論民歌鋼琴伴奏編配的寫作技法
——以皖西民歌《眼望乖姐靠門庭》為例

王 慧

(安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230601)

皖西是安徽西部地區大別山區“一市五縣”的統稱，行政地域包括六安市與下轄的金寨縣、舒城縣、壽縣、霍山縣和霍邱縣[1]。皖西也被冠以“歌舞之鄉”的美稱，這是源于皖西地區的民歌種類繁多，其主要包括山歌、小調、號子、秧歌、風俗民歌以及兒童歌曲等。

皖西民歌以山歌為主要特點，從音樂風格和歌唱特點方面來看，山歌分為高腔、平腔、矮腔三種不同類型[2]。調式多以羽調式為主，尤其是皖西大別山地區的山歌“慢趕?！睅缀醵紴橛鹫{式，如金寨民歌《推小車》《眼望乖姐靠門庭》《打一把苦菜當晚飯》和六安民歌《新打龍船下江河》等[3]。皖西民歌的節奏與速度處理較自由，這種現象常見于原生態歌者的演唱中，究其根源乃是人文環境和地理環境所致，歌詞主要體現在反映社會風俗、政治生活、愛情婚姻、風俗民情等方面。

為民歌編寫鋼琴伴奏通常需要以下幾個步驟：首先，要對民歌所表達的情感內容及演唱時的特定情境要有所了解；其次，要對民歌進行音樂本體的翔實分析，如分析其音樂結構、調式調性、節奏節拍以及旋律骨干音和旋律發展手法等特點；最后，從鋼琴伴奏編配角度需要考慮運用何種和聲手法、織體類型以及是否調整結構等方面來進行合理設計。下面筆者以自編的金寨民歌《眼望乖姐靠門庭》的鋼琴伴奏譜為例，就其鋼琴伴奏編配的寫作技巧做進一步闡述。

1 對民歌本體的分析

皖西民歌中的山歌分為高腔、平腔和矮腔三種唱法，其中，高腔“掙頸紅”和平腔“慢趕?！鼻{尤其值得研究和傳承保護[2]。高腔唱法曲調高亢嘹亮、節奏自由，多由男子運用真假聲交替的唱法來演唱。平腔唱法是指以真聲為主，或真假聲結合的歌唱方法[4]。皖西民歌中的“慢趕?！奔仁沁\用平腔唱法演唱的。

“慢趕?！痹诎不盏貐^流傳范圍廣泛，可分為北路、南路和中路“慢趕?！?。北路“慢趕牛”主要流傳于淮南一帶，南路“慢趕?！敝饕植荚陂L江北岸的安慶一帶，中路“慢趕?！敝饕诮鹫捌渲苓叺貐^，是皖西大別山區“慢趕?！钡闹黧w，也是最具特色、最為豐富且最具代表性的山歌類型[5]?！奥s?！痹瓰樯絽^人民在趕牛時所即興演唱的一種山歌，后經逐漸演變，歌唱情景以不再受限于僅為放牛時歌唱。

金寨民歌《眼望乖姐靠門庭》(以下簡稱《乖姐》)既是一首皖西平腔唱法的中路“慢趕?！?，它真實地反映了皖西人民對美好愛情的一種追求和向往，表現了男子對他心愛的姑娘的一種贊美、喜愛之情，是一首描寫愛情婚姻題材的民歌。

1.1 結構分析

1.1.1 唱詞結構分析

《乖姐》是一首七言五句體結構的民歌，這種結構特點的民歌在大別山地區流傳廣泛且歷史悠久，歌詞通常由五句子組成，最后一句多為總結句。歌詞如下：

第一句：眼望乖姐(子哎)靠(哎)門庭(啰嗬)；第二句：頭上(之小)青(啰)絲(啰)賽(啰)烏(呦)云(啰)；第三句：眉毛(小)彎彎(咪)初(啰)三(哎)月(噢)；第四句：眼睛(啰)好似(噢)過(哎)天星(啰)，賽天燈(啰)賽地燈(啰)，賽金燈(咪)賽銀燈，賽他三八二十四個琉(噢)璃燈(啰)；第五句：小乖姐(小)生得(子啰)愛壞(啰)人(啰)。

