淺論20世紀上半葉中國文人畫的困境與抉擇

摘 要：20世紀上半葉，中國社會出現了翻天覆地的變化。辛亥革命結束了中國兩千多年的封建體制，文人畫的生存環境隨之改變。在新時期它面臨著幾個問題：一是受眾群體的瓦解;二是作品交流方式出現了新變化;三是文人畫家無法迅速轉變思路以適應新形勢。抗日戰爭爆發時，文人畫家們以憂國情懷創作出了一批偉大的抗戰題材繪畫作品，為中國文人畫留下了可貴的藝術財富。

關鍵詞：文人畫;封建官僚;美術展;抗戰繪畫

文人畫與文人、官僚密不可分。在封建體制下，國家給予文人科舉入仕的上升通道。因此，文人與官僚的身份是重疊的。一般來說，官僚即是文人，而文人只有通過科舉考試才能成為官僚。這種兩者合為一體的關系可以通過明朝謝環的《杏園雅集圖》清晰地表現出來。畫中右側一名文人畫家正坐在桌旁作畫，左側兩名官員正欣賞他剛剛完成的作品，三個小童圍在官員周邊，一個用竹竿撐起畫作供大人觀賞，另外兩個將畫卷收好侍立在旁。畫中內容透露了兩層含義：一是官員與文人的私交聯系密切;二是官員是文人畫主要的欣賞群體。從本質上講，這就是文人畫堅持“雅俗之辨”的作畫根本，即文人畫代表的是雅致的藝術格調，它是統治階級的官方藝術規范。與之相對的，民間工匠所作的匠人畫代表的是低俗的藝術格調，它是被統治階級的庶人的藝術形式。這種藝術上的雅俗分別在唐、宋文人群體正式登上政治舞臺時便已出現。“文人畫”的概念最早由蘇軾提出。他在《東坡題跋·跋宋漢杰畫》中寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發，看數尺許便倦。”[1]蘇軾是站在士人的高度進行藝術批判，刻意將藝術格調做出高、低之分。但是，當傳統的文人官僚階層土崩瓦解時，文人畫也失去了最為重要的受眾群體與政治支持。相反，原先沒有任何政治地位的商人階層開始崛起，特別是在南方經濟發達地區，商人不僅具有強大的經濟實力，更開始參政議政。“在1905年當上海成立中國第一個西方式的市政局時，全體三十八位代表之中即有二十位具有商人背景。而在1905年廢科舉之后，西方式的學校教育成為新管道，而出洋留學更是躋身上層社會、獲取高位的最有效途徑之一，據1939年全國名人錄中所記，其中百分之七十一具有國外大學之學位。”[2]由此可見，商人以及有著留學背景的新時代知識精英在政治與文化領域逐漸取代了士紳階層，與封建士大夫相比，他們可能更傾向于欣賞西方的藝術文化作品。

另外，新時期出現的藝術交流形式也與先前完全不同。在封建時代，文人畫的交流首要依靠各種文人集會。作為一個精英階層的繪畫種類，它具有強烈的小眾化特性，由一個個社交圈子作為平臺進行藝術品的贈送與交流品鑒。其次是文人畫家的商品化出售，例如，唐寅、鄭板橋等名士都曾以賣畫為生。買畫的顧客也多是附庸風雅的商人、權貴，較少出現平民百姓購買的情況。但美術展的出現提供了一種大眾欣賞藝術品的方式。與文人雅集的小眾圈子不同，美術展的本質是開放性的，任何人都可以進入展會欣賞藝術品。這個西方舶來的展覽概念很快便在中國大放異彩。“到1910年末期上海已有廣倉學會主辦的古物陳列會、‘上海書畫善會展覽會‘海上題襟館書畫展覽會‘天馬會第一次展覽會等，蘇州則有‘蘇州畫賽會，北京于1917年也有收藏家葉恭綽、金城與陳漢第于中央公園舉行之收藏展，1920年則有中國畫學研究會的首展。這種展覽活動在20世紀二三十年代日益蓬勃，幾乎成為各大城市中最主要的藝術活動。”[3]從中可以看出，民國初年江南與北京地區都出現了較為成熟的書畫展覽會。藝術欣賞大眾化的時代似乎將要到來。一些藝術家也對此極為熱情，例如，嶺南畫派的領袖高劍父便認為展覽會是傳統畫與現代畫分野的標志，是中國畫改良走向大眾的主要依據。

