丁善德兩首新疆舞曲的音樂(lè)分析

摘 要：本文對(duì)丁善德的兩首《新疆舞曲》（鋼琴曲）進(jìn)行了曲式分析，認(rèn)為丁善德在20世紀(jì)50年代前期的創(chuàng)作屬于其創(chuàng)作歷程的“熟練期”。

關(guān)鍵詞：丁善德;《新疆舞曲》;復(fù)三部曲式

丁善德的兩首《新疆舞曲》（鋼琴曲，作品編號(hào)分別為：Op.6和Op.11）廣為人知，深受人們喜愛(ài)。學(xué)界從音樂(lè)學(xué)[1]、鋼琴演奏、鋼琴教學(xué)等角度進(jìn)行探討，所得成果頗為豐厚;從專(zhuān)業(yè)和聲的角度進(jìn)行分析也不乏好文。[2]但到目前為止，對(duì)兩首《新疆舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)分析尚顯粗淺且分析不夠深入。基于此，本文擬對(duì)丁善德的兩首《新疆舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，闡述丁善德的器樂(lè)創(chuàng)作分期問(wèn)題。

丁善德的兩首《新疆舞曲》分別創(chuàng)作于1950年和1955年，這是新中國(guó)成立后的“一五”（1953—1957年）完成之前，也是丁善德留法學(xué)習(xí)作曲技術(shù)歸來(lái)（1949年）的第二年和第六年。在兩首作品中，丁善德以極大的熱情投入創(chuàng)作中，為新中國(guó)成立伊始器樂(lè)民族化創(chuàng)作作了重要的探索。經(jīng)分析，兩首《新疆舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)均為復(fù)三部曲式。

兩首作品的中間B部均為插部。規(guī)模上，《第一新疆舞曲》99小節(jié)，《第二新疆舞曲》194小節(jié)，比《第一新疆舞曲》規(guī)模擴(kuò)大了一倍。節(jié)拍方面，兩首作品均以4/4拍為主，均只在B部運(yùn)用4/4、5/4、3/4拍，與前后樂(lè)部形成對(duì)比。各樂(lè)段的終止式除使用D-T和主持續(xù)外，還打破常規(guī)，運(yùn)用屬六、屬五六或?qū)偃闹林鞯倪M(jìn)行結(jié)束樂(lè)段。尤其是《第二新疆舞曲》，兩個(gè)A部均用規(guī)律的屬三四至主和弦的終止式（也許經(jīng)過(guò)《第一新疆舞曲》中屬的第一轉(zhuǎn)位至主和弦進(jìn)行的嘗試，丁善德認(rèn)為這種民族和聲處理在創(chuàng)作新疆題材的作品時(shí)不是最佳，所以嘗試屬的第二轉(zhuǎn)位至主和弦的進(jìn)行作為《第二新疆舞曲》的常用終止式），是丁善德在民族化和聲觀念和探索中取得的成果。

《第一新疆舞曲》在調(diào)性上作了民族調(diào)式（E羽）與西方小調(diào)（e-#c-#g）相結(jié)合的嘗試。羽調(diào)式本身近似于小調(diào)式，所以這種組合貼合緊密，尤其是b向c主題過(guò)渡時(shí)非常自然，同時(shí)為C段的樂(lè)句展開(kāi)提供了可能、做好了鋪墊。此外，#c-#g-e（兩作中的E羽和E大調(diào)，見(jiàn)表1）似乎是丁善德的一個(gè)調(diào)性布局情結(jié)：第一次是《第一新疆舞曲》的插部B的調(diào)性布局，第二次是《第二新疆舞曲》的B段，即使用了展開(kāi)手法的A部中的首套調(diào)性布局。筆者認(rèn)為，除情結(jié)外，相信也是丁先生創(chuàng)作《第二新疆舞曲》動(dòng)機(jī)——完善《第一新疆舞曲》的缺陷，從調(diào)性布局入手重新構(gòu)思新作。《第二新疆舞曲》中的“引子”“連接”和尾聲均使用同一材料，將各樂(lè)段有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。

