淺析沃爾夫林對風格分析的影響

胡青青

摘 要：沃爾夫林有舉足輕重的地位，不僅其藝術理論是重要的學習內容，其研究問題的邏輯方法也一直給學者們提供了很多靈感，作為形式主義美術史研究方法的奠基人，其形式分析法作為根源，至今還被廣泛運用于研究和教學，對學習和探究各種藝術風格具有很高的指導價值。

關鍵詞：沃爾夫林;風格分析;風格影響

0 引言

沃爾夫林是瑞士美學家和藝術史學家。在傳統的美術理論學習體系中，人們在沃爾夫林形式風格學的理論基礎上，探索并發展出了很多優秀的方法論，這些研究成果逐漸構建出人類藝術史的框架并不斷充實其內容。從18世紀開始，學者們試圖改變此前“雜燴式”的美術史整理方法，致力于追求藝術的本質并以科學的方法重新梳理西方藝術史，而不是像之前的學者一樣將美術史的內容局限于作品或者畫家本身的價值并以堆砌的手法整理美術史。到了19世紀初，很多學者受到進化論思想的影響，開始用一種發展的眼光看待藝術史，并且開始將一些哲學思想作為自己評論藝術的理論基礎，他們想要找出藝術發展的動勢，總結出真正的藝術史。

1 美術的“形式”的概念

在沃爾夫林之前，“形式”的概念就已經被提出來，學者們想借助分析作品形式的方法，在討論藝術問題時避免討論畫家本身和作品價值的老路，準確把握藝術作品的美感，從而將藝術打造成一門嚴謹的學科。其具體體現在早期學者們提出的分析作品“視覺美感”和“觸覺美感”的研究思路，這種對畫作本身的價值避而不談的研究方法，使學者們和觀賞者們將關注點放到了體現藝術作品美感的構成要素上，當時的眾多學者也在這種嚴謹科學的研究方法的基礎上開創了藝術科學學派。以對“形式”的嚴謹研究和先進的黑格爾哲學思想為基礎，沃爾夫林以文藝復興時期和巴洛克時期的繪畫作品和藝術家為例，通過對畫面中所有構成要素的理性分析，詳細列舉和比較不同時期藝術家所用的描繪方法、構圖的方式、空間形式和畫面統一的手法，將兩種截然不同的風格的差異性由具體的、瑣碎的概念整合成五對抽象卻整體明朗的范疇。他的理論受二元論的影響，在一個問題上拋出一對相對的范疇，以此在不對比藝術風格價值高低的情況下，討論不同美術風格表現的形式的體現。

2 沃爾夫林“形式”

置身目前的藝術理論體系中回顧沃爾夫林的方法，我們可以發現，他研究的形式分析法是圍繞畫面所有符號進行研究的、一種純粹的圖像志研究法，只對作品的線條、色塊、構圖等形式上的構成要素進行分析比對并整合，所以得到的結論十分清晰、生動且具有系統性。因此形式分析法在西方藝術作品分析研究中是一種十分重要的研究方法，它能夠客觀地提煉出藝術作品的本質，并且能夠直觀地對比不同時期的藝術風格，從而使人能夠明了地掌握各個畫家、各個時期或者各個風格的藝術作品的表現特點。

3 沃爾夫林風格的由來

在藝術科學學派成立之初，學者們提出的對作品“視覺美感”和“觸覺美感”的分析思路給了沃爾夫林一定的靈感，他最終提出的形式分析法側重于對符號的分析，即是一種圖像志研究，也是受其影響。沃爾夫林的分析方法雖然清晰生動且具有整體性，但是它的局限性也十分明顯，他忽略了藝術家對作品的影響。在此基礎上，隨著學者們的深入探究，在形式分析理論的基礎上產生了圖像學研究法，這種方法最終由潘諾夫斯基深化并完善。對西方藝術風格和藝術史的研究發展至今，最終形成了由沃爾夫林的藝術風格學理論發展來的圖像志研究路線和以潘諾夫斯基圖像學研究為基礎形成的圖像學研究路線，二者對西方美術和中國美術以及其他領域的美術研究都產生了重要影響。

4 藝術的“視覺”和“觸覺”

藝術科學學派的學者們倡導不討論藝術本身的價值，而是關注它美感的體現形式，追求藝術的本質，“視覺”和“觸覺”是最初就這一問題被提出來的一對概念。在沃爾夫林的理論中，“視覺美感”是將畫面看成視覺的再現，引申為線描的創作手法，給人十分清晰的感覺;“觸覺美感”則是將畫面看成感覺的再現，引申為圖繪的表現手法，使所描繪的事物更加具有運動感和真實感。沃爾夫林在此基礎上發展出了他著名的研究藝術風格化的五對范疇的理論，他的理論可以用十分理性的邏輯列舉并比較不同作品畫面中所有的構成元素形式。這樣的方法適用于西方早期繪畫，那時的西方畫家只追求畫面對其所見景物的客觀再現，所用手法的不同也是為了客觀再現其所看到的景物。石守謙在《風格、畫意與畫史重建》一文里寫到，早期的西方風格分析法是無法用于對中國繪畫作品的分析的，對中國繪畫稍有了解就會知道，中國繪畫講究“意”的表現和“師法”的傳承，作品中人文情感元素多于景物的客觀再現，這也是西方繪畫發展中作品所逐漸體現的。不同于中世紀初期呆板客觀的記敘性繪畫和文藝復興時期稍微柔和但依舊以再現場景為目的的繪畫作品，后期西方繪畫中“人性”所占據的比重越來越大，它體現在色彩、布局和光影的使用上，作品中作者的主觀意識、社會影響、歷史色彩都成為客觀分析中不可忽視的一部分。雖然沃爾夫林的嚴謹科學的分析方法能客觀明了地展示藝術作品的形式美感，但是他弱化了畫家與作品的關系，而且貶低了藝術家和其所處的社會大背景對藝術作品的作用。所以學者們在沃爾夫林分析法的基礎上引入心理學的成分，旨在通過完整地分析作品背后的社會背景，完善對作品的分析理解，由潘諾夫斯基完善的圖像學研究法填補了沃爾夫林理論的空白部分。