通過分析以上歌詞(不包含襯詞)，不難看出前三句和最后一句中是由七言為單位的句法所構成的，而第四句的“眼睛好似過天星”后增加了由不斷重疊的動詞“賽”，從七言擴展到(不包含襯詞在內的)30個字，這樣特殊的腔句被稱為“趕句”或“搶句子”，它也是“慢趕?！敝刑赜械木浞愋?，構成了皖西民歌特有的四句體加“趕句”的不規則五句體結構。

1.1.2 曲調結構分析

《乖姐》的曲調結構劃分與歌詞的分句略有不同，這是由于民歌中每一樂句的落音以及強調終止感有著密切聯系。“慢趕?！泵恳痪涠紩谡{式主音上停止，每一首“慢趕牛”都是從調式主音上開始，并在調式主音上結束，這樣的“停止”和終止類型加強了旋律的終止感和完整感，每一句都有較強的獨立性，這一特點在我國其他地區的民歌中很少見到[5]。《乖姐》既體現出“慢趕牛”的這一特點，每一句的尾音均落于羽調式的主音上結束(見譜例1中以圈出的尾音處)。

譜例1 《眼望乖姐靠門庭》民歌簡譜

1.1.3 詞曲結合分析

通過對以上歌詞與曲調的結構分析，我們發現兩者的劃分略有不同，通過對詞曲的結構比較，我們得出以下結構表(見表1)。

表1 按歌詞及樂句劃分的結構表

通過對上表的分析發現，不論以歌詞劃分也好，還是以旋律劃分樂句，第三句的結構都是一致的，即從第12-17小節。不一致的地方主要體現在第一、第二句和第四、第五句之間的結束點的問題，旋律分句往往是以一種延后處理的方式，即唱詞已唱到下一句歌詞的一半處為前一樂句的句尾。這種處理方式是將七言格律進行音樂結構上的變化處理，也就是打破歌詞的固化格式，使得音樂結構方面更加流暢、連貫。

1.2 曲調分析

1.2.1 調式調性分析

皖西民歌中“慢趕?！钡恼{式主要為徵調式和羽調式，從數量上來看，羽調式的“慢趕?！倍嘤卺缯{式的“慢趕牛”。除了南路“慢趕?！薄簿褪前矐c地區的“慢趕牛”使用徵調式之外，其他地區的“慢趕牛”幾乎都屬于羽調式系統。“慢趕牛”以五聲音階為主，極少有偏音和調式變音出現，這一點體現了南方民歌的典型特征[5]。《乖姐》既是一首典型的羽調式“慢趕?！?，除了民歌結尾于羽調式的主音之外，每一句的尾音也均結束在主音上，即強調了終止感也明確了羽調式(見譜例1)。

1.2.2 特色音調分析

中路“慢趕牛”曲調大都建立于五聲羽調式基礎上，音域常在十度以內，節奏與節拍較規整，以級進與大三度及純四、五度跳進音程相交替使用，旋律線條優美流暢又不失剛柔之美?！豆越恪愤@首民歌的旋律線條主要以下行級進音型為主，即由sol-mi-re-do-la下行五音組構成(見譜例2)。

與下行級進音型形成對比關系的是以la-(do)-sol-mi作為旋律骨干音的跳進音型，在全曲中多次出現這一特色音調，描繪出一種高亢、嘹亮的音樂風格(見表2)。

譜例2 《眼望乖姐靠門庭》民歌節選(第1—7小節)

表2 以旋律骨干音(la-(do)-sol-mi)構成的“特色音調”