《第一新疆舞曲》的插部C段（即B部）由3個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，3個(gè)樂(lè)句使用展開(kāi)手法寫(xiě)成，但在主題的呈示上并不完全相同：c是c和c句的緊縮，速度也較其他兩樂(lè)句快。體現(xiàn)了既展開(kāi)又對(duì)比的創(chuàng)作思維，有一定的戲劇張力。只可惜這種戲劇性的創(chuàng)作思維未在作品中充分發(fā)展起來(lái)。可能是1950年時(shí)的丁善德的創(chuàng)作能力有限所致。這種遺憾在《第二新疆舞曲》中得到了完善。

《第二新疆舞曲》的B部規(guī)模很大，共分為3個(gè)階段，每一階段都是樂(lè)段的規(guī)模。調(diào)性布局是bA-F-D及其所屬的平行小調(diào)f-d-b的三度下行的作曲邏輯。這樣的調(diào)性布局為再現(xiàn)部做好了銜接，調(diào)性轉(zhuǎn)換自然，較《第一新疆舞曲》有了很大的進(jìn)步。在樂(lè)思陳述上，第Ⅱ、Ⅲ階段是第Ⅰ階段樂(lè)思的進(jìn)一步展開(kāi)和升華，使第Ⅰ階段的輕柔哀婉轉(zhuǎn)變?yōu)槌C健、剛毅、豪邁與灑脫的音樂(lè)氣質(zhì)，使插部的構(gòu)思較《第一新疆舞曲》更顯大氣磅礴、視域高遠(yuǎn)，戲劇性增強(qiáng)，很有音樂(lè)感染力。

如果說(shuō)《第一新疆舞曲》是將西方小調(diào)式與中國(guó)民族調(diào)式相結(jié)合嘗試創(chuàng)作民族化風(fēng)格的“初探”，那么在《第二新疆舞曲》中，丁善德完全采用了西方大小調(diào)的調(diào)性思維，其民族化風(fēng)格的探索重點(diǎn)集中在和聲織體的安排與陳述上（雖然在創(chuàng)作技法上，兩首作品的A段都使用了中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法“魚(yú)咬尾”）。

為了使聽(tīng)眾加深對(duì)主題的印象，作曲家往往多采用主題再現(xiàn)的創(chuàng)作方式。丁善德除采用此種創(chuàng)作方式外，還運(yùn)用個(gè)性音，如《第一新疆舞曲》中的b主題的#do來(lái)達(dá)到印象深刻的創(chuàng)作效果。#do音的加入，除加深了聽(tīng)眾對(duì)主題的印象、滿(mǎn)足了聽(tīng)覺(jué)的期待與愉悅外，還使新疆少數(shù)民族題材的作品更具異域風(fēng)情，滿(mǎn)足了聽(tīng)者的聽(tīng)覺(jué)好奇心與新鮮感，收到了很好的藝術(shù)效果。此外，在作品的第30小節(jié)（b主題），相同節(jié)拍位置的降mi和還原mi兩音的運(yùn)用，又具有西方“泛調(diào)性”的創(chuàng)作思維，作曲家在兩個(gè)音的上方均注以延長(zhǎng)記號(hào)，有意強(qiáng)化該作局部調(diào)性模糊的特點(diǎn)。可見(jiàn)丁善德對(duì)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)在我國(guó)的推廣與介紹上是自然而然、不遺余力的。

兩首作品均屬于非典型的復(fù)三部曲式。丁善德在創(chuàng)作《第一新疆舞曲》時(shí)，似乎B段的展開(kāi)手法未“盡興”，規(guī)模小（樂(lè)句結(jié)構(gòu)）、調(diào)性屬三度-五度關(guān)系的調(diào)性布局;于是，在《第二新疆舞曲》的創(chuàng)作中，不僅插部以“階段”（Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ）的方式來(lái)呈示，而且在A段中的第二主題B，即開(kāi)始用了展開(kāi)手法。

