電影《櫻花盛開(kāi)》的生存論美學(xué)解析

李 創(chuàng) (西安工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710021)

與充滿(mǎn)著流行元素的商業(yè)影片不同，文藝電影《櫻花盛開(kāi)》(Kirschblüte-Hanami，英語(yǔ)名Cherry Blossoms)是一部貼近人類(lèi)真實(shí)生存，充滿(mǎn)著哲理思索，具有豐富文化內(nèi)涵的優(yōu)秀影片，獲得了2007年巴伐利亞電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)。正如海德格爾晚年與日本學(xué)者及僧侶的交流，存在主義與禪宗有著深刻的相通性，日本與德國(guó)文化也有著深層的相通性，如嚴(yán)謹(jǐn)、守時(shí)、敏感及二戰(zhàn)后失敗主義情緒的籠罩所形成的壓抑與非理性，而對(duì)生命易逝性的感慨則是人類(lèi)共通情緒。導(dǎo)演多麗絲·多利(Doris D?rrie)出生于1955年，除了電影外，也曾學(xué)習(xí)哲學(xué)，對(duì)東方文化尤其日本禪宗文化充滿(mǎn)熱愛(ài)，也是一位佛教徒，這使得她的一系列影片都涉及了東西方文化交流的主題，如《肯定的啟示》(EnlightenmentGuaranteed，1999)、《福島之戀》(GrüβeausFukushima，2016)等。而這部影片出于她自己?jiǎn)史虻那心w之痛，主要關(guān)注愛(ài)情、死亡及老年人的生存等主題。對(duì)于生存，德國(guó)存在主義思想家海德格爾在《存在與時(shí)間》中指出，此在(Dasein)的存在就在于他的時(shí)間性，人類(lèi)生命短暫性、時(shí)間性的存在決定了人類(lèi)生存的底色不是喜樂(lè)而是憂(yōu)愁，因此，人乃是作為憂(yōu)愁(sorge)的存在。時(shí)間性乃是一種時(shí)機(jī)(kairos，augenblicken)，即在正確的時(shí)刻做出正確的決斷。多利的一部電影名就是《瞬間》(“augenblicken”)。人是向死而生。死亡是生存無(wú)可避免的必然性。也許，哲學(xué)就是教人正視死亡，而宗教則努力給予來(lái)世的期望。來(lái)自物種生殖延續(xù)的愛(ài)情，說(shuō)到底是為了對(duì)抗死亡，只有在真誠(chéng)的愛(ài)情里人們才能克服與生俱來(lái)的孤獨(dú)感，才能戰(zhàn)勝死亡來(lái)臨時(shí)的恐懼。常人在庸常的生活中通過(guò)傾聽(tīng)內(nèi)心良知的呼聲而被召喚向本己的自身，才能本真地生存。“呼聲的情緒來(lái)自畏，唯有這樣一種呼聲使此在能夠把它自身籌劃到它最本己的能在上去。”[1]而這種畏最為根本地發(fā)生為對(duì)死亡的畏。對(duì)生存的“愁”和死亡的“畏”的揭示，是一切藝術(shù)活動(dòng)最為根本的功能。

一、隔膜的愛(ài)

電影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，雖然存在著被海德格爾批評(píng)為將本真的生活世界表象化的缺陷，但隨著電影理論的發(fā)展，它也不失為一種揭示人類(lèi)生存狀態(tài)的有效途徑，而且相比語(yǔ)言，它能更生動(dòng)、具象地表現(xiàn)哲學(xué)精神。德國(guó)電影《櫻花盛開(kāi)》就屬于后者。影片改編自日本導(dǎo)演小津安二郎1953年的影片《東京物語(yǔ)》，反映的是住在德國(guó)小地方雄高(Schongau)鄉(xiāng)間的主人公巴伐利亞人魯?shù)?Rudi)一家的故事。他是當(dāng)?shù)匾粋€(gè)垃圾處理部門(mén)的負(fù)責(zé)人，有著典型德國(guó)人的性格：嚴(yán)謹(jǐn)、古板、守時(shí)、兢兢業(yè)業(yè)，20年只有一天因病請(qǐng)假。他的妻子朱狄(Trudi)已經(jīng)退休，他也即將退休，三個(gè)子女中大兒子與同性戀的二女兒在柏林工作，小兒子在日本東京工作，他的家庭是一個(gè)名副其實(shí)的“空巢”家庭。井然有序的平淡生活由于魯?shù)媳辉\斷為絕癥而起波瀾，他的妻子朱狄得知消息后，知道丈夫來(lái)日無(wú)多，她到了一個(gè)決斷的時(shí)刻(Kairos)，她決定帶著老伴四處旅游，去實(shí)現(xiàn)自己的夙愿：要求魯?shù)吓阕约喝ト毡究锤皇可健?/p>

