從1990年到2010年保加利亞電影新浪潮的主題反思與突破

唐若寒 周 姣

(1.英國南安普頓大學 人文學院，英國 南安普頓 SO17 1BF；2.保加利亞索非亞大學孔子學院，保加利亞 索非亞 1303)

一、社會主義時期獨特的電影藝術表現手法

保加利亞電影在社會主義時期與蘇聯電影工業保持一致，采用國營電影工業制作體系，在二戰結束之后，1944年保加利亞正式建立了人民民主政權，兩年之后“保加利亞事業”獲取了影片進出口發行的專利權。電影作為一種意識形態的傳達方式，在當時的共產社會環境之下因有著思想傳播的重任被政府所管控。政府加大投入使保加利亞的電影事業在1948年實現國有化，成立了保加利亞電影事業公司。政府在索非亞設立大型電影制作工作室，輔以當時最先進的設備，同時成立了保加利亞電影協會、保加利亞青年電影創作者之家，1973年保加利亞的戲劇學院建立電影系，同時科學院藝術研究所也開設電影藝術研究部門。于是保加利亞電影業在20世紀中葉逐步進入鼎盛時期，形成了頗具規模的電影和電視制作產業并每年誕生大約50部新作，這其中還沒有加上保加利亞聞名遐邇的紀錄片。

在這一時期，受到整體蘇聯大環境的影響以及保加利亞人民民主政權的建立，保國的電影著重于共產主義革命戰爭題材，藝術手法上趨于革命浪漫主義的表達。在20世紀50年代末期，保國電影開始關注革命人的思想層次，重視內心的表達，反應社會主義民眾的人格與心理，這一對社會、文化、人格的深層次反思在此后對保加利亞電影有著十分深遠的影響。因為受到過良好教育的電影制作人與電影評論家被允許去參加國際電影節，所以一定程度上也達到了政府希望借此將保加利亞的文化帶入世界主流文化視野的目的。與此同時，這些擁有反叛精神的年輕人在與外界的接觸中，開始反思保加利亞電影業在意識形態中的受控，并且開始醞釀一種在隱忍中的反叛性表達。所以在20世紀70年代和80年代保加利亞的電影中，開始出現對城市化及社會心理問題的反思，著重于表達在社會主義改革與城市化進程中，保國人民的心理及精神的震動與強烈變化，這使得電影的內容遠遠超出了原始的政府宣傳的意識形態，這種對于當局意識形態的斗爭逐漸形成了一種特殊的電影語言，變成一種依托于社會現實，同時追求創造性的藝術處理和反叛性表達的電影文化表現手段。這其中比較有代表性的并且被國際所認可的作品如利亞茲科娃導演的《拴緊的氣球》(1967)，安多諾夫導演的《山羊角》(1972)，柯可夫導演的《無名樂隊》(1982)，斯塔伊科夫導演的《暴力年代》(1988)，安東諾夫導演的《昨日》(1988)。這些作品借助不同的歷史時期、社會階層，表達出了一定的藝術深度，同時也向世界展現了本民族文化，與此同時也包含了特有的當局社會和政治意識形態。導演們通過精湛的藝術表達、人物構建與主題選擇，巧妙地把人性反思融入當時的意識形態下，這一創舉得到了國際電影界的廣泛認可。

二、保加利亞新浪潮電影初期的主題陣痛

在20世紀90年代開始，隨著社會主義階段的結束，保加利亞開始出現大幅度的改革，電影界伴隨著政治、經濟、社會、文化等的巨變，也開始重新思索自己的方向和主題。面對一個全新的、從未接觸過的創作環境，他們用了近20年的時間去摸索如何在這種環境下將新的希望傳遞給觀眾，同時也將保加利亞的文化重新帶回世界電影的主流位置。

