先生也說過：“作畫如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取勝，所謂活眼，即畫之虛也。”中國畫中虛實結合用得最多的表現手法就是“計白當黑”的留白，畫面著墨之處為實，空白之處為虛，這虛能留給觀者無限遐想，根據畫面創設的特定環境，留白可幻化為天空水影、煙霞霧靄等元素。如八大筆下的魚，游弋水中，卻水波不興，但總讓你感到紙上游魚在碧波水影中遨游，南宋山水畫中著名的“馬一角”“夏半邊”的繪畫風格以及元代畫家倪云林一河兩岸式的構圖等做到景物情感化，情景交融，將客觀的真實境像“白”轉化為充滿作者主觀情意的藝術形象，就是對留白最好的解釋。清張式《畫譚》云：“煙云渲染為畫中流動之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也。”可見留白不是空白，是以畫面上的“無”煥發出讀者心中無限的“有”。

中國畫在筆墨造型中，也遵循著虛實構造的原理，對筆的追求，陸儼少先生認為，“畫粗線實勁較多，細線則純用虛勁”。惲壽平在《甌香館集》中特別強調，“用筆時，須筆筆實，卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然”。就用筆本身來說，虛實相生同樣有具體的指向性。“實”是畫家在紙面上直接描繪線條的部分；而“虛”是畫家有意隱去不畫的部分，就如書法用筆中的“筆斷意連”，古人用筆妙有虛實，線條粗細、干濕、濃淡，行筆的徐疾，皆有虛實之變化，虛實相生，無畫處皆成妙境。對用墨和用色的要求更加體現了虛實的變化，墨分五色，色不礙墨，從墨分五色來說，就可體會到它的虛實變化來，相對而言濃墨實，淡墨虛，色濃實、色淡虛，墨色虛實作用在物象上，就能區分物象的空間層次。正如清代方薰在《山靜居畫論》提到，“畫樹四圍滿，雖好只一面。畫樹虛實之，四面有形勢”。

中國畫在設色上，講究“隨類賦彩”一方面用提高色彩明度的方法，來強化物象的前置地位，用降低色彩的明度來表現虛遠的模糊特征。一個成功的畫家善于調節畫面墨色、色彩的節奏韻律，依靠線條的節奏韻律和墨色的變化來傳遞畫面虛實的轉換，表現出自己對美的一種認識與追求，虛與實的相互對立統一，最終形成作品的“氣韻生動”特有的意境風格。

一、虛實產生的美學特點

（一）以虛顯實，突出主體

中國畫有著獨特的審美習慣和美學特點，尤其是以筆墨和線的造型而衍生出來的虛實關系，在世界美學史領域自成體系。畫面留白，虛實得當，相互制衡，是其一大美學特點。中國畫面對錯綜復雜的自然物象，刪繁就簡大膽取舍，突出物象，如人物、花鳥畫不畫背景，利用紙張原有的大片的空白，如同烘云托月的手法，突出主題，制造醒目而又集中的藝術效果；山水畫表現天光、云容和水影也多是留出空白，不做筆墨色彩的任何處理，以使畫面虛實關系格外相生，強調空白的“虛”，最主要要突出的是畫面的“實”。黃賓虹說：“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。”此即虛中須注意有實，實中需注意有實，實中之虛，在于大虛，虛中之實在于大實。陸儼少先生說：“做人要老實，作畫要調皮。調皮，含蓄也，即虛虛實實。虛處最難，留白守黑，留白處即亦是虛處，在畫黑處時要看在白處，虛的處理好了使人遐想無窮。”可見虛實能使畫面產生空靈之感，和畫中的實景相映成趣給觀賞者以遐想的余地。

（二）意在形先，置陳布勢

中國畫創作，講求意在筆先，意在形先，先立意后立形，構圖即立形，虛實也就成了“置陳布勢”章法的重要組成部分，中國畫講究意象構圖，一切皆圍繞畫面之需，以抒情達意為主，靈活畫面布局，講究主次位置。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中提出“虛實互用”，即在布局中的虛實對比關系轉換，對表達主題的重點物象實寫，反之虛寫，重在表達主體的精神境界，實之存在，虛之無限，突破了原形的界限，將有限的物象表現為無限的意境。黃賓虹說：“章法為位置經營，實則虛之，虛則實之，以一當十，以十論取舍。”中國畫最著重空白的建構，留白乃空靈氣韻往來流動之處，空才能體現簡，簡才有理趣，從而脫略形跡。可見“虛實”在經營畫面中起著重要作用。