她與魯?shù)蟻?lái)到柏林，住在大兒子家，可由于大兒子工作的忙碌，女兒的不懂事，面對(duì)他們自私的兒子、同性戀的女兒，正如魯?shù)系钠拮铀f(shuō)，“他們小時(shí)候的樣子我都記得清清楚楚，可長(zhǎng)大了我卻不認(rèn)識(shí)他們了”。子女們雖然愛(ài)自己的父母，但忙于自己的工作，無(wú)暇照顧父母，與父母處于隔膜之中，庸常的瑣屑阻隔了對(duì)父母直接的愛(ài)的表達(dá)。

朱狄和女兒的女友去看日本裔女舞者Todashi Endo的舞踏(butoh)表演，正如劇場(chǎng)外墻壁上所寫(xiě)的“天堂里有許多幸福的人”，這種興起于戰(zhàn)后日本反傳統(tǒng)式的舞蹈，與德國(guó)表現(xiàn)主義舞蹈的風(fēng)格有著內(nèi)在相似性，其主題依然是對(duì)生命與愛(ài)情的表達(dá)，老年女舞者表演的是失去愛(ài)人后的一種刻骨的痛苦，她的表演也讓我們聯(lián)想起德國(guó)戰(zhàn)后表現(xiàn)主義舞者M(jìn)ary Wigman的表演，面對(duì)舞臺(tái)上的真情傾瀉，相較女兒同性戀女友一臉的疑惑與不解，朱狄淚水漣漣，是真正看懂了舞踏表演的人。

她和丈夫相約去波羅的海(Ostsee)旅游，夜間朱狄在賓館摟著魯?shù)蟽A情相舞，因?yàn)樗浪麄円呀?jīng)沒(méi)有太多未來(lái)，生命就在當(dāng)下。而令魯?shù)弦馔獾氖牵斓掖稳胀砭瓜人ィ苍S她是不忍心獨(dú)自經(jīng)受魯?shù)鲜湃サ谋c孤寂。返回小鎮(zhèn)途中，兩邊的景色暗淡而蕭索，反映了魯?shù)贤纯嗟男那椤６℃?zhèn)雖然景色依舊那么美好，獨(dú)處家中卻再也沒(méi)有愛(ài)人的問(wèn)候。由于朱狄喜歡日本文化，喜歡富士山，安葬了朱狄后，魯?shù)蠜Q定去日本看富士山，完成妻子在富士山前起舞的心愿。

來(lái)到東京，這時(shí)的東京早已不是小津安二朗影片中的東京了，成了一個(gè)國(guó)際化大都市，而東京聲色犬馬的夜生活讓魯?shù)细械矫悦！Ｔ谌毡镜碾娨暽纤挚吹轿枵逿odashi Endo的表演，禁不住喚起在富士山前代妻子起舞的念頭。

二、“優(yōu)”(Yu)的出現(xiàn)

櫻花是日本的國(guó)花，象征著人生的美好與短暫，正如影片人物所說(shuō)，“沒(méi)有比櫻花更代表瞬間的了，她一夜而來(lái)，盛開(kāi)幾天，又一夜而逝，沒(méi)人挽留得住她”。

而在絢爛的櫻花下，拿著電話(huà)獨(dú)自起舞的日本少女“優(yōu)”(Yu)的出現(xiàn)是影片中的一抹亮色，一個(gè)轉(zhuǎn)折。“優(yōu)”有著未經(jīng)雕琢的真誠(chéng)、質(zhì)樸與美麗。“優(yōu)”(Yu)的名字也意味深長(zhǎng)——“You”(你)，不禁使人想起馬丁·布伯的《我與你》，人與世界的關(guān)系不是“我”與“它”，而是“我”與“你”，“愛(ài)佇立于‘我’與‘你’之間”[2]。“優(yōu)”也就是海德格爾所說(shuō)的本真的“此在”。