尾句的固定音調也是“慢趕?！敝歇毺氐囊环N表現手法。在上文曲調結構分析中，我們已經得出五句體的音樂結構分句是以每一句尾音落在主音上來強調其終止感的。其實，對于尾句的固定音調，也就是如何落在主音前的固定音型也是有其內在聯系的。通過下例我們可以歸納總結出尾句固定音調是由骨干音do-re-la所構成的，即每個樂句的結尾部分以骨干音作為基礎而進行適當的裝飾變化，在結構上呈現出一種變化與統一的美感(見表3)。

表3 以旋律骨干音(do-re-la)構成的句尾“固定音調”

1.2.3 發展手法分析

皖西民歌的“中間句”通?；蚴褂眯虑{材料，或引用上、下句的材料組合而成，如《乖姐》的“中間句”(即第三句)：“眉毛(小)彎彎(咪)初(啰)三(哎)月(噢)”中的曲調材料即是取材于上、下句的材料綜合而成的(見譜例3)。

譜例3 《眼望乖姐靠門庭》民歌節選(第1—17小節)

五句體又可稱為“趕五句”，在《乖姐》的第四句(“趕句”)：“眼睛(啰)好似(噢)過(哎)天星(啰)……”中的曲調是對“上句”(見譜例2)的前四小節做以擴充性的發展，后形成了“趕句”(見譜例4)，體現出不對稱句式的結構特點。

譜例4 《眼望乖姐靠門庭》民歌節選(第18—31小節)

2 為民歌編配鋼琴伴奏

2.1 對民歌結構的調整

在對民歌進行完整的結構分析之后，在正式著手開始編配鋼琴伴奏前還要思考一個問題，是否需要在原有民歌結構基礎上增加附屬結構，例如：前奏、間奏(過門連接)或尾奏等。對結構做出調整前要深入研究，是否通過結構調整后使得演唱民歌的完整性、藝術性和舞臺效果有更進一步的提升，切勿出現“虎頭蛇尾”或“畫蛇添足”的做法。

2.1.1 前奏寫作特點

前奏主要起烘托音樂情緒、塑造音樂形象，幫助演唱者把握節奏與音高的作用，一般規模較短小，通常在1—2個樂句以內的范圍，多取材于富有歌曲(民歌)旋律特點的部分作為音型發展。常見形式有運用首句材料、尾句材料、高潮材料、綜合材料和特定音型材料等。下例第1—8小節是為《乖姐》增加的前奏部分，在編寫此部分時主要運用了民歌不同材料所發展變化而成的綜合形式，這種綜合式的寫法具有高度的概括性，音樂形象也更集中生動，并且營造出一種對美好愛情向往，又略帶羞澀含蓄的音樂情緒。

譜例5 《眼望乖姐靠門庭》鋼琴編配樂譜節選(第1—11小節)

2.1.2 尾奏寫作特點

尾奏通常具有增強結束感的作用，材料選擇方面也比較多樣，有取材于結尾句旋律的，有借用前奏材料起到前后呼應效果的，也有運用綜合材料方式等等。在《乖姐》最后一樂句后增加了六個小節的補充性尾奏，借用旋律下行線條及尾句裝飾旋律特點作為旋律發展素材，屬材料綜合性的尾奏寫法，起到了烘托氣氛的效果且描寫出真摯細膩的音樂情感，也使得音樂情緒表達的更完整(見譜例6)。

譜例6 《眼望乖姐靠門庭》鋼琴編配樂譜節選(第51—56小節)

2.1.3 間奏寫法特點

由于該民歌短小精煉，是由五句體構成的一段式，且歌詞表達的內容有排比、遞進等特點，所以不適合在樂句之間插入大篇幅的“間奏”而打破了音樂情緒的連貫性，所以只需在原民歌的基礎結構內，將個別樂句之間加入小的銜接氣口并增加短小的前奏和尾奏即可。下例為以旋律分句的第一樂句譜例片段，在樂句尾音后增加了一小節的間奏處理，使得音樂的句法更明顯，也為歌者留出樂句之間的情緒調整的間隙，此方法也在后幾個樂句中沿用。

譜例7 《眼望乖姐靠門庭》鋼琴編配樂譜節選(第12—16小節)