（三）疏密造型，含蓄傳神

疏密的虛實表現在中國畫中，往往表現為“疏”為虛，“密”為實，疏密在此特指線條排比交錯的結構之“虛實”，自然不同于構圖的“虛實”，疏密把中國傳統繪山水畫中分為疏密二體，如文人畫的逸筆草草的疏，和院體畫的密，風格迥異，各有所長。潘天壽先生曾說：“虛實，言畫材之有無也；疏密，言畫材之排比交錯也，有相似處而不相混。”在傳統山水畫中，山之皴法、樹之枝葉，房頂之瓦片等主要部位按不同的對象，主要部分密，其他部分則疏，如樹密周邊疏，單樹疏則叢樹密，房頂瓦片繁密房體則疏，房體疏則門窗密，近處物象目光所及清晰可見，線皴多而密，遠處物象模糊不清，線皴虛而少，唐王維《山水論》記載：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。”疏密僅是相對應的，無密不以顯疏，無疏不能顯密，繪畫也就體現了一種構成關系，如果畫面通篇無密處，物象線條僅是體現疏，畫面則散亂缺乏主體；如果畫面全是密密匝匝的線條排序構成，無一疏處，則畫面缺乏空靈，給人壓抑之感；畫面只有疏密得當，方能虛實相生，產生意境，清代笪重光《畫筌》中云：“山實，虛之川煙靄，山虛，實之以亭臺。”王維畫論也曾言“水闊處則征帆，林密處則居舍”。所以，畫面中密林處的茅屋，屋頂必是空白，或者極少著墨，江寬水闊多置帆影，源于此理。

宋代山水畫，技法構成多以繁密為主，畫面有時很實，山重水復，層巒疊嶂，景物繁復，技法上以反復疊加積墨，追求渾厚、草木華滋的效果，但實而不塞，實中顯虛予以透氣，厚實中也顯空靈，景實而意虛；如北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》，他用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健，而善用黑沉沉的濃厚墨韻，厚實而滋潤，但山腳虛出顯含蓄，流泉、小路疏筆寫出顯疏朗，畫面顯得密而不堵，而元代繪畫面貌又以疏空為主，畫面虛多密少，惜墨如金，大量處不著一墨，但虛的地方合情合理，虛而不空。如倪瓚的《漁莊秋霽圖》，幾株疏樹，木葉盡落，一痕遠山，寥寥數筆，以長款連接上下，這就是云林山水畫的大致面目。前人曾有論述；宋人畫繁，無一筆不簡。元人畫簡，無一筆不繁。以簡概括元人繪畫，實際上是以倪云林的畫作為元畫代表而論的。

（四）筆分虛實，墨分五色

“虛實”同樣影響著中國繪畫的線條藝術，而線條藝術主要是通過用筆技法實現的。用筆主要就體現在虛實之間，使筆有虛實變化才生動，而“墨分五色”之濃、淡、干、濕、焦已足以表達墨色虛實的變化。通常而言，中國畫的特點是離開筆墨就不稱其為中國畫，而筆墨離開虛實變化也不能稱其為筆墨。中國畫的用筆技法多變，用筆形式有順鋒、逆鋒、中側鋒互換，筆法結合墨法之濃、淡、干、濕、焦等使線條、墨色豐富多變，出現了獨特的筆墨虛實感，極大地豐富了畫面的形式感。繪畫用筆和書法一樣，輕、重、提、按、均會出現變化，重筆之線顯實，輕筆之線顯虛，孫過庭在《書譜》中云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭么資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頑峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蜂翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。”比較形象道出了書法用筆的“虛實相生”與畫法用筆如出一轍，因“書畫同源”用筆的虛實是一致的。

山水畫中，予以立形立骨的線條多濃重勁挺，顯實，用以塑形、勾皴的線條清淡飄逸，顯虛。傳統繪畫以水墨為上，中國畫墨色的虛實，黑與白之間也是對立統一的，墨色重顯實，墨色淺顯虛，潘天壽解釋說：中國畫以黑白二色為主彩，白即虛也，黑即實也，極其單純概括，水與墨在宣紙上形成的枯濕濃淡之水墨效果極其豐富，故畫家以水墨為上。畫面上如果黑沒有白的襯托則沒精神，而白和黑并置方顯得白，黑不夠則白得就不耀眼，如李可染的《山林清音圖》在大片的濃淡漸變的墨色包圍下，一條瀑布自上而下貫穿畫面，大面積的黑襯托一條白色的瀑布，使白色在此顯得白而亮且彌足珍貴。清包世臣《藝舟雙輯·述書下》云：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。”很好地闡述了用筆虛實和墨色變化的濃淡關系。