20世紀90年代初期，保加利亞的電影制作者們還是停留在社會主義時期的電影制作主題，希望從意識形態的角度傳達獨特的反叛性表達，但是因為社會政局的改變，這種“唱反調”顯得有些無病呻吟，同時因為格局的改變，電影業不再是舉國投入的體制，此前在舉國體制下享有的優勢地位和良好的軟硬件受到了資本環境的限制，同時電影制作中也遇到了瓶頸。這一時期的代表性電影有1990年的《市長，市長》，1991年的《上帝啊，你在哪里》，1993年的《輪回》，1994年的《邊境》。這一時期播放的影片中還包含一部分此前在社會主義時期因為意識形態不符合當時要求被禁的影片，新作品的受關注程度并沒有達到預期。

在新浪潮的第一個五年里，電影制作的一些主題趨勢包括夸張社會主義體制初期共產主義政府對于政治對手的迫害，對于政治犯集中營和農村設立的潛在不良分子隔離營的回憶，其中包含了對于社會主義時期國家的安全體制、財產的國有化、土地的集體化以及城鄉變化的反思。在這個過程中，電影制作人希望表達國家權力和藝術家之間的控制與受控的關系，以此控訴一種自由創作精神的破碎。這一時期的電影制作主題中，核心是關于政治犯集中營的展現和反思，這在一定程度上也取決于政局改革之后對于相關事件的報道與公開，但是這一類主題在劇情電影的表達手段上著重于暴力場面以及過分強調女性被迫害者的傾向。對于畫面表現力的過度追逐一定程度上削弱了故事的藝術價值，大量的暴力畫面與血腥場面在空洞的主題面前顯得流于表面，同時對幸存者及家屬造成了非常嚴重的二次傷害。同時期，世界上的紀錄片制作者在這一主題的表達上卻更加客觀、有說服力，通過筆記、史料、新聞等客觀內容，盡力還原真實的客觀情況，從而引發世界范圍內的關注與反思。在保加利亞的紀錄片吸引了世界范圍的關注的同時，其劇情電影在映襯下顯得更為暗淡并且逐漸淡出了世界電影的主流舞臺。

在20世紀90年代的政治體制過渡期，保加利亞電影制作者順應了民主黨派的潮流，在電影的表現中更多地去挑戰此前頗受限制的暴力主義與自然主義，導致在這一階段野蠻的詩性自然主義與暴力導向性主題成為保加利亞電影的主旋律。在國家的轉型期，暴力往往很自然成為宣傳的主流和欲望的載體，所以電影作為社會意識形態的表達，在新浪潮電影的早期對社會主義的回憶以暴力作為視覺形象的主導并非偶然。但是在主題中，這些電影并沒有探討暴力背后的根源、動機和機制。導演們只是把暴力當作事實和美學表達，卻沒有更深一步挖掘人物的心理與社會意識，這導致這些電影的類型十分單一，表達手法上也更向戲劇靠攏，所以這一階段的保加利亞電影被世界電影的飛速發展甩在了后面。

三、20世紀90年代末期與新紀元初期的主題反思

基于新浪潮初期的主題匱乏和制作窘迫的狀況，從20世紀90年代中期開始，保加利亞電影從業者對此前在社會主義時期電影所取得的巨大藝術成就進行反思，并以此為背景回顧曾經的社會主義歲月，而非新浪潮初期一味地進行道德的評估與否定，取而代之的是開始與歷史對話，試圖重新思考歷史進程與民族文化的關系，并將之與當下的國內與國際社會相結合，尋找一種更好的主題傳達。

所以從20世紀90年代中后期開始，雖然電影制作者們依舊想要表達關于集中營的相關主題，但是他們開始減少具有沖擊力的暴力場面，并著重于反思這一隔離集中營如何給那些犯人及他們的家屬留下痛苦的回憶，關注于個體背后的小家故事，將人文哲思融入電影之中。這其中具有代表性的包括1998年伊萬·尼切夫導演的《在世界終結以后》，2002年科斯塔丁·博內夫拍攝的《加熱昨日的午餐》。