不同于沃爾夫林突出的五對平行范疇的形式分析理論，潘諾夫斯基將他的圖像研究法劃分為三個層次，分別是前圖像志描述、圖像志分析和圖像學解釋。潘諾夫斯基的方法要求首先對作品進行客觀的直接性描述，再對作品中的事物和主題分別進行嚴謹的深度剖析和總結，通過分析作品畫面中的種種人物與物件的形象，使觀賞者對作品有更加深入且生動的了解和體會，最后通過個人的知識積累和敏銳觸覺將作品融入一定的時代背景加深理解。由于層次的豐富，潘諾夫斯基的圖像學分析法比沃爾夫林分析法更加具有難度和爭議，他從藝術品本身出發，通過對畫面構成元素的分析，上升到作品所包含的情感層面，最終使作品融入一定的時代背景。在這樣的方法下，藝術史不再局限于形式的范疇，而是充分地與社會學、經濟學、歷史學、文學、哲學等各類學科交叉融合，潘諾夫斯基通過他的方法，使美術學成為一個綜合性很強的人文學科，也使得分析藝術作品本身成為了需要更多專業背景的事情，雖然增加了難度，但是可以充分地分析作品、還原歷史。

基于圖像學研究法的創新之處，學者們也一直在批判它的局限性。心理學的引入使得對作品風格的分析不再如沃爾夫林的分析法那樣嚴謹且系統，學者常常會受到自身的心理和當下的世界觀的影響而誤判，容易脫離作品本身，將一定的社會背景生搬硬套上去，造成過分解讀。所以無論是沃爾夫林的形式分析法還是潘諾夫斯基的圖像研究法，從某種程度而言，都沒有辦法獨立、客觀、嚴謹且完美地完成對某一幅作品的分析、對某一種風格的總結或者對某一時代美術史的構建。對西方美術史而言，將兩者適當結合，取長補短，對完成一系列西方藝術史的探究工作是極其有利的。

在藝術理論的范疇內，還不存在某一種理論方法能夠通用于古今中外，比如貢布里希建立在對委拉茲開支藝術作品的分析之上得到的對藝術的定義、對藝術作品的解釋和理解，就無法解釋分析塞尚的作品，他的理論只能解釋過去藝術史的階段性問題，不能解決藝術史的整體問題，在現代用于研究藝術史是無效的。同樣，某一種適用于西方美術的理論，在中國藝術史的研究中也會有行不通的情況。

5 結語

無論是沃爾夫林的形式分析法，還是潘諾夫斯基的圖像學研究法，其理論成立的大背景是西方的藝術創作行為，其與中國傳統繪畫創作有很大的差異。西方繪畫中畫家們追求對“形”的完善，而中國傳統繪畫則突出“意”的成分，這種意境的體現依賴于畫家的思想和對技法的使用，其中技法是通過“師承”這一傳統的方法獲得，所以在中國早期的繪畫中，有很多筆法相似的作品。現在有很多無署名無年代的作品收藏在各大博物館內，很多學者致力于通過分析作品確定它們的年代和作者。由于中國傳統繪畫的延續性，學者們無法通過純粹的對“線描”與“圖繪”或者“平面”與“縱深”等范疇進行分析以確定作者，同時因為缺少年代的標記，所以也無法使用圖像學研究法進行深入剖析。中國早期繪畫創作的特殊性，導致學者們需要在西方方法的基礎上進行改良，比如以方聞、石守謙為代表的分析學大師在西方風格分析的環節中，引入了古文獻作為佐證。石守謙在給《溪岸圖》斷代并且確定作者為董源的過程中，大量使用了現存的古籍，使得他的結論具有很強的說服力。在面對一幅沒有標明作者和年代的作品時，他首先使用了沃爾夫林的形式分析法，分別從構圖、用筆、主題的相似性，尋找一批已知作者和年代的作品，然后通過分析和對比不同畫面，總結作品背后的人文情懷和社會背景，同時以古籍作為佐證，證明推斷的合理性，最后從畫面構成元素、母題的選擇和畫面所蘊含的情懷等多方面的相似度判定畫作的歸屬問題。

藝術學發展到今天，產生了很多分析作品的方法，形式分析法作為它們的源頭，影響巨大。任何一種分析法都有其局限性，或在時效性上，或在地域性上。學習并了解歷史本身的目的在于推翻歷史，不是全盤否定，而是不斷升華。從一開始沃爾夫林的形式分析，到后來的潘諾夫斯基的圖像分析，再到近代的貢布里希的視覺心理學，它們作為人類社會的一部分，也在不斷地以螺旋上升的形式發展。傳統藝術史的研究方法主要注重圖像本身，在足夠科學嚴謹的同時忽略了人和社會的價值及影響，在進入新藝術史的階段后，出于對作品所處背景的探索和完善美術史的動機，學者們開始密切關注藝術作品中的邊緣信息，在分析探索藝術作品的過程中不斷引入其他學科的內容，使得藝術分析更加透徹，構建出的藝術史更加飽滿生動。跨學科研究已經成為新時期藝術史研究的趨勢和潮流，這也是當下各學科最流行的話題，是最符合時代的研究方法，是歷史對所有研究學者的饋贈。