設(shè)計(jì)的科學(xué)：包豪斯100周年紀(jì)

編譯 韓真

尼古拉斯·韋伯（Nicholas Fox Weber）梳理了包豪斯這所開(kāi)創(chuàng)性的德國(guó)設(shè)計(jì)院校歷史中隱藏的科學(xué)脈絡(luò)。

100年前，一位具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的德國(guó)建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)辦了一所設(shè)計(jì)學(xué)校，把數(shù)學(xué)原理和嚴(yán)謹(jǐn)工程技術(shù)運(yùn)用到美術(shù)、手工藝和建筑中，這所院校開(kāi)啟了融合科學(xué)與藝術(shù)的潮流，成為歷史上最富影響力的設(shè)計(jì)學(xué)校，它的名字叫包豪斯。

與機(jī)械設(shè)計(jì)、機(jī)械加工聯(lián)系在一起的幾何圖案是包豪斯美學(xué)的至高關(guān)注點(diǎn)，但其設(shè)計(jì)靈感除了來(lái)自鋼管、水泥這樣的現(xiàn)代工業(yè)材料，體現(xiàn)在各種平面設(shè)計(jì)、編織品、木器、玻璃制品、金屬制品、壁畫(huà)中的自然元素也是包豪斯風(fēng)尚的鮮明特色。

這所學(xué)校誕生于動(dòng)蕩的時(shí)代。1916年一戰(zhàn)正酣，格羅皮烏斯從前線請(qǐng)假來(lái)到德國(guó)魏瑪，當(dāng)?shù)氐墓に嚸佬g(shù)學(xué)校剛被取代為大公國(guó)撒克遜美術(shù)學(xué)院 ，后者邀請(qǐng)他在那邊教授建筑學(xué)。格羅皮烏斯離開(kāi)學(xué)院后重返軍營(yíng)，心中開(kāi)始設(shè)想建設(shè)一所把技藝融合進(jìn)美術(shù)與實(shí)用藝術(shù)的學(xué)院。

在研究槍炮這樣的軍事用品或其他工業(yè)品和戰(zhàn)爭(zhēng)技藝過(guò)程中，他完成了對(duì)這所學(xué)院的構(gòu)思。學(xué)院被命名為包豪斯，字面意思就是“造房子”，干脆利落。包豪斯開(kāi)發(fā)從家具到餐具之類的家居用品，著眼點(diǎn)是非裝飾、功能性以及批量生產(chǎn)。學(xué)校的工作坊類似實(shí)驗(yàn)室，學(xué)生們?cè)谀莾翰粌H學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)，也能相應(yīng)地學(xué)會(huì)“如何同等運(yùn)用技術(shù)與形式”。當(dāng)時(shí)柏林正流行一種矯飾風(fēng)格，而包豪斯的設(shè)計(jì)則致力于滿足使用目的，產(chǎn)品的功能決定其形態(tài)，審美策略取決于實(shí)用性。

格羅皮烏斯是一個(gè)具備“科學(xué)”思維的人，他在1937

年的《建筑學(xué)檔案》（The Architectural Record）雜志上發(fā)表過(guò)一篇文章，把他的設(shè)計(jì)哲學(xué)濃縮為一句話：建筑學(xué)必須熟稔關(guān)于生物、社會(huì)、技術(shù)與藝術(shù)的問(wèn)題。他認(rèn)為建筑學(xué)應(yīng)該奠基于對(duì)材料確切的知識(shí)，而這意味著該學(xué)科必須反映形狀、質(zhì)感和顏色帶給人的心理與感觀感受效果。

1919年4月包豪斯學(xué)院成立，瑞士設(shè)計(jì)師約翰斯·伊頓（Johannes Itten）受格羅皮烏斯之邀，過(guò)來(lái)為即將入學(xué)的學(xué)生們教授嚴(yán)格的材料知識(shí)、構(gòu)圖和色彩學(xué)。在法國(guó)化學(xué)家米歇爾·謝弗勒爾（Michel Eugène Chevreul ）和德國(guó)博學(xué)者歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的兩種色彩學(xué)說(shuō)影響下，伊頓創(chuàng)立了包括色溫和飽和度在內(nèi)含有7種變量的色彩對(duì)比學(xué)。1920年他成功說(shuō)服喬治·莫奇（Georg Muche）和保羅·克利（Paul Klee）兩位藝術(shù)家加入包豪斯師資團(tuán)。