2.2 和聲編配的創意

通常為民歌配和聲常運用兩種方法，即運用三度結構性的和聲方法和運用五聲縱合性的和聲手法，其中三度結構性的和聲方法基本保持大小調體系的和聲框架，強調和聲的功能性，而五度縱合性的方法是以五聲調式中橫向出現的旋律音為縱向的和聲基礎，這些和弦不是根據某種特定的方式疊置而成，而是由旋律中出現的音縱合而成[6]。為《乖姐》編寫鋼琴伴奏譜時，主要運用五聲縱合性的和聲手法(即從民歌旋律中找和聲元素)，并結合運用三度結構性的和聲方法，以求得更貼切民歌自身風格特點的效果。

2.2.1 運用五度縱合性手法

《乖姐》的第一、二句和總結句是以五度縱合性的方法進行和聲編配，主要原因是由于這幾句的民歌旋律更抒情且情感細膩，更適合運用此方法。以鋼琴伴奏左手織體五聲旋律化特點為主，突出級進上行音型(首調：la-do-re-mi-sol)特點與民歌旋律中的下行音型且呼應。增加五聲性音型且弱化了三度疊置和弦的功能性，能夠較準確的體現出皖西民歌的地域性及民歌所特有的和聲內涵(見譜例8)。

譜例8 《眼望乖姐靠門庭》鋼琴編配樂譜節選(第7—16小節)

2.2.2 運用三度結構性手法

《乖姐》的第三句和第四句，以運用三度結構性的和聲方法為主，主要考慮到在演唱中的情緒遞增、節奏漸快、歌詞緊湊等特點，且和聲編配易簡不易繁。運用三度結構性的和聲方法時盡量避免低音因出現四、五度大跳后而產生的強烈的和聲功能終止式，所以在低音進行方面以級進或平穩進行為主，同時遵循聲部進行中的就近原則，且避免半音關系的聲部對斜，以大、小三和弦原、轉位及大小七和小小七原、轉位和弦為主進行和聲編配(見譜例9)。

譜例9 《眼望乖姐靠門庭》鋼琴編配樂譜的第29—42小節和聲簡圖

2.2.3 運用相結合的手法

在進行和聲編配時既要考慮縱向和聲關系，也要加強橫向旋律思維，并且要體現出一定的音樂發展邏輯思維能力，“即在縱向和聲思維能力的基礎上彰顯出橫向的音樂發展邏輯，注重和聲的對位化處理，使之成為整體交融、音樂情緒呼應、升華的多聲部音樂。”[6]只有在和聲編配構思中，將五度縱合性與三度結構性相結合的方法進行和聲編創，才能更好地體現出民歌的音樂風格，也更貼切民歌所表現的地方音樂特色。即“和聲”不是生來就有的，它是從民歌的旋律中生長而來的。

2.3 伴奏織體的設計

為民歌編配鋼琴伴奏時，要根據其內容、意境及風格等特點，在創作構思中，將民歌旋律與鋼琴伴奏作為整體構思來考慮?！八^整體構思，就是根據歌詞的思想內容和塑造音樂形象的要求，運用多聲思維把歌曲的旋律與伴奏作同時的、全面的、綜合考慮的一種創作構思方法?！盵7](P253)

2.3.1 對伴奏織體的運用

為歌曲(民歌)編配鋼琴伴奏的形式豐富多樣，主要包括單聲部織體及多聲部織體兩種形式，其中多聲部音樂織體又可分為支聲型、復調型、主調型和綜合型等，在編配《乖姐》鋼琴伴奏中主要運用了支聲型和主調型的多聲部織體形式。支聲型織體又可以分為兩種類型，一種是鋼琴伴奏與旋律構成加花裝飾性的支聲關系，另一種是鋼琴伴奏為支聲型織體，與旋律構成對比關系。在編配《乖姐》的前兩句中運用將鋼琴的高音部與民歌旋律構成支聲關系，低音部采用旋律化分解和弦的前者織體形式(見譜例8)。

