寫一段就復活一段
——對話侯馬

周新民

周新民：你走上詩歌創作道路，和你的大學生活有關吧？

侯馬：對，因為那時候考大學就是一個坎兒，邁過去就行，不會更多地去選擇城市和學校，更不會去選擇專業，我覺得在那個時候，這種現象比較普遍。我來自于山西的“侯馬市”，但實際上它是一個縣，一個縣級市。我那時還比較封閉，雖然我父親也是大學生，但是我最后到底要上哪個學校、學什么專業也不是特別明確。大概根據自己的分數，盡量選擇有點兒名氣的重點大學，最后上了北京師范大學中文系，學的就是文學。并且我們北師大85 級，有一大群詩歌愛好者。

周新民：好像你們寢室的詩歌創作氛圍很濃。

侯馬：是，特別有意思。我們一個宿舍里面，大一、大二是伊沙、徐江和我，我們住在一個寢室，西西樓305。到大學三、四年級，我跟徐江、宋曉賢我們三個是同一個寢室，西南樓312。同年級的還有桑克、鐘品等等很多其他寫詩的同學，詩歌氛圍就不言而喻了。我們這代人大致是這樣的經歷：小時候熟記唐詩宋詞，一讀就完全陷進去了；上大學后開始接觸到西方現代派的詩歌，然后是朦朧詩、臺灣現代詩歌。我們上大學的時候，中國現代主義的詩歌創作也迎來了一個高潮。可以明確的說，如果不是命運讓我碰上伊沙、徐江這兩個人，我可能也不會走上詩歌創作之路。

周新民：在那個氛圍里，是不是對過去的詩歌、對“朦朧詩”有一種“pass”掉的心態？

侯馬：我覺得，起碼對我來說并不完全是，因為那個時候我對北島他們的創作十分佩服，自己也覺得遠遠達不到那樣的一個高度，但也有一種不服氣。若說我想一提筆就“pass”他，絕對沒有那樣的念頭。但是我心里已經很清楚自己想寫什么，比方說偶爾發現韓東的詩，就感覺跟他更近。同時，又讀了那么多現代派大師的作品，我就覺得好像無論大家怎么寫，都沒有達到那樣一個更出神入化的文學境地。因此，如何用中國的語言、中國的素材和我們當代的這種精神架構，寫出那樣一種作品，慢慢就變成我心中的一個目標。

周新民：我早年也對詩歌有些興趣，我比你年齡更小一些，我是72 年的，我開始接觸到詩歌的時候，是從《詩歌報月刊》開始的。《詩歌報月刊》（那個時候應該還叫《詩歌報》）刊出的第三代詩人的詩歌大展吸引了我。你早期的詩歌創作起點很高，而且你的詩歌，包括后來創作的這些作品，始終有非常清晰的主題，就是對人的命運和精神的關注。我覺得在你的詩歌里，有一點是一直貫徹的，那就是對人關注、對人的理解。比如《李紅的吻》《麻雀、尊嚴和自由》等等，在這些詩歌里，能夠非常清晰的感受到這樣一種主題。

侯馬：對人的這種關注，仍然是最本質的。對于最本質的事物，認識起來也有一個細致的、個體化的過程。可能我最早關注的是人的整體命運，起碼是人的意識的覺醒，最后再回到時代、金錢、性等。當然時代、金錢、性這些東西在一定程度上肯定是一種進步，但要是往深里挖掘的話，它們對人的那種異化和對人的壓迫，可能跟政治上的壓迫也沒有什么太本質的區別。包括今天的網絡信息，給人帶來一種便利，但仔細考慮，它對人的異化也是同樣的道理。所以我覺得自己可能會越寫越清晰，那就是在任何時候怎么捍衛人，怎么發現人、挖掘人?！叭恕边@個概念，特別是每一個個體面臨各種抗爭和侵蝕的時候，我只能在作品中做出這種反應、守住這份價值，慢慢的就成為了一種自覺的追求，大概是有這樣一個過程。

周新民：你的詩歌所堅守的價值取向應該和你當時的閱讀有關系吧？你們上大學的時候應該也接觸到非常多的西方現代文學和現代哲學。

侯馬：我的詩歌創作價值取向跟我的經歷和閱讀都有關系。上學時有一個階段我能明顯感受到馬克思主義、存在主義，還有佛學這三種思潮對我的世界觀、文學創作觀所產生的影響。有一陣子我追求純詩，后來發現實際上我從未放棄“文以載道”的傳統。所以批判性始終是我的一個特點。寫的過程也是一個自我剖析、自我教育的過程，也是認識我的人生和我所處時代的過程。我覺得最大的問題就是現代性的問題，這一點我們遠遠沒有解決完。