工業(yè)設(shè)計(jì)師瑪麗安娜·布蘭特的幾何狀茶壺

不過(guò)，伊頓私底下是馬茲達(dá)茲南教派信徒，該教派松散地信奉古波斯先知瑣羅亞斯德。許多學(xué)生被他鼓吹“入教”，開(kāi)始嚴(yán)格地齋戒禁食，剃光頭，要發(fā)酵一種觀念革命。這跟格羅皮烏斯期望的“科學(xué)”追求恰恰南轅北轍。格羅皮烏斯在1923年把伊頓請(qǐng)走，取代伊頓的是匈牙利攝影藝術(shù)家拉茲洛·莫霍利-納吉（Lázló Moholy-Nagy）。

與伊頓不同，莫霍利-納吉是一位堅(jiān)定的實(shí)驗(yàn)主義者，深受愛(ài)因斯坦爆炸性理論觸動(dòng)，癡迷于光學(xué)、運(yùn)動(dòng)和時(shí)空感知學(xué)說(shuō)。他在后來(lái)制造出機(jī)械驅(qū)動(dòng)的動(dòng)態(tài)裝置藝術(shù)品，如1930年的作品《電舞臺(tái)的光支柱》，出版混合了顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡下拍攝的科學(xué)照片以及藝術(shù)畫(huà)的復(fù)制并置于一幅畫(huà)作的作品。此外，他還使用有機(jī)玻璃和其他現(xiàn)代材料創(chuàng)作雕塑。

1922年，另一位“科技感”十足的藝術(shù)家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）加入教席。這位俄國(guó)抽象藝術(shù)先鋒深受歐內(nèi)斯特·盧瑟福（Ernest Rutherford）1911年發(fā)現(xiàn)原子核事件影響，這種對(duì)宇宙的顛覆性理解指引他思考如何捕捉千變?nèi)f化的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，滋養(yǎng)出他自己的抽象藝術(shù)理念。此外，他熱衷于搜集各種微生物、胚胎和昆蟲(chóng)圖片，這些素材為他許多繪畫(huà)作品中出現(xiàn)的生物形態(tài)提供靈感。

光之陰影

在包豪斯，女性引領(lǐng)巨大的創(chuàng)新。工業(yè)設(shè)計(jì)師瑪麗安娜·布蘭特（Marianne Brandt ）設(shè)計(jì)出具有幾何感的家具和居家用品，線條流暢、造型優(yōu)美，她最終成為金屬制造部門(mén)負(fù)責(zé)人。攝影師露西婭（Lucia Moholy）和莫霍利-納吉合作，利用物體在光敏試紙上曝光的一種精細(xì)過(guò)程來(lái)創(chuàng)作照片，她在20世紀(jì)20年代嫁給了莫霍利-納吉。網(wǎng)格狀圖案與配色構(gòu)成的鮮明墻飾出自安妮·阿爾伯斯（Anni Albers）之手，她在包豪斯遇見(jiàn)也在那兒教書(shū)的玻璃藝術(shù)家約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）并嫁給了他。在包豪斯與她同游的還有許多像奧蒂·伯杰（Otti Berger）和剛塔·斯托爾策爾（Gunta St?lzl）這樣的著名紡織品設(shè)計(jì)師。

包豪斯內(nèi)部面臨財(cái)務(wù)困境及政府不滿。1925年，學(xué)校搬遷到德紹市。1930年，運(yùn)用直線藝術(shù)的大師級(jí)建筑師路德維希· 凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）接任為校長(zhǎng)。兩年后，當(dāng)?shù)赜乙碚?zé)令學(xué)校關(guān)張。隨后一年，學(xué)校轉(zhuǎn)移到柏林，斷斷續(xù)續(xù)堅(jiān)持了一年，最終在1933年被蓋世太保徹底取締。盡管如此，忠實(shí)的追隨者們依然堅(jiān)持著，并沒(méi)有放棄包豪斯。當(dāng)時(shí)，包豪斯制品已在從印度到美國(guó)廣泛展出，而格羅皮烏斯在1925年出版的《國(guó)際建筑》（International Architecture）等包豪斯出版物則激活了荷蘭和斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)界。

