汲古創新的詩意書道

□ 任 平

文化藝術要反映時代精神幾乎毋庸置疑，但像書法這類比較抽象的藝術在時代性問題上卻頗費踟躕。當今書壇，如何創新成為一個不斷被思考被探索的課題，借鑒西方與汲古融今，成為書法創新的兩大方法趨向。應該說，都有一定的成績。我們從陸維釗的書法創作和研究中可以看出，對豐富多彩的中國傳統文化的吸收，當為書法創新的主要源泉和更為廣大的空間。

陸維釗的書法藝術成就和學書道路，在當代書壇是一個特殊的個案。成功的藝術家必然是藝術及文化史演進的合乎邏輯的結果，我們在對陸維釗進行研究時，不妨調整一下慣用的思維方式，即用書法藝術形成過程中的幾個關鍵點，來觀照陸維釗書藝形成的理據。

陸維釗走向成熟期的書法作品，以曲折多變的線條，奇異險絕的結體布白，狂肆霸悍的筆力氣勢和深厚博大的書意境界，為我們展現了一個全新的視覺藝術領域，向我們傳達了一種全新的書法審美精神。

這種視覺形式的開創和審美精神的開拓，是合乎中國書法藝術的發展軌跡的。對陸維釗來說，也是學習傳統、不斷探索的“水到渠成”。

中國書法藝術從孕育到成熟的過程中，大致走過三個重要的階段，也可以說是成就其為“藝術”的關鍵性的三步。這三個階段形成的文化藝術元素，恰恰鮮明地體現在陸維釗的創新性書法之中，這在當代書家中是難得見到的。

秦漢之際，“隸變”使“線條”走向了“筆畫”，漢字的象征性轉向了符號性，“圖繪意識”逐漸轉變為“書寫意識”。書寫的感覺逐漸培養出一種新的審美習慣，人們不再在意“圖繪”的完美，而留意于“筆畫”帶來的點、線、面的變化，體驗著“書寫”帶來的輕重疾徐的節奏動感之美。漢字的抽象化第一次讓書寫有了寫“意”的可能性，可以擺脫文字交際的負擔而具有了抒情、審美的功能。筆畫、筆順帶來的是與書法息息相關的筆法、筆勢，這是書法藝術形成的基礎。由篆到隸的古、今文字轉變時期，正是中國書法藝術的孕育期。

陸維釗 臨《圣教序》第五通 33×402cm 紙本款識：二月十一日，寫第五通于韶華巷寓樓。鈐印：維釗審讀（白） 微昭晚況（朱） 陸莊（朱）

值得注意的是，陸維釗創新探索的主要著力之處，正是漢字由“圖繪”走向“書寫”的篆—隸。

隸，是對篆的簡化、解散和“放縱”；篆相對于隸，乃有構形的嚴謹和圖案化。二者之間是對立矛盾的，又是可以互為補充、互為生發的。而且正因為兩種字體是前后相承的關系，隸的筆畫還很生澀，放縱也很有限，而篆具有古樸的圖案之美，所以相互融合、互為生發顯得十分自然合理。

陸維釗在長期揣摩古代碑刻和研習古代文字的過程中領悟到這一點。他眼中的碑刻遺跡，是活的東西。如果他像一般人那樣死板地臨習秦小篆，描摹《說文》，將永遠走不到創新之路上去。他意識到篆的結體圖案之美的價值，吸收了篆書屈曲環繞、外柔內剛的線條之美，又意識到隸在筆法上的適度放逸，可以使氣韻更為生動；更注意到隸書的“扁”，雖然是由于簡策形制所限而成，但恰恰與小篆之“長”造成構形上的反差，如果去掉這種反差就使得篆書的部件可以重新搭配，章法上便有了新的可能性，從而在形式上帶來新異的審美感受。這種發現，古人不可能有，因為古人是基于書寫實際而抉擇字體形態和書寫方式的；陸維釗能發現其形式表現上的潛在價值并用于創作，是因為基于藝術的思維和創造力的驅動。

將篆的“圖繪性”和隸的“書寫性”亦即一種以圖案見長的字體與一種走向線條節奏之美的字體結合起來，創造出一種新的書法形態，不僅以圖像凝結了“漢字書寫走向書法藝術”這一書法史的初始階段，也暗示了“創變”書法“動靜交融”之美及以現代藝術思維統率傳統藝術元素的巨大可能性。陸維釗的創新實驗，在學術上的意義更在于此。