與此同時，保加利亞的新浪潮電影從業者開始關注保加利亞歷史中一直以來的種族和宗教的相處與共存問題，以及對在社會主義階段的相關民族政策的反思，伊萬·尼切夫導演的《在世界終結以后》將新浪潮早期所關注的集中營問題與種族問題相結合，將故事放置在“歐洲文化的首都”普羅蒂芙，通過跨民族、跨宗教的愛情來表達多民族融合這一主題，再輔以相關的集中營情節，使得影片的內涵更加豐富，這部電影一定程度上成為保加利亞在世紀交接前后的代表作品。

無獨有偶，在7年以后的2005年上映的《被竊的眼睛》同樣采用了跨種族的愛情故事來傳達對于信仰和宗教的寬容。這一故事基于真實的故事改編，描繪了在保加利亞的土耳其人在所謂的“復興運動”中被強制性更改自己名字的過程，影片通過愛情故事去反思在這場運動中對于民族關系造成的創傷以及如何彌補，試圖將破碎的社會關系重新組合，為新世紀中民族文化互相尊敬的新環境做出努力。

這一階段的影片除了關注保加利亞國內的民族沖突，也將目光放在了整個巴爾干半島地區國家間的民族爭端之上。2002年的影片《昨日午后的熱身》著重表現了保加利亞與馬其頓橫跨70年的矛盾沖突，追溯了一個馬其頓女人從第二次世界大戰中保加利亞吞并瓦爾達馬其頓，到戰后的馬其頓社會主義共和國，最后到1990年南斯拉夫的解體這期間的痛苦人生。導演通過一個卑微的個體在夾縫中的生存，體現了巴爾干半島民族間的種族沖突和社會政治矛盾存在的歷史遠比社會主義的歷史更長，這種環境對于每一個人來說都是殘酷且無情的。

除此之外，這個時期的電影主題也開始出現超現實主義的題材，1998年的《瓦格納》將真實與虛幻交叉在了一起，整個電影架空在了現實的時間之外，將過去與現在合并在了一起，通過荒誕的情節將社會中的貧窮與困苦抽象地表達出來，同時反思整個社會都處于一種虛幻。異常的臆想世界之中。這個類型的電影主題在這個時間段里并不常見，可以說是年輕導演安德烈·斯拉巴科夫個人風格的創舉。

在這一階段的保加利亞的電影中，導演們開始對于歷史進行反思，結合當下的社會環境在尋求一種國家及民族文化的表達。這一階段的電影更多地從普通小人物入手，將他們的人生故事與歷史、社會、政治交織在一起，雖然通常都是虛構的人物與環境，但是電影制作者們并沒有像新浪潮初期一樣去夸張表達歷史，而是著重于電影在細節符號上面真實性的構建，運用電影藝術的表現手法，將藝術符號與隱喻表達給觀眾，從而引起文化上的共鳴。這種對于個體的關注在新浪潮電影的發展中成為十分重要的轉折點。

四、21世紀十年內的主題突破

從20世紀90年代中期開始，保加利亞新浪潮電影逐步開始關注個體，反思社會，在進入新紀元之后，電影主題也變得更加明朗，而不像過去十年一樣沉郁，開始對新生生命進行歌頌，傳達樂觀的信念與精神，為觀眾展現更加明亮的未來。這一積極的改變讓保加利亞的電影開始復蘇，一些佳作甚至在國際電影節上收獲頗豐。

這個階段對歷史層次的反思更加客觀具體，在許多電影中他們都將歷史與現實相結合，探討兩者之間的關系并提出問題：如果歷史可以更改，那么當今的生活又會是怎樣？這其中最具有代表性的是2004年的電影《另一種人生》，歸國的美籍保加利亞人與受到生活所迫只得做電工的女大學生展開了一段美麗的愛情，卻并沒有在一起，如果二十年后可以重來，如果在1980年不是那樣的社會環境，他們會不會有一個美滿的愛情？這個問題并不僅僅是這一對情侶的愛情問題，更是整個保加利亞群體的疑惑，歷史的政局種種不穩定對于社會與平民生活造成痛苦，如果一切可以重來，會不會有不一樣的現狀。

