淺析歐洲浪漫主義中的悲劇色彩

摘 要：首先，這里的浪漫主義是作為藝術觀念的主義，區別于創作方法。其是指在歷史的發展中，藝術家在特定的歷史時期自覺產生的與時代相適應的創作思維。它與18世紀末的新古典主義相伴隨產生，發展并且繁榮，直到19世紀末的現實主義登上歷史舞臺。（當然對于浪漫主義的分期，學術界有不同的說法）啟蒙主義、唯理主義在18世紀開始盛行，人們的思想在這一時期開始覺醒，在盧梭德國狂飆運動的推動下，自我意識進一步覺醒。于是在強調理性的同時，對立面開始產生，人們開始反思理性，在反啟蒙與反理性的層面尋找情感的表達，崇尚天才和超人。個人情感開始在藝術作品中展現出來，悲劇色彩也在社會意識形態下露出端倪。

關鍵詞：浪漫主義;悲劇色彩;意識形態;感性

從實在論出發，要回答“為什么”的問題，就是要回答其背后原因和呈現了什么現象的問題。英國哲學家羅伊·巴斯在《科學實在論》中說：“世界由機制構成，而不是由事件構成，這樣一些機制聯合生成現象的流變，而這些現象就構成了世界的實際狀態和事件。”[1]即現象不是本身，而是導致這些事件生成的機制。歷史中的生成機制不是孤立的存在，是相互影響、作用，構成世界實際狀態和事件的現象流變。也就是說，在分析浪漫主義的悲劇色彩這一現象的形成要素中，多要素之間不是孤立的存在，是相互作用、相互聯系的。

1 浪漫主義悲劇色彩的社會意識形態

1.1 浪漫主義的時代復雜性

地域上，浪漫主義文藝思潮主要波及歐洲，以英國、法國、德國為主。啟蒙運動后，自由、民主、平等的思想不斷深入人心;資產階級不斷發展，渴望得到更多的話語權;在階級矛盾日益尖銳的情況下，法國大革命爆發，而后政權不斷更替;周邊國家因法國大革命不安起來，組織聯軍入侵。內憂外患，社會動蕩不已。

英國率先開始第一次工業革命，保爾·芒圖說，工廠的目的就在于生產商品，在于盡可能快地生產無限量的商品。[2]法國旅行家笛福曾經就煉鐵中心的謝菲爾德這樣說“這里人口眾多，街道狹窄，房屋黑暗，不停工作著的鐵爐煙霧不斷”“謝菲爾德是我見過最臟、最多煙的城市之一”。[3]工業革命一方面創造了巨大的財富，使人類步入了工業文明，另一方面卻對生存環境造成了嚴重的破壞。就如英國作家狄更斯所說，“那是一個最好的年代，也是最糟的年代”。

1.2 藝術體制矛盾

在喬治·迪基的藝術體制論中，藝術體制通俗地講就是文化中的習俗與慣例。藝術的形成其實就是慣例與習俗的形成。阿瑟·丹托也曾在《藝術界》中表述：藝術之所以為藝術品，全在于如何定義藝術。從自我意識覺醒的那一刻起，就意味著藝術家注定要陷入痛苦之中。浪漫主義藝術家作為從理性中覺醒、古典主義中分裂出的一批人，他們的矛盾本身是從古希臘羅馬一直以來約定俗成的藝術觀念的束縛。就如繪畫中的焦點透視和造型原則、宗教神學禁錮。當藝術家走向內心表達情感時，現有的邏輯已經不能為藝術家所用。在《農神吞噬他的一個孩子》中，戈雅在晚年依舊在借用神學題材，用看似躁動、不墨守成規的色彩、筆法，在畫布上發泄著自己的情感，就如畫面中鮮紅的血液在暗淡的背景下迸發的力量般激烈。但在明暗關系的塑造上依舊可以看到藝術家無法擺脫的技法和理性。其次，在浪漫主義時期，古典主義依舊占據主流。慣例和習俗下的藝術市場被皇室、貴族把控著。神圣、宏偉的題材無法徹底擺脫，大眾依舊欣賞寫實的表現。在藝術體制的矛盾下，藝術家既滿懷希望又強忍痛苦進行創作。