周新民：我發現一個現象，工作之后很多人會離文學越來越遠。你一直在公安系統工作，我想知道你是怎么樣保持詩心的？這個問題好像很幼稚，但我很想和你探討一下。

侯馬：因為我可能沒想過要用文學來改變命運，當然我說這個話絕不意味著我比別人高明，也絕不意味著我輕視那些用文學改變命運的人。我覺得這就是個人的一個選擇，非常正常，但是若說這是不是就跟文學的本質和創作的使命掛鉤，我覺得這個完全不必要?？赡軇撟鲙淼哪欠N最深沉的價值感和那種存在感，是無法取代的，比很多所謂幸福的體驗、物質的滿足感肯定更強烈。比如社會身份的變化通常帶來某種世俗的愉悅，或者獲得別人的羨慕，但是我們知道文學它從本質上最反對等級，那種徹底的平等感給你帶來的那份精神自由，就是所謂世俗的成功所無法取代的。更不要說我還有一個非常好的文學朋友圈，他們都是認文學價值不認人的，你創作的每一點，他們會看到，會得到他們的認可或者得到一個文學標準的認可，那種內在的動力很強烈。

周新民：那對你來說，寫詩主要是為了獲得一種精神上的滿足？

侯馬：精神探險，精神折磨，精神享受。寫詩也是在幫助我認識自己、發現自己，這是一個艱難歷程。我真的感覺有些生活你經歷過卻不代表你真正經歷過，你寫出來了才代表存在了、經歷了。你若沒寫出來，那么到底經歷沒經歷，好像空得很。你甚至都不知道是不是存在于你記憶當中，很多記憶都是在書寫當中被發現的，你都不知道你還記得這件事，你寫的時候才發現你記得它，你寫一段就復活一段，最后你就真正實現了一個生命歷程，它也就存在了。這指的是過去，那么你未來又會做一個什么樣的人？實際上，我有時候覺得詩歌就是一部懺悔錄，有時候人家說我比較寬容，因為我覺得我自己都這樣還怎么去嚴苛別人。你自己知道自己內心有多少罪惡、多少羞愧，這也是一個求真的過程，一個向上的過程，那就是你未來生命的方向。因為我們欠文學太多了，文學給我們的更多，我們對文學就是欠，一個字——欠。

周新民：我覺得文學總是讓我感到動情，特別是文學意義上的人生體驗方式和精神探索方式，這與從事什么職業沒關系。我也接觸到一些人，他們認為文學創作和他的職業之間有某種撕裂感，我覺得恐怕是因為他們還沒有對文學產生這種深刻的、本質化的認識。

侯馬：對，我非常贊同你的觀點，別把文學看得那么窄，你把文學看那么窄，就好像跟你的工作有沖突，或者有格格不入的地方，其實文學深不可測，而且無所不包、無所不容。實際上你的職業也好，經歷也好，都是幫助你深化對文學的認識，文學就是人學。比方說我，大家就老問我，你這個職業怎么能從事文學創作呢？那我想他最起碼把文學界定在一種與我的職業不相容的范圍了，所以他才會覺得不相容。但我的職業可能就讓我起碼克服了一個問題，那就是讓我認識到文學也不是那么純主觀的，大家可能會覺得，對比其他學科，文學是更主觀的，但我這個職業就告訴我客觀是如何強大，客觀是如何影響著主觀。因為凡事都是一分為二，有原告就一定有被告，原告說A，被告通常說B，不管到底是A還是B，我們對社會的認識起碼多了一個方面、多了一個參照。

周新民

周新民：這個理解非常通透，如果一個人說自己的社會職務、社會身份和文學之間的關系就是折磨的話，那只能說他對文學認識得不夠深刻。實際上，我發現在你的詩歌里面也有很多和你工作內容相關的因素，比如說《清明悼念一樁殺人案的受害者》《但是只有嫌犯目睹全程》《強奸犯》，讀這些詩歌就感覺像審問犯人一樣，理智、冷靜、節制，讀完之后，又感受到詩人筆下的關愛和悲傷。這是不是就是和你的工作性質相關？