幾年之內(nèi)，格羅皮烏斯、凡德羅、莫霍利-納吉和阿爾伯斯夫婦紛紛從德國(guó)逃難，最終落腳在美國(guó)，也把包豪斯的理念傳播給了全新的一代。格羅皮烏斯在坐落于麻省坎布里奇的哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究生院執(zhí)教，莫霍利-納吉和凡德羅搬到伊利諾伊州的芝加哥，分別擔(dān)任伊利諾伊州設(shè)計(jì)學(xué)院和伊利諾伊理工大學(xué)建筑學(xué)院 院長(zhǎng)。約瑟夫·阿爾伯斯受邀領(lǐng)導(dǎo)新成立的卡羅來(lái)納州黑山學(xué)院 ，他在那兒培養(yǎng)了羅伯特·勞森伯格（ Robert Rauschenberg）和露絲·阿莎瓦（Ruth Asawa）這樣激進(jìn)的年輕藝術(shù)家，安妮·阿爾伯斯也在黑山學(xué)院教書(shū)，以紡織品設(shè)計(jì)師和圖形藝術(shù)家的身份聞名遐邇。克利和康定斯基選擇留在歐洲，創(chuàng)作具有驚世駭俗之美的藝術(shù)品。包豪斯教師們至今仍然深刻地影響著藝術(shù)界。

怎么看待海報(bào)、書(shū)皮、網(wǎng)頁(yè)上慶祝包豪斯100誕辰的那些三角形、方形和圓圈？德國(guó)藝術(shù)史家威廉·沃林 格（Wilhelm Worringer）1908年 的著作《抽象與移情》（Abstraction and Empathy）對(duì)包豪斯學(xué)派有著重大影響。沃林格在書(shū)中把這些抽象形狀描述為“否定生命的無(wú)機(jī)物”，與通常的理解不同，這個(gè)稱呼遠(yuǎn)不是蔑稱，它反而展現(xiàn)了包豪斯視角如何從各種史無(wú)前例的形式中找到一貫與美，展示它的形式系統(tǒng)與象征主義把自然界和人造世界聯(lián)結(jié)了起來(lái)。

平面設(shè)計(jì)師喬斯特·史密特設(shè)計(jì)的1923年包豪斯作品展海報(bào)

自然紋理當(dāng)然也是包豪斯風(fēng)格的顯著特征之一，這尤其體現(xiàn)在安妮·阿爾伯斯的作品中。她被沃林格的觀念動(dòng)搖過(guò)，但仍然推崇著有《植物變形記》（1790）的歌德。歌德這本書(shū)引發(fā)過(guò)一股研究植物結(jié)構(gòu)的熱潮，他本人認(rèn)為一朵花從雌蕊到花萼的全部組織都只是變了性狀的葉子，所以葉子是植物蛻變過(guò)程中的“胚芽”。歌德相信：在自然界，發(fā)育與形式天然地連貫在一起。這種信念也成為阿爾伯斯創(chuàng)作抽象風(fēng)格墻飾織物的指南針：編織時(shí)最初的幾列決定接下來(lái)的整體圖案。

曾短暫當(dāng)過(guò)安妮·阿爾伯斯老師的克利也同阿爾伯斯夫婦一樣對(duì)自然懷有敬意。克利醉心于他的流體力學(xué)，在一次講課中，他這樣描繪藝術(shù)家：就像一棵樹(shù)的樹(shù)干運(yùn)輸樹(shù)汁，影像與經(jīng)驗(yàn)之流從根部流向藝術(shù)家，浸潤(rùn)他的身體，淌向他的眼睛，藝術(shù)家就是這樣組織起“影像和經(jīng)驗(yàn)的流逝之溪”的。20世紀(jì)20年代早期出版的兩卷筆記本《思想的眼睛》（The Thinking Eye）和《自然之本》（The Nature of Nature）集中探討了幾何學(xué)、視角和運(yùn)動(dòng)相關(guān)的話題。1929年，他寫(xiě)道：“研究算術(shù)、幾何與力學(xué)使教育面向本質(zhì)和功能……一個(gè)人開(kāi)始學(xué)習(xí)觀看表面背后的真實(shí)，理解事物的根基，一個(gè)人開(kāi)始學(xué)會(huì)注意那些暗流，那些先行于可見(jiàn)物的不可見(jiàn)物。”只有通達(dá)巴赫（Johann Sebastian Bach）音樂(lè)的人才能如此精妙地表達(dá)出這種學(xué)習(xí)手法。以數(shù)學(xué)為底層鋪墊，通過(guò)對(duì)主題的變奏與重復(fù)，克利和巴赫一樣把詩(shī)歌意融進(jìn)了系統(tǒng)形式中。

包豪斯的藝術(shù)大師采用極具特色的蒸餾的顏色，用工程的方法創(chuàng)造了他們強(qiáng)大的幾何美學(xué)，超過(guò)了自然界的天然形式，盡管如此，這些開(kāi)明的設(shè)想家卻并沒(méi)有喪失對(duì)生命的驚奇，他們用全新的藝術(shù)形式贊頌自然的奇跡。