丁善德在1947—1949年留學(xué)法國(guó)巴黎音樂(lè)學(xué)院專(zhuān)攻作曲，西方作曲大師的創(chuàng)作對(duì)其影響深遠(yuǎn)。在《第二新疆舞曲》的開(kāi)始即采用展開(kāi)手法，就像柴可夫斯基的《第六交響曲》的第一樂(lè)章一樣。柴可夫斯基的作品雖屬奏鳴曲式，但與復(fù)三部曲式同屬于宏觀“三部曲式”范疇。其在作品的呈示部中即使用了展開(kāi)手法，且手法復(fù)雜、精到，很為后學(xué)所稱(chēng)贊，并在創(chuàng)作中爭(zhēng)相模仿。丁善德在《第二新疆舞曲》的A段B主題使用了展開(kāi)手法，不能說(shuō)一定是受到柴可夫斯基的影響，但學(xué)習(xí)、探索和應(yīng)用先進(jìn)多樣的音樂(lè)創(chuàng)作手法（包括展開(kāi)手法）進(jìn)行創(chuàng)作應(yīng)是其留學(xué)的成果，也是丁善德民族化創(chuàng)作實(shí)踐的體現(xiàn)。

綜上，筆者認(rèn)為，新中國(guó)建立初期留學(xué)歸國(guó)的丁善德滿(mǎn)腔熱忱地投入音樂(lè)創(chuàng)作事業(yè)中，通過(guò)分析兩首《新疆舞曲》的曲式，了解到其基本音樂(lè)理論功底扎實(shí)，在創(chuàng)作實(shí)踐中運(yùn)用自如。《第二新疆舞曲》比《第一新疆舞曲》在規(guī)模上翻倍、更龐大，調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁、嫻熟;充分運(yùn)用展開(kāi)手法，提升了個(gè)人的創(chuàng)作能力。因此，1955年以前應(yīng)是丁善德復(fù)三部曲式鋼琴寫(xiě)作的熟練期。從寫(xiě)作風(fēng)格上看，他繼承了西方共性寫(xiě)作時(shí)期的經(jīng)典范式（和聲和曲式都如此），創(chuàng)作規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)出丁善德受過(guò)專(zhuān)業(yè)作曲訓(xùn)練的良好素質(zhì)。

但兩部尚屬其“習(xí)作”性質(zhì)的作品：從面向廣大群眾的角度而言，丁善德兩首作品流傳范圍之廣、演奏頻率之高已很好地證明其創(chuàng)作上的成功，這是應(yīng)當(dāng)被肯定的。但就丁善德個(gè)人創(chuàng)作而言，相信他是不滿(mǎn)意的。以創(chuàng)作較為熟練的《第二新疆舞曲》為例，前述提到該作在未展開(kāi)之處運(yùn)用了展開(kāi)手法（b主題的展開(kāi)），這已經(jīng)有了復(fù)三部曲式，但又高于復(fù)三部曲式，即“倍復(fù)三部曲式”的創(chuàng)作預(yù)示。很顯然，b主題和插部如能充分地發(fā)展、兩個(gè)A部將更加豐富的音樂(lè)素材充實(shí)其中，“倍復(fù)三部曲式”的創(chuàng)作愿望或是創(chuàng)作能力是完全可以實(shí)現(xiàn)的。這種創(chuàng)作上的不滿(mǎn)意，相信也是丁善德獲得更大創(chuàng)作成績(jī)的動(dòng)力。

所以，筆者認(rèn)為在20世紀(jì)五六十年代不是丁善德器樂(lè)創(chuàng)作的成熟期，而是其“熟練期”。

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作者簡(jiǎn)介：王冰凌（1974—），黑龍江佳木斯人，副教授，佳木斯大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教師，研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史，音樂(lè)教育學(xué)。