侯馬：題材帶來一個切入點，進而再去思考這些問題。比方說我寫《清明悼念一樁殺人案的受害者》，這首詩寫作的一個基礎是我的一個小長詩《抗震手記》?！犊拐鹗钟洝肺覐?8 年5.12 連續寫了三年。其中我有這樣一個反省，就是既往，中國人通常只為自己的親人哭泣、為爹媽的去世哭天嗆地，但是他人的死亡，特別是沒有親緣關系的，更別說陌生人了，是不會痛心的，不會哭泣。

周新民：我在閱讀你的詩歌的時候，感覺你的詩歌一直在寫人——人的命運、人的弱點、人的悲憫，歸納起來，可以說是“人的生存與存在”。但我覺得你在創作詩歌的時候，又有一種非常理性的審視和拷問的口吻在里面。關于這一點，我覺得這也是詩歌發生到現在，和傳統詩歌相比，當下的詩歌創作已經不再屬于是抒情不抒情的問題了，而是一種思考、一種審視。這意味著詩歌被納入到理性的范疇。

侯馬：對對對，這也可看作一種抒情，但是是一種很冷峻的抒情。其實你看，大家常說李白醉酒詩百篇，我覺得寫現代詩是不能醉酒的。你首先得冷靜，冷靜才能深邃，現在人的精神結構非常深奧復雜，你沒有一個非常清晰的辨認怎么能夠去關照別人、影響別人。今天的讀者和寫作者對那種混沌一團、一瀉千里的抒情方式實際上已經麻木了，實際上是在排斥。大家會佩服你在于你提供了一個精致、深邃、復雜，但又清晰的文本。

周新民：對，我覺得你的閱讀量肯定很大，這些會擴大你認知的邊界。你對文學的理解和很多人相比，更接近文學的本質的思考。

侯馬：我覺得這可能就是一個人的精神架構或者知識譜系，這是十分重要的。我大學學的中文，但我后來從事的這個職業要求我必須得學法律，程序、秩序、規則以及政治生活的部分就涌進我的知識譜系中來了。并且，后來我自己發現一個現代人不懂經濟是很有問題的，因為本質上社會活動是一個經濟活動，文學現象很多也是經濟現象，而經濟問題當中有大量的人性問題，所以研究經濟也非常有必要。這樣一來，你的觀點才不會那么主觀。我覺得大量的作品實際上往那一擺，你一看就知道，這個作者的知識譜系有沒有問題，比方說你一看就能明確地知道他不懂城市生活，或者你一看就知道他并不了解中國鄉村。這些很容易看出來，但是更深的東西我們能不能看出來？比方說有沒有宇宙觀、有沒有歷史觀，不是一下子能看出來的，但是懂行的人當然能看出來。我們不是專業人士，未必能看那么準，但我們能覺察到哪不對頭，哪不舒服。

周新民：你這樣說，我對你很多作品產生的知識背景就了解了。比如我現在看到的很多詩，就是一種很蠻橫的情感態度和很偏激的價值立場，對不對？那些作者作為一個現代人，我覺得他們人雖生活在當代中國，但腦子還停留在古代社會。

侯馬：我非常贊同，我覺得一個詩人精神上要很高級。我不是說他的地位很高，或者是事業很成功，詩人可能就是一個普通的勞動者，但是他的精神我覺得應該是非常高遠的。一個詩人若達不到這樣一個精神深度，那起碼我只能說他的社會成就不會很大。當然他可以寫詩，陶冶情操、豐富生活，這都非常好。

周新民：結合你剛才談的這個問題，再把你現在的一些詩歌和以往的詩歌放在一起，我發現你的詩歌創作和你的很多思考都是相融合的，你注重的是個體的情緒和意志表達。我覺得在你的詩歌里面，像《國家》《一代人的集體無意識》《留學》《小柿子》這些詩歌，包括你剛才說的《“英離”愁緒》，這些思考實際上都有著非常濃厚的歷史意識，你在用作品對歷史、社會的進行觀照，那么這就涉及到一個問題，你怎樣去處理文學的審美和歷史、社會的關系？你認為詩歌應該怎樣在審美范疇上表現歷史？

侯馬：其實對于這個問題，《紅樓夢》可以算個典型，它帶給你一種幻滅感，但同時具有讓你更加欲罷不能的文學魅力在里面。我給自己設定了一個歷史觀，就是人類是進步的，文學要捍衛且有助于這個進步。我要是沒有那么大的抱負的話，我起碼覺得文學應該有助于中國人現代化的進程。所以我持一種進步態度，就是你怎么把這種文學的復雜性跟那種進步的渴求結合在一起，還要寫出它們之間的沖突和矛盾，所以我覺得這實際上也是一個處理的過程。某種意義上說，完全旗手型的寫作也具有意義，我總覺得有一種價值需要去捍衛，當然我也深知，個體是渺小的，我深知這種渺小性，也深知這種渺小的不可替代性。

