趙強(qiáng)的黑色紙漿

禹至

趙強(qiáng)的作品大多流露出自由的感性以及毫不隱晦的形式主義特征，“魚(yú)”系列和“圓圈”系列大抵如此，“黑色紙漿”系列更是極致。我想說(shuō)的是，趙強(qiáng)的紙漿，好就好在黑。

用紙漿做作品的人很多，20世紀(jì)80年代，黃永砯就曾用洗衣機(jī)“洗”過(guò)很多書(shū)，包括《中國(guó)繪畫(huà)史》《西方繪畫(huà)史》《易經(jīng)》等，都被他用洗衣機(jī)攪成紙漿，形成了他的洗書(shū)系列作品。其后，還有更多的人用紙漿做底，做肌理，做造型，有的用于繪畫(huà)，有的用于裝置、雕塑，形形色色，曾泛濫過(guò)一陣。

當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)重要的觀點(diǎn)：形式即內(nèi)容。其實(shí)，此觀點(diǎn)可以理解為形式主義美學(xué)的一種時(shí)代特征。形式主義美學(xué)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響是巨大而深刻的，當(dāng)代藝術(shù)再將新的時(shí)代含義融入其中，使其更寬泛，是為一種擴(kuò)展。作為形式語(yǔ)言的紙漿，在某些特定的時(shí)期當(dāng)然有可能超越它僅僅作為一種材料的含義。既然形式即內(nèi)容，那么，對(duì)形式的認(rèn)知就變得越發(fā)重要。就拿紙漿來(lái)講，如果對(duì)紙漿的來(lái)歷、內(nèi)涵、承載的認(rèn)知是蒼白的，形式就會(huì)是蒼白的，因此內(nèi)容也將是空洞的。

之所以說(shuō)趙強(qiáng)的紙漿好就好在黑，是因?yàn)樗募垵{都是他自己用曾經(jīng)的作品搗碎后再浸泡于墨汁而成。他就讀央美時(shí)學(xué)的就是水墨，傳統(tǒng)的和實(shí)驗(yàn)性的他都畫(huà)過(guò)。出自自己的手卻過(guò)不了自己的眼，除了“魚(yú)”和“圓圈”這兩個(gè)系列，其余的作品又變成材料，只是換了一種形態(tài)——紙漿。這樣的轉(zhuǎn)化對(duì)趙強(qiáng)而言至少完成了兩件事：一是對(duì)從前不再糾結(jié)；二是找到了適合表達(dá)自己認(rèn)知的形式語(yǔ)言。

在趙強(qiáng)滿畫(huà)面的黑色面前，或許你會(huì)聯(lián)想到羅伯特·萊曼的滿畫(huà)面的白色。這是件好事。至少，你的聯(lián)想給了我理由，去強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)形式語(yǔ)言的認(rèn)知，我希望反復(fù)強(qiáng)調(diào)，因?yàn)椋囆g(shù)創(chuàng)造的差異正來(lái)源于此。羅伯特·萊曼用了半輩子研究材料，正是為了解決對(duì)材料作為形式語(yǔ)言的認(rèn)知，受極簡(jiǎn)主義思潮的影響和啟發(fā)，他最終選擇了不挑材料只挑顏色，于是用色溫處于中性的白色，作為他形式語(yǔ)言的核心，這是符合他理性思維的習(xí)慣的。趙強(qiáng)的黑色看似制作紙漿時(shí)的偶得，實(shí)則是他對(duì)自己從前的創(chuàng)作糾結(jié)而復(fù)雜的心境使然。

讀趙強(qiáng)的作品，紙漿自身既是載體也是呈現(xiàn)，黑色由表及里，陳述著水墨之外的另一個(gè)世界，這是一個(gè)由陰和陽(yáng)所概括的更大的世界，世間萬(wàn)物在這個(gè)世界里不斷變化著它的存在方式和形態(tài)，其中包括人和藝術(shù)。趙強(qiáng)借助紙漿自然凝固的無(wú)規(guī)則性，為凝重的黑色建立起一種類(lèi)似于路易斯·康在講述建筑的時(shí)間性空間時(shí)所提及的，物質(zhì)在陽(yáng)光下所顯現(xiàn)的“序”，這種“序”不可名狀，與時(shí)間關(guān)聯(lián)，一直在變化，就像《易經(jīng)》里描述的永遠(yuǎn)處于變化中的每一個(gè)象。透過(guò)這些象，我們或許已經(jīng)讀到趙強(qiáng)黑色紙漿的文化身份，這其實(shí)是藝術(shù)作品必須具備的基本屬性。