雖然部分畫家對展覽會的形式產生了濃厚的興趣，但在具體的表現上仍無法擺脫傳統文人的精英思想。例如，1917年北京舉辦“中央公園展覽會”之后，畫家陳衡恪專門為此創作了一幅《讀畫圖》“以記盛世”，若仔細觀察便會發現畫中人數雖多，但都是上層人士的打扮，他們或是頭戴瓜皮帽，身穿長袍馬褂的封建士紳形象，或是身穿羊絨大衣的摩登女士，令人意外的是人群中竟還有一個高鼻大眼的外國人，列展的畫作仍是文人傳統的山水畫作品。此次展覽是以賑災為名的義展，確實會出現士紳官員前來觀展捐款的情況，但除此之外，也有北京各界群眾積極參與，踴躍捐款。畫家似乎在刻意忽視平民欣賞群體，在潛意識中仍然認為只有文人士紳才能領略畫中風采。

動亂的政治局勢也對文人畫家產生了重大的影響。畫家關注局勢，但有時又往往感到無能為力。例如吳昌碩在1911年創作的《四季花卉屏》，該畫為四連屏，是他最為拿手的花卉題材。畫中描繪的一片花園景象與時局似乎沒有直接的聯系，但在四連屏中的第三幅《庭院秋光》中，吳昌碩在以濃艷的墨色暈染秋季的花卉之后，于遠景處立下了幾段枯枝。一幅秋日蕭瑟枯敗的氣息躍然紙上，似乎在影射清朝將亡時的紛亂時局。畫中上方有吳昌碩的題詩：“輸他鄭俠繪流民。”一句話道出自己于國事無能為力的嘆息。北宋鄭俠曾繪《流民圖》獻給宋神宗，畫中描繪的饑民流離失所慘景使皇帝觸目驚心，皇帝立刻下令終止正在實行的激進改革措施，并將主持變法的王安石罷免。鄭俠的一幅畫便叫停了新政的實施，罷免了當朝宰相。以藝術作品改變朝局，這使得吳昌碩敬佩不已。

之后抗日戰爭的爆發更加促使畫家們以筆墨救國，創作了一批震撼人心的偉大作品。例如徐悲鴻在1943年創作的《會獅東京》，畫中一群強壯健美的雄獅立于山頂向遠方發出咆哮。題目中“會獅”兩字音同“會師”，畫中主體的四頭獅子分別指中、美、蘇、英四國，山坡上體態稍小的幼師則代表加入反法西斯同盟的眾多國家，山即是日本富士山。此畫含有日本必將戰敗，正義之師必勝的強烈信念。另一位畫家傅抱石則利用深厚的美術理論功底為中國的藝術抗戰作出貢獻。1939年，被稱為“日本近代繪畫之父”的橫山大觀在《改造》雜志上發表了《日本美術的精神》一文，其中對日本美術大加贊譽，并為日本的對外戰爭搖旗吶喊。傅抱石對此極為憤怒，針鋒相對地寫出《從中國美術的精神上來看抗戰的必勝》一文，文中梳理了中國與日本的美術發展史，指出日本美術的思想與技法精髓皆出自華夏，中國美術是日本美術的母親，并總結了中國美術的三種偉大精神：其一是中國美術最為重視畫家的人格修養，以此影射日本對外侵略已失道德大義，道德根本已失何談精神;其二是中國美術在與外族、外國的交流中既能吸收又最能抵抗，這一點更是中華民族的堅韌特點，在吸收中保持傳統，在傳統中有所創新;其三是中國美術的外在表現是“雄渾”“樸茂”，這將中國美術的博大氣勢總結得極為精準。傅抱石針對中日美術的研究已超越了美術理論的范疇，成為抗戰時期一種激勵民心的政治鼓舞。

除了美術理論的研究之外，傅抱石的繪畫作品也帶有強烈的時代情懷。在他1945年創作的《瀟瀟暮雨》中，以重慶地區的山川為藍本，畫中群山雄闊壯美，對中景處的一座山勢著墨最多，山左側有一座二層小樓，沿小樓而下有一曲折蜿蜒的山間小徑，小徑中有一身穿紅色蓑衣、頭戴笠帽的老翁正冒雨登山而上。傅抱石首先用淡墨配赭石寫出山體的大概輪廓，之后再以中墨畫山脈的走向，最后以濃墨的荷葉皴、散鋒皴等技法畫出山石的肌理質感。這幅畫技法上的最大亮點是用墨筆順著同一個方向傾斜地掃出雨線，將山城暴雨時霧氣彌漫的效果暈染得極為成功，在藝術氣質上與江南的綿綿細雨景象決然不同。雄奇的山巒迎著風雨——畫中寓意正是抗戰即將勝利時中國人民的真實寫照。