周新民：我覺得你看得十分透徹，比如剛剛談到的問題，比如你的詩歌觀念。你提到過一種反抒情的觀點，你說詩人可以是無需完全具體抒情的，因為詩歌本身就有詩人的主觀的意愿和價值觀，那么在你的探索過程中，反抒情的途徑或者是具體抒情的方式有哪些？

侯馬：我當年寫過一篇文章，叫《抒情導致一首詩歌的失敗》。詩歌都是用來抒情的，因為抒情是詩的本質屬性，不是為了抒情就不可能寫詩。一首成功的作品，必須是濃烈情感的一次爆發，你自己都不感動的事情是不可能打動別人的，這點是毫無疑問。在我的創作中，對這點也是心知肚明?？瓷先ゲ还芪谋径嗝蠢潇o，背后的情感都是非常濃烈、真摯、深沉的。問題在于你抒情的方式，高級的讀者需要高級的抒情方式，低級的讀者需要低級的抒情方式。就看你給誰寫作，“口號式”的東西沒有生命力，打動不了文學修養高的人。文學需要有創新性，需要反其道而行之。當假大空成為潮流，尤其要有一份清醒和理性，如果四處都是冷冰冰，恐怕我們要點亮更多的篝火了。最打動人的是更冷峻的面孔，葬禮上最悲傷的臉是平靜的臉，趴在地上嚎啕的人，不見得是最悲傷的。情感也極其豐富多樣，諷刺、幽默、荒誕、甚至有一種淡而又淡的抒情，都是抒情的方式，都有真摯而深邃的感情。

周新民：中國的詩歌發展，從五四到現在，線索總體上比較清晰。朦朧詩之后，也就是后朦朧詩時代，詩歌創作有了更多表現方式，它一定是要繼續往前走，就是如你所說的詩歌的創作追求的是一種創新?？谡Z化的傾向，應該是近20 年來中國詩歌發展的一個重要成就。詩人已經放下了代言人、圣人的身份和價值立場，回歸到自己的內心，回到自我對世界、對人生、對他人的一種看法，回到我對自己的認知里面。我覺得進入新世紀以后，你的詩歌創作也有這種明顯的口語化傾向，比如在《他手記》之后，這種貼近日常生活的口語敘事詩歌創作便成為常態，《一代人的集體無意識》、《在精神病院》、《國家》等詩歌，都在簡潔的看似平常的口語敘事中傳達了你的認識。我們知道90 年代以后，口語寫作成為熱潮，詩人與作品層出不窮，你為什么吸收口語入詩？口語又給你的創作提供了什么新的可能性？

侯馬：我覺得好像我們這代人從出生到開始寫作，所做的一切準備就是為了寫口語詩的。我一開始對堆砌的修辭，對所謂史詩這種龐然大物就有一種逆反，有一種反感，有一種懷疑。我可以非常清晰的回憶起來，我最早一接觸到這些作品時那種懷疑的心境，就是一種不接受。自己寫時也有這樣的感受。當學徒的時候就發現，我詩歌創作的習作期非常短，但準備期比較長，所以處女作幾乎就是代表作，而且成熟得很快，或者說就是迅速走上了現代詩的道路。我自己在習作期，包括在開始寫作以后，都有一個鮮明的體會，就是當你覺得你寫不好的時候，你會刻意的去放一些技巧在里面、放一些詞匯在里面，如果你真是覺得很高級一氣呵成的時候，你完全不會考慮這些因素。所以就是說，把知識作為一種壟斷和炫耀，或者是作為一種蒙蔽別人、蒙蔽自己的辦法，是不誠實的態度。我可能對詞匯上的堆砌、繁瑣，有一種抵觸。但是，我對思維上的一種玄妙，對這種所謂的智性很迷戀，有刻意的追求，時間長了就覺得其實你想追求的東西，也還是需要一些更鮮明的形象，更直接的一種因素在里面。你以為就是造一個意境，其實未必，還是更多的回到具體的人，具體的場景，具體的命運，鮮活的生活，這樣才能落地。這些思考和實踐之后，我就更能感覺到口語的有效性了。