也許正所謂“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”，優(yōu)與魯?shù)嫌兄嗤脑庥觯瑑?yōu)的母親去世一年了，她用這種略顯病態(tài)的行為藝術(shù)般的舞蹈來(lái)紀(jì)念母親，她與作為影子的母親共舞。相較魯?shù)系淖优龑?duì)母親的愛(ài)像一潭清水，清澈而深沉。優(yōu)對(duì)魯?shù)险f(shuō)的話(huà)，也頗有海德格爾般詩(shī)意十足的味道，“舞蹈是一種影子的舞蹈，不是我在跳，而是影子在跳，每個(gè)人都有影子，在同一時(shí)刻，不管男女老少，死去的與活著的，我與死者共舞”。死去的親人去了哪里？按海德格爾的說(shuō)法是歸于“大地”，與敞開(kāi)的“世界”不同，大地乃是幽閉的、萬(wàn)物向之返歸之所，也就是我們意識(shí)的深處。逝去的親人就存在于我們的意識(shí)深處，存在于我們的“回憶”(Andenken)之中。“風(fēng)”是海德格爾詩(shī)學(xué)中一個(gè)重要的意象，我們每個(gè)人都感受到風(fēng)的存在，卻又不知它從何而來(lái)。優(yōu)說(shuō)，“你感受過(guò)去，回憶，過(guò)去的回憶，我們感受風(fēng)，看著他吹動(dòng)，并抱住他，你會(huì)在影子里發(fā)現(xiàn)他，在你身體內(nèi)。影子離去，抱住、抓住他，抓住影子，感受影子”。舞蹈并不是一種表演，而是一種表達(dá)，是用心去感受，“是影子在舞”。魯?shù)线@不擅舞蹈者在優(yōu)的啟發(fā)下卻領(lǐng)悟到舞蹈的真諦。身處異國(guó)他鄉(xiāng)，存在語(yǔ)言隔閡，一個(gè)免費(fèi)擁抱(free hugs)就帶給魯?shù)闲┰S安慰，而在這個(gè)陌生異域女子“優(yōu)”身上，魯?shù)细钦业搅俗约盒撵`上的慰藉與知音。

他們相約共去富士山，夜間宿在一家客棧，他和她共處一室卻沒(méi)有絲毫?xí)崦粒麄冎且环N真誠(chéng)的信任。優(yōu)說(shuō)富士山常常很害羞(scheu)，而害羞正是海德格爾描述思想另一開(kāi)端的詞語(yǔ)。

在一輪美麗的明月映照之下，神圣靜寂的富士山倒映在明凈的湖水里，魯?shù)仙钋槠鹞瑁诨没信c妻子合二為一，與富士山的倒映相映成趣，在共舞的高潮、在富士山的陪伴下，魯?shù)箱廴婚L(zhǎng)逝。在這里，富士山是美的象征，對(duì)美的追求是生命的終極目的。

魯?shù)纤篮髮⒆约旱乃写婵盍艚o了優(yōu)。優(yōu)不是親人，卻勝似親人。安葬魯?shù)虾螅优畟內(nèi)匀粸轸數(shù)吓c優(yōu)的關(guān)系而憤恨，相反，倒是作為外人的弗利奇(女兒的女友)和優(yōu)真正理解了魯?shù)稀?/p>

多麗絲·多利是日本導(dǎo)演小津安二朗的影迷。影片基本情節(jié)取自日本電影《東京物語(yǔ)》，而《東京物語(yǔ)》的創(chuàng)作又受到美國(guó)影片《明日之歌》(Makewayfortomorrow)的影響。東西方同時(shí)注重此題材，充分反映了人類(lèi)存在狀態(tài)的普遍性。如《東京物語(yǔ)》結(jié)尾時(shí)主人公平山對(duì)自己守寡的兒媳說(shuō)，自己親生的子女反不如她這個(gè)外人孝順。并將妻子的遺物——懷表留給了兒媳，而《櫻花盛開(kāi)》中魯?shù)蟿t將全部存款留給了優(yōu)。值得玩味的是《櫻花盛開(kāi)》中導(dǎo)演多絲·多利對(duì)民族、時(shí)代、自我的審視與反思精神，與《東京物語(yǔ)》中子女對(duì)父母的恭敬、小孩子的好學(xué)相比，《櫻花盛開(kāi)》中的子女一個(gè)個(gè)自私冷漠，二女兒是同性戀，小兒子沉迷于色情雜志，小孩子們則沉溺于手機(jī)游戲，子女們的腳則隨時(shí)放在茶幾上，一個(gè)個(gè)顯得沒(méi)有禮貌，缺乏教養(yǎng)。兩部影片也反映了東西方民族間倫理觀的差異。

三、對(duì)“異化”的反思與批判

現(xiàn)代資本主義社會(huì)忙碌的工作節(jié)奏，以及大都市光怪陸離、荒唐糜爛的種種丑陋現(xiàn)象，是現(xiàn)代性的集中表現(xiàn)。正如馬克思指出資本主義生產(chǎn)方式下的“異化勞動(dòng)”，異化也就是一種疏離，人們疏離了自己本真的生存模式。海德格爾認(rèn)為異化是人們遺忘了自己本真的存在，影片就充分反映了現(xiàn)代性對(duì)人的異化，這是導(dǎo)致家庭中人際關(guān)系冷漠的一個(gè)重要原因。同時(shí)，影片也借表現(xiàn)德國(guó)年青一代的生活狀況，如小孩子們從小沉溺于手機(jī)游戲，缺乏與大自然的接觸與他人的交流，以及如何傳承本民族傳統(tǒng)文化等表達(dá)了對(duì)時(shí)代深深的憂(yōu)慮。