文人畫家中高雅、精致的士大夫情調在傅抱石的作品中也體現得極為明顯。他鐘愛的人物畫題材便是《洗桐圖》。畫作取材于元末高士倪瓚命家仆反復清洗園中梧桐樹的故事。據說倪瓚有潔癖，每當訪客走后都會命家仆將客人坐過的椅子清洗干凈。院落中的梧桐樹也每天反復清洗，之后竟然把樹洗死。這種帶有強迫癥性質的心理疾病在文人眼里竟是不落塵俗、自潔清雅的品質。傅抱石對于此類題材的創作有近千幅之多，反映出他對倪瓚這樣的高士極為推崇。

這些文人情懷在全民抗戰時期顯得矯揉造作。反觀新時期的左派藝術家們，他們直接放棄了中國傳統的水墨作畫，轉而以大眾更能接受的漫畫、版畫等形式來展現侵略者的殘暴，凝聚起民眾的抵抗決心。例如李樺1935年創作的木刻版畫《怒吼吧，中國》，該畫描繪了一位被綁在木樁上大聲怒喊的男子形象。畫中人物身材消瘦，雙眼被蒙住，但渾身肌肉緊繃，似乎要掙脫束縛，一只手將要抓起地上的匕首，準備與敵人作殊死搏斗。畫中的寓意非常明顯，營養不良的形象是當時中國底層民眾的真實寫照。受困于列強的入侵，國民孱弱不堪，國土不斷淪喪。民族危亡的關頭正是大聲怒喊團結抗爭以御外辱之時。另一位藝術家豐子愷的漫畫作品《空襲》則將日寇在中國的暴行展現得更為直接。畫中一位母親正哺育著幼兒，但敵軍落下的炸彈將母親的頭顱瞬間削掉。這幅作品舍棄所有的象征寓意手法，將血淋淋的死亡場景展現給觀眾，這是傳統文人畫絕對無法做到的。但在戰爭期間，這種直面暴行的作品卻最能激勵民眾。與之相比，文人所借用的磅礴大氣的山川景色是無法與基層民眾產生心理共鳴的。在國家危亡之際，許多文人畫家的精神格調又回到了元初、清初等遺民畫家的范圍，帶有一種士大夫的自憐、憂國與生不逢時，與新時代左派藝術家發動群眾、激勵群眾的平民化藝術形式相比，顯得乏力、蒼白。

當1949年新中國建立后，文人畫成為舊社會封建士大夫的落后藝術形式。繼失去封建社會的依附環境后，文人畫又在官方層面上受到了全面的批判與否定。傳統的文人畫家們必須再次作出藝術思路上的調整。例如，1959年傅抱石曾寫信給文化界的領袖郭沫若作自我批判：“‘不食人間煙火這句話，害了我大半輩子。”一句話點出了文人畫家脫離實際生活的缺點。次年，傅抱石當選中國美術家協會江蘇分會主席，其遂率領江蘇省國畫家游歷全國六省進行寫生創作，行程結束后出版了作品集《山河新貌》。這些作品在創作背景和主旨題材上都與傳統文人畫有了極大的不同，已屬于新時期中國國畫藝術的范疇。

參考文獻：

[1] 蘇軾.東坡題跋校注[M].上海遠東出版社，2011：202.

[2] 石守謙.從風格到畫意——反思中國美術史[M].生活·讀書·新知三聯書店，2015：390.

[3] 許志浩.中國美術社團漫錄[M].上海書畫出版社，1994：8.

[4] 萬新華.傅抱石美術史學論稿[M].山東美術出版社，2013.

[5] 徐悲鴻.新藝術運動之回顧與前瞻[A].徐悲鴻藝術文集[M].臺北藝術家出版社，1987.

[6] 素頤.民國美術思潮論集[M].上海書畫出版社，2014.

作者簡介：周昊，河南洛陽人，美術理論碩士研究生，四川音樂學院戲劇影視文學系專業教師，主要研究方向：藝術理論，舞臺美術。