二、虛實產生的意境美

中國畫的虛實是生成意境和氣韻的重要手段，意境作為我國傳統美學范疇的重要因素，意境創造是品評任何一幅中國畫作品優劣成敗的重要評判標準，意境是畫家的主觀情感表達與觀賞者的認知情感交融引起共鳴的特殊意蘊和境界，是“情”與“境”的高度統一。李可染曾對此有過經典論述，“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融、借景抒情，從而表現出來的藝術境界、詩的境界，就叫意境”。

南朝謝赫在其所著的《古畫品錄》中提出品評中國畫藝術標準“六法論”，并把“氣韻生動”放在了六法之首，作為評判繪畫作品的最高準則，虛與實是中國畫意境生成的主要的表現形式，有虛與實才能產生“氣韻”，畫中的留白是中國畫回腸蕩氣的氣息活眼，中國畫由實境到虛境，實的存在是為了更好的襯托虛，虛的部分讓觀者引發審美想象，畫面中天空水影、煙霞霧靄，都以虛空為主，清代張式在其畫論著作《畫譚》中說：“煙云渲染為畫中流行之空，故曰空白，非空紙。空白即畫也。”常言道畫家心中有丘壑，下筆生云煙，董其昌在《畫旨》中提到“畫家之妙，全在云煙變滅中”，畫家常常巧借云彩虛實變幻的靈動意象，創構云霧繚繞的意趣，令觀者領略如墜仙境般的象外意境，從而獲得心靈上的安頓。高克恭所繪《春山晴雨圖》描寫雨后之春山，近處景物繁茂、細致筆墨并重，遠處景物概括且筆墨疏淡，中遠景用云煙渲染氣氛，表現云煙在春雨后的變化，飄忽不定，若隱若現，神秘幽深，使觀賞者仿佛感受“山無云不秀”的神仙境界，升華了人們對“煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”（郭熙《林泉高致》）的審美欲望，提高了人們對山水畫渴望的審美境界和精神享受。這就是審美想象誘發出來的一種情感，在中國畫中由實景聯想到虛景，誘發虛境想象引起欣賞者無限遐想的情感活動與體驗，更體現了虛境的動態魅力。畫中的虛空并不空洞，作為一種藝術化的留白，其具有特殊的美學功能。宗白華先生談意境時，就特別重視“虛實相生”的審美意義。他說：“虛實為意境的底相，化實景為虛境，創形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是藝術境界。”中國畫作品的意境美產生和形成，是畫家通過對作品的“虛實相生”的凝練，與觀賞者的情感共鳴，相互作用，相互啟發而成的。“虛境”是“實境”審美意蘊的升華，由實境誘發和開拓的審美想象的空間，在實境構建的特定內涵的物象之外，體現著無窮的意境和氣韻之妙。“虛境”提煉升華了“實境”內涵象征，成為“實境”的靈魂向導，實境要靠虛境來提煉內涵和意蘊，虛實相生成為意境獨特的結構方式。虛實的對立統一，是中國畫“無畫處皆成妙境”的“象外之意”“畫外之境”之意境產生的主要因素，虛實論的相對存在是中國傳統哲學的智慧結晶，尤其是道家思想精神的再現，使中國傳統繪畫的傳承和發展有了足夠的理論依據，并生生不息世代繁衍，發揚光大。

結語

虛實體現的不僅僅是山水畫語言的創造，更是中華文明歷史的沉淀，“虛實”是中國山水畫體現傳統文化的美學表征，虛實觀是中國畫獨特藝術體系中具有根本意義的哲學觀點體現。在傳統山水畫中虛實是相互對立的，相互依存，相互轉變的，它構成了藝術作品中的節奏與韻律，通過虛實的對比呈現出藝術的魅力，形成相輔相成的呼應關系，是構建山水畫的靈魂所在，它突顯出物象的本質特征，以加強某種藝術效果和藝術感染力。總而言之，虛與實的辯證觀點貫穿于“虛中有實”與“實中有虛”矛盾體中。對虛與實認識的不斷升華，通過更深層次的理解，使我們能夠更精確地描繪、表現物象，從而創造出更高水平更有內涵的藝術作品。

參考文獻：

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