作為一位女性導(dǎo)演，影片中充滿(mǎn)了各種細(xì)膩的情節(jié)，蒼蠅在影片中不斷出現(xiàn)，當(dāng)魯?shù)虾椭斓以谝黄饡r(shí)，就有蒼蠅的聲音響起，當(dāng)朱狄死去，空蕩蕩的房間有蒼蠅出現(xiàn)，當(dāng)魯?shù)鲜湃ィ块g照樣有蒼蠅出現(xiàn)。影片的主題反映的是老年人問(wèn)題。蒼蠅成了脆弱易逝的生命的一種象征。它們獨(dú)自飛翔，惹人生厭。面對(duì)著蒼蠅，朱狄背誦起一首《蜉蝣》：“住手吧！你要戕害它嗎？何其殘忍，你可知它的恩賜只有一天，悲傷的一天，喜悅的一天。啊，讓它生，讓它舞，直到敲響暮鐘，一天的光陰，那是它的宿命，黃昏的飛翔，才是它的天堂。”魯?shù)显跂|京翻看寄給兒子的明信片時(shí)，又看到《蜉蝣》中的那幾句詩(shī)，為朱狄、為生命的短促忍不住傷心痛哭。這是全片的靈魂所在，也是對(duì)人類(lèi)生存命運(yùn)的隱喻。另外的細(xì)節(jié)之處還有對(duì)魯?shù)吓c朱狄沙灘上的影子的表現(xiàn)，為后面兩者在富士山前共舞做好了鋪墊。而魯?shù)蠟榉烂月分钡剿篮笕匀幌翟隈R路欄桿上的手帕，也似乎提醒著迷茫的人們?cè)谶@個(gè)無(wú)家可歸的喧囂時(shí)代找到歸處。

影片體現(xiàn)著德國(guó)存在主義和日本物哀文學(xué)的影響。影片的敘述緩慢、從容，展現(xiàn)了德國(guó)山野清新、靜謐、優(yōu)美、鳥(niǎo)語(yǔ)花香的景致，蔚藍(lán)的大海和天空，以及飛翔的海鷗，處處展現(xiàn)了自然的優(yōu)美，處處都訴說(shuō)著生活的美好，那歷經(jīng)波浪沖擊而不散開(kāi)的水鳥(niǎo)，也仿佛象征著魯?shù)吓c朱狄愛(ài)情的堅(jiān)貞。而德國(guó)小地方生活的憩靜，與大都市緊張忙碌的生活形成了鮮明的對(duì)比。正如海德格爾所說(shuō)的，“此一問(wèn)題的有待追問(wèn)之處在于，我們至今仍不曾能夠?qū)ο率龅氖聦?shí)進(jìn)行恰切的命名：出現(xiàn)了兩個(gè)自然，一個(gè)是受科學(xué)驅(qū)動(dòng)的技術(shù)統(tǒng)治的自然，另一個(gè)是人類(lèi)棲居其中的自然性的自然，同樣也是歷史地規(guī)定了的人類(lèi)居于其中的自然性的自然，這兩個(gè)自然仿若兩個(gè)異在的區(qū)域相互傾軋，并以持續(xù)加速的方式越來(lái)越水火不容”[3]。此外，影片優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、如泣如訴的音樂(lè)也為之增色不少。

四、結(jié) 語(yǔ)

總之，由于導(dǎo)演多麗絲·多利對(duì)東方文化尤其是日本文化及禪宗的熱愛(ài)與熟稔，使得這部影片自然地具有跨文化比較的意義，由于關(guān)注生存、死亡、愛(ài)情與美，主題的深刻性也使得與德國(guó)存在主義哲學(xué)不謀而合，影片對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確把握和表達(dá)，也提供了一個(gè)現(xiàn)代性產(chǎn)生“異化”及如何克服“異化”問(wèn)題的思索，這部影片對(duì)生活細(xì)膩的觀察和直觀的表現(xiàn)，其內(nèi)容的原生態(tài)和意蘊(yùn)的豐富性為我們提供了進(jìn)行多重解讀的可能性。通過(guò)這部影片告訴我們，在這個(gè)“異化”了的充滿(mǎn)著快節(jié)奏、瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代社會(huì)中，在我們?nèi)祟?lèi)短暫的生命里，什么才是值得我們所珍惜和擁有的，在這個(gè)商業(yè)影片充斥著我們感官的時(shí)候，我們期待著有更多這類(lèi)令人思索的優(yōu)秀影片出現(xiàn)。