在《乖姐》的第三、四句鋼琴伴奏編配中，主要運用的是主調型織體形式。主調型織體主要是以和聲作為基礎構成的，通常分為旋律、和聲與低音三個部分，也有不帶旋律所構成的兩部分類型，在此主要運用的是主調型織體形式中的部分重復旋律的和弦式織體方式(見譜例10)。為了增加音樂的律動感和緊張性，伴奏和弦的節奏型與旋律節拍律動構成反拍子關系，促使該音樂片段形成一氣呵成并達到推向高潮的效果。

譜例10 《眼望乖姐靠門庭》鋼琴編配樂譜節選(第22—33小節)

2.3.2 對旋律的處理方式

為歌曲(民歌)編配鋼琴伴奏時還要考慮對旋律的處理方式問題，其寫作方法主要有三種：一是完全重復旋律的寫法；二是部分重復旋律的寫法；三是不重復旋律的寫法。完全重復旋律的寫作方法通常指限于局部寫作中，如果大篇幅沿用此方法，會使得音樂過于單一化，并且缺乏音樂的表現力。局部重復旋律的用法較之更靈活，主要是通過運用鋼琴伴奏變化或部分重復主旋律，以加深音樂情感的表達。編配《乖姐》的鋼琴伴奏主要以部分重復旋律為主的方法作為整體構思，鋼琴這一樂器不再僅作為伴奏樂器，而是賦予了它一種重奏性的思維，鋼琴與人聲更接近于模仿式的對話形式，即“你中有我，我中有你”的一種交融狀態(見譜例11)。

2.3.3 伴奏織體的有機結合

在實際寫作伴奏織體之前，首先要有一個總體的織體樣式布局，這要根據民歌的內容、體裁、旋律的音調特點、調式調性與音樂結構等方面進行設計鋼琴伴奏的樣式，也要結合和聲的配置與織體類型進行具體的寫法安排。

譜例11 《眼望乖姐靠門庭》鋼琴編配樂譜節選(第40—50小節)

在為《乖姐》的鋼琴伴奏寫作進行總體布局時，主要是從旋律形態與音樂表現的情緒需要出發，結合音樂結構來選擇適合的和聲與織體類型來進行具體安排的。全曲的織體樣式主要以分解式旋律化和聲音型與柱式和聲音型兩種類型相結合，從引子開始至第二樂句(第21小節)結束，主要以分解式和聲音型，特別強調的是由于從第三樂句(第22小節)開始為音樂情緒的對比中段，織體類型也相應向柱式和聲音型進行轉變，所以在第21小節的結尾處運用了柱式和弦起到了較好的自然銜接作用(見譜例12)。

譜例12 《眼望乖姐靠門庭》鋼琴編配樂譜節選(第17—27小節)

《乖姐》的第三、第四樂句是情緒對比中段，尤其是第四樂句(“趕句”)，通過唱詞運用“賽”的排比句式將音樂情緒推向高潮。在編配的織體選擇方面對此部分也作以了整體布局設計，從第41-42小節運用了兩小節的琶音音型作為銜接過渡，后接分解式旋律化和聲音型。在最后一樂句(第47—48小節)中，運用以分解式旋律化和聲音型與柱式和聲音型相結合的寫作方法，使得全曲的織體樣式有機結合，且具有較高的技法統一性(見譜例13)。

譜例13 《眼望乖姐靠門庭》鋼琴編配樂譜節選(第40—50小節)

3 結語

為民歌編寫鋼琴伴奏時，首先要對民歌的地域文化有所了解，其次是要對其本身進行深層次的音樂本體分析。在編配前要做到整體構思，如曲式結構的調整、和聲的編配、織體類型的選擇等等，找出適合的創作技法來進行整體創作構思，更要體現出其獨特的民間地域風格特點?！豆越恪愤@首民歌的鋼琴伴奏編寫既是遵循了這樣的一種創作思路，試圖找尋共性寫作與個性寫作的一種新嘗試。