周新民：我認為從口語詩這里開始，中國詩歌就迎來了一個新的發展階段。我們以往對詩歌的認識基本就是在意象、技巧、語言這些層面。我們做詩歌分析的時候，一定抓住這三個層面或者三個要素。但是，口語詩里意象比較簡單，比較單一明了，一點不繁復，手法也沒有那么多所謂的象征、暗喻、借喻，語言很明顯的比較口頭化。這樣以來，詩歌的內在張力，恐怕就成了詩歌所要依仗的東西。你在口語詩的探索過程中，有沒有從中國古典詩歌，包括中國現代詩歌里面，尋找到了一種有益的借鑒？

侯馬：那肯定有，而且肯定很多。我覺得詩詞一定是一種修養，一定是一種底色，你要是沒有這個修養和底色，缺乏這個中國精神就有很大的問題。作為語言修養也好，作為精神架構也好，這肯定非常重要。但不限于對具體的一個什么技巧的借鑒。我以前談過，現代詩歌的作者，需要懂中國的古典詩詞，唐詩宋詞中包含永恒的中國精神和中國氣派；也需要了解西方現代詩歌大師的作品；要對中國新詩的來龍去脈，從白話詩到朦朧詩，特別是當代詩人的作品了若指掌。許多詩歌作者，對同時代的作品不聞不問，這不是專業的態度。不了解當代詩歌的疆域，哪里談得上開拓。學習古今中外的詩歌作品，只是一個入門的基礎。作為現代詩歌的作者，還需要在探索中長久磨煉自己。

周新民：我覺得你的很多詩歌雖然是口語詩，但內在張力很強，比如《國家》講的是一個小女孩參加國慶游行的事，《法律至上》是一首關于官場小事的詩歌，但它們都有一個宏大的標題，對準的焦點或者對象卻很小，這種解構的方式就形成了一種張力。我認為這是口語詩發展到今天，業已成熟的一個重要標記。追求內在詩歌的內在張力，是你的詩歌美學趣味么？

侯馬：是的。比如《秋菊打官司》作為小說，是比較及時的反映了中國當代農村現實的好小說，張藝謀改編拍攝的電影《秋菊打官司》，也是非常杰出的一個電影。這個電影被我的導師朱蘇力偶爾發現，朱蘇力在《法律及其本土資源》里面已經寫到了，他是在家做家務的時候，偶爾一抬頭從電視里看到這部電影。他對這個電影的梳理就完全是一個法律思考、哲學思考，法律社會學的思考，這里面本身張力就太大了。故事本身就是張力，我們要依法辦事，但秋菊只是要一個說法，最后嚴格追究了法律責任以后，破壞了那個鄉村原有的社會和諧，但是好像不進步也不行。這種復雜性，詩歌表現得更有張力。當然長篇小說表現的空間很大，但是大家閱讀需要時間，讀者受到的沖擊也未必比詩歌帶來的沖擊更大。這么短的一個詩歌，如果是一個成功作品的話，給人的閱讀體驗經常是啟示性的。它就像一個公式一樣，一旦掌握了這個公式，你就可以面對世界的很多問題。所以在這么短的文字里面，你要怎么把這個時代濃縮進去，把這個矛盾沖突給寫進去，是很有挑戰性的。

周新民：早期中國新詩其實就叫白話詩，黃遵憲倡導“我手寫我口”，是不是可以看做是中國口語詩歌最早的詩學倡導？但在后來的發展過程中，中國新詩在很長一段時間里面被異化。第一個被異化的方式是面對西方現代詩的壓力而發生了異化，我們拼命地去學習現代詩歌。第二種異化方式就是我們過分強調詩歌的工具性。在這兩種異化力量的支配之下，很多年以來，中國的新詩一直走得磕磕絆絆。當然，我們說這最近十年二十年，從根本上來講，詩歌有很大的進步。但是也有一個判斷，就是在中國的新文學中，在小說、散文、詩歌、戲劇這些文體里面，詩歌被認為是最不成功的文類。這種看法就和詩歌面對的問題有關，早期的詩歌大家都不滿意，我們今天來看在現代詩里面，有多少詩歌我們認為是滿意的呢？很少，其實很多當代詩歌我們也不滿意。有批評家認為，詩歌的口語化泛濫是值得警惕的傾向。你認為怎么樣把握口語詩的創作？如何把握好口語詩的尺度？

侯馬：我覺得整個所謂文壇或者說批評界，對詩歌的這種理解是非常不全面、不準確的。到底小說、詩歌、音樂還是諸如此類的戲劇、電影，到底哪個東西更成熟，進步更快？以我的觀點，可能詩歌成就是最大的。而且如果你追蹤詩歌微博微信現場，你會發現口語詩經典很多，耳熟能詳，膾炙人口。