1.3 悲劇色彩的自行置入

隨著主觀意識的不斷增強，浪漫主義藝術家認為感性高于理性。從先驗現象學的角度分析，在《歐洲科學的危機與先驗現象學》中，胡塞爾明確指出：“真正的先驗懸置使得先驗還原成為可能。”即回到純粹意識就意味著將意志之外的東西擱置起來，擺脫他們對人心的干擾。[4]我們需要將藝術家“感性”之外的外界因素即社會意識形態懸置，然后去還原藝術家純粹意識下的悲劇色彩，讓藝術家的感性自行置入作品中。在感性的刺激下，不斷內化的情緒以致無法外化表達或毫無邏輯。盧梭在《懺悔錄》中就有所表達：“只有我自己，我知道我內心的感受，我還知道別人。我這個人生來就和我見過的那些人不一樣。我敢說，我這個人就是和活在這個世界上的那些人不一樣。就算我不比別人好，起碼我跟別人不一樣。”隨著藝術家想要將感受表達給觀眾并得到理解，以及創作欲望的增強，他們的作品更加內化，感性變得難以理解。悲劇色彩也就在藝術家身上自行體現了出來。

2 浪漫主義悲劇色彩的呈現

首先，浪漫主義時期哲學的悲觀與藝術之間存在同構性。叔本華認為生命意志的本質就是痛苦。以為一切欲望都是由于缺乏，由于對自身現狀的不滿，但又沒有任何滿足是可以持久的，每一次滿足都是新的欲望的起點，所以欲求是無止境的、痛苦是無邊界的。[5]叔本華對事物的悲觀看法，使他充分肯定了藝術的價值。他與康德一樣認可藝術中天才的主體地位，并認為天才能擺脫欲求與世俗，具有描繪痛苦現實的責任，同時還要保持清醒的頭腦。藝術家就等同于扮演著悲劇的角色。

文學上存在由興奮、激情到悲傷的轉變，思想啟蒙運動后，人們對未來充滿了希望。英國聚集了華茲華斯、柯勒律治、騷塞等詩人，他們起初對法國大革命滿懷期望。詩人唱著“幸福啊，活在黎明之中，年輕人更是如進天堂”（《序曲》第二章）加入了革命的洪流之中。[6]但隨后從革命反復無常到波旁王朝復辟，詩人對一切失去了希望，他們遠離城市來到北部湖區，成立了后來的湖畔派。寄情于山水，“綠色，樹林的一個靈感，會教會你更多道理，關于人的，關于人的惡善，超過有的圣人能說的”。[7]自然的美好與人性的丑陋形成對比，在湖畔派詩人筆下的自然詩篇中，體現出的是他們與真正自然格格不入的人生抱負和理想追求。在社會動蕩不安的時代背景下，他們的郁郁不得志無疑就是悲劇的又一體現。

在繪畫上，藝術家將自己悲傷的情感與憤懣之情淋漓盡致地展現在畫布上。戈雅在《理性的沉睡產生魔鬼》中，用貓、蝙蝠以及怪物等來表示啟蒙運動之后依舊是封建專制下的黑暗社會現實。同樣在《查理四世一家》中，皇室則呈現出一幅幅冷漠、呆滯的神情。在小孩身上都有一股死氣沉沉，鮮活的色彩也不能為畫面帶來一絲生氣。畫家無情地批判貴族，表達自己內心的不滿。德拉克洛瓦在日記中說道：“折磨我內心的是靈魂的孤獨。”在《但丁之舟》中，德拉克洛瓦表現了地獄中人扭曲的身體，忍受著痛苦的折磨，取材于但丁的《神曲》。與明快的色彩相對比的是主題下的悲觀。浪漫主義的畫家是最顯復雜性的，在不斷的革命運動中汲取題材，表達著他們復雜的情緒。

在浪漫主義的發展歷史中，悲觀情緒貫穿其中，同時也是極其復雜的，如舒伯特的《你好像一朵花》，德拉克洛瓦的《自由引導人民》不乏樂觀的呈現，但這些呈現更像是特定細微歷史階段后的反映。形成浪漫主義的悲劇色彩的要素是多種多樣的，各要素之間相互聯系形成了浪漫主義藝術集中的悲劇體現。

參考文獻：

[1] 羅伯特·C·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅，譯.北京聯合出版公司，2018：19.

[2] 保爾·芒圖.十八世紀產業革命[M].北京：商務印書館，1983：10.

[3] 伊斯頓·派克.被遺忘的苦難——英國工業革命的人文實錄[M].福建人民出版社，1991：298.

[4] 汪堂家.現象學的懸置與還原[J].學術月刊，1993（7）.

[5] 叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務印書館，1982.

[6] 段漢武.唐朝山水藝術和英國湖畔派詩歌之比較[J].外國文學研究，2004（4）.

[7] 王佐良.英國詩史[M].南京譯林出版社，1997：237.

作者簡介：李瀟柯（1996—），男，南京林業大學本科。

指導老師：張寧