這十年間，對于女性的塑造也不像后社會主義新浪潮電影的初期一樣，過分渲染她們受害者的形象，反而讓她們以更加豐滿立體的形象出現在了電影的主題中。2006年的《冬天的猴子》，故事的核心集中在20世紀60年代、80年代，以及當下的三名婦女，在自己的生活環境中艱難求生，她們雖然受到環境的限制，但是有著獨立的人格。這一女性主義的代表作更立體地展現了個體與社會之間的共生關系，也讓此前一度被男性視野占據的大銀幕有了新的元素。

從2005年之后，隨著電影制作技術的提升與主題的日益深化，導演們立足于保加利亞的民族特點，從個體在大環境下的生存出發，細致描繪了他們的心理，掙扎、迷茫以及之后的改變。這種具有很強人文哲思和地域文化代表性的電影在國際上也重新受到了關注，2008年與2009年間幾部影片在國外電影節上陸續斬獲佳績，2008年保加利亞導演史蒂芬·柯曼達瑞夫指導的《在世界轉角遇見愛》通過一場自我記憶的探索之旅，將那些因為歷史原因被迫離開故土的保加利亞人對故鄉的思念以及自己身為異鄉客的迷茫狀態展現在了銀幕之上，看似一個簡單的故事卻蘊含著千萬人對于童年、對于故鄉、對于保國文化的深深眷戀。這部影片在保加利亞國內包攬多項大獎的同時，也橫掃了十多項國際大獎，例如瑞士蘇黎世影展觀眾票選最佳影片、華沙國際影展評審團特別獎大獎、挪威貝爾根影展最佳影片等。(1)田夷：《在世界轉角遇見愛(保加利亞電影故事)》，《電影新作》,2010年第4期，第2-4頁。

與《在世界轉角遇見愛》同年上映的另一部大片、亞沃爾·格爾德夫執導的《淺黑色》與第二年上映的由卡門·卡萊夫執導的《保加利亞天空下》可以說是對新浪潮電影不同時期的主題做得最好的總結，同時也是保加利亞電影從新浪潮開始到2017年為止最受矚目的兩部影片。(2)Trifonova,T.(2007).Stoned on Mars:Home and national identity in recent Bulgarian cinema.Cineaste,32(3),32-36.《淺黑色》將新浪潮電影早期的對于社會主義時期歷史的回顧作為故事的主題立足點，但是表現了一個1944年被冤枉入獄，在監獄里錯過了20年社會主義發展的，卻擁有社會主義信仰的主人公的故事。導演雜糅了昆汀·塔倫蒂諾和蓋·里奇的影片風格，突出了整體的黑色幽默卻并沒有過度扭曲歷史，反而采用了一定的蘇聯時期社會現實主義的手法來還原歷史。而《保加利亞的天空下》更多地從新浪潮電影的第二階段的主題出發，從國內的民族與宗教的角度思考在動蕩的社會中，個體對于生命價值的追求。導演在這個過程中對于年青一代信仰與心靈上的困惑把握得恰到好處，民族與種族的問題并不完全屬于歷史，導演將新一代的保加利亞人在民族問題上的困境通過平凡個體的掙扎呈現在了觀眾眼前，多線條的敘事也讓故事更加飽滿，可以說是對此前此類主題的升華。

五、結 語

在保加利亞電影新浪潮的二十年中，電影從對于歷史的追溯與批判，逐步開始關注到自身與個體，從對時代的譴責，到反思在這種社會環境下個人的價值選擇與精神困惑。新浪潮電影經歷了陣痛，再從陣痛中形成對于主題的反思，最后實現對于主題的升華與突破，在這一過程中，保加利亞的電影制作者們從歷史的批判者，到接納歷史，再到思索歷史與當下的關系，最后可以更好的關注到大環境下每一個個體的生存現狀，這里面包含了二十年中他們對于歷史和社會的諸多思考與情感溝通。作為巴爾干地區的一個國家，可以將自己的文化哲思傳遞給世界，從新回到世界電影的主流位置，是對保加利亞新浪潮電影最大的肯定。