漢字發展到漢末魏晉，各種字體都已形成，加上大量的書寫實踐，漢字能夠提供給書法藝術的造型元素已經相當豐富了，動、靜各體均有。然而將書法藝術推向更深更高一步的，是出于兩個因素：一、是紙的大量應用。在紙上“書寫”與在竹木簡上“書寫”，不可同日而語。史載張芝作大草，趙壹著《非草書》，揚雄論及“心畫”，都透露了文人寫字用紙的端倪。因為沒有紙，書寫時“縱橫馳騁”是不可想象的。及至晉人之大量行草書札傳世，都折射了紙的運用對于“書寫”的進一步解放并借此擴展了書法抒情達意的功能。二、漢末魏晉，佛教傳入中土，黃老哲學亦極為流行，儒家思想面臨某種危機，士人談玄成風。連年戰爭，世道混亂，人常有朝不保夕之感，即使門閥士族亦有生命短促之嘆。漢代曾空前興盛、豐碩的哲學、藝術成就的繼承者—魏晉士人，憑著足夠的文化底蘊和思維能力，在殘酷的社會現實中常常思考生命的終極意義，《蘭亭序》中的感慨之言便可充分說明這一點。事實上，當時文人已經領略到生命就是一個時間段中對于“存在”的體驗，所以，魏晉時凡文章、辭賦、詩歌，多有深沉幽曠之意，悲涼浩蕩之氣。“書寫”乃文人日常之行為。敏銳的、具有藝術氣質的文人，能從“書寫”中領略到生命的律動與稍縱即逝，視每一個字、每一筆畫為生命與情感狀態的記錄。這種“書寫”能夠精微地將隱秘的心理活動忠實地記錄下來，甚乎繪畫與詩歌。無疑，這正是書法作為“藝術”的真正價值。把握到這一點，書法其實沒有“古”“今”，書法即為最“現代”的藝術。

陸維釗 用冠君碑寫《蘭亭》 33×201cm 紙本 1972年款識：用冠君碑寫《蘭亭》，擬書一格，未知所當。鈐印：微昭晚況（朱） 陸莊（朱）

陸維釗 麗水道中 47×342cm 紙本設色 1964年款識：麗水道中。陸維釗。鈐印：陸維釗（白） 微昭（朱） 圓賞樓（朱） 莊徽室（白） 平湖陸氏（朱）

陸維釗的創作證明了他對于魏晉文人“藝術發現”的發現，證明了他以書法直抒胸臆、致力于藝術表現的觀念和實踐，大大超越了一般書家對于傳統的看法；同時，由于他的實踐，讓我們看到了只要將書法的本質特性發揮得淋漓盡致，其“現代性”即渾然存于其中。

陸維釗對于魏晉精神的理解和繼承，不僅僅在于他對二王的尊崇和對王羲之筆法的長期研習，也不僅僅在于他即使在寫魏碑、漢隸時也注重運用行草的節奏靈動之感，在臨摹古代碑帖時更注重當下情感和心跡的流露，還在于他對魏晉文化精神的總體把握。這一點，可以從他對魏晉詩文的喜愛和熟悉上得以證明，也可以從他自己的詩作中充溢著魏晉文人般的沉郁悲涼之氣得到證明。

陸維釗雖以大量精力協助葉恭綽編《全清詞鈔》，卻在十余年的中文系授課生涯中，主要講授魏晉六朝文學。魏晉六朝詩歌是唐代詩歌的先導。無論是陶淵明田園詩的平淡天真，謝靈運山水詩的清麗精致，還是曹操、左思的悲涼深沉，都深遠地影響了后世的詩歌創作，也與陸維釗的個人際遇、情感、性格和美學追求有許多契合之處。陸維釗所作詩詞，相當一部分是古風，如《湖上雜詩》之一：“雙峰湖上看，人誰比其壽。寇定一來訪，禿頂晚愈秀。時冬梅始華，香意自谷透。以之薦歲寒，有友可無酒。”頗得陶靖節之意。陸維釗的詞作，亦無明顯的豪放或婉約，仍是以清剛、深沉為主。這種總體上類似魏晉文人的精神氣質，與他書法中創造出來的形象意境是相一致的。魏晉文學不似唐代那樣豐富濃烈，而以直率、簡約、精微而獨出；魏晉書法不似唐代那樣楷書“法”大于“意”、草書又過于恣肆有失中允，而是以自然單純、筆法精到呈中和之美而為世稱道。陸維釗由生活經歷所形成的個性世界和情感特質，由長期受儒家傳統思想教育形成的謹慎自律和謙謙之風，同時由長期浸染于傳統書畫藝術以及陶冶于琴、詩而形成的某種“出世”思想和浪漫情操，使其具有親近自然的藝術敏感性、近似于魏晉文人的氣格和獨特的文人兼藝術家的氣質。在如此氣格和氣質的籠罩之下，陸維釗的書法創作往往在單純、直率、氣滿意足的總體表達中，體現為技巧的精微、文字的嚴謹與布局的巧思、意境的奇幻。這是一種“詩意”盎然的書法。

陸維釗 愚公移山 48×172cm 紙本設色 1962年

書法藝術到了明末清初，“帖派”被利用到爛熟，以致到了頹靡、板滯的地步。從一種藝術發展的軌跡看，書法的形式表現遇到了危機，往常的帖學精妙之處即使不被弱化，也走到了“審美疲勞”的末路。此時“碑學”的興起至少在形式表現和藝術手段上給書法帶來了新的希望。書法作為視覺藝術，有了更廣大的形態借鑒和表現空間。這應該是碑學對于書法演進最重大的意義，也是書法藝術發展史上第三個里程碑。

清代至民國，涌現了不少一流的碑派書家，尤其是后期，碑學經趙之謙、沈曾植、康有為、于右任等人的努力，完成了一定范疇的“碑帖融合”。成長于民國和新中國成立之后的陸維釗、沙孟海、林散之、蕭嫻等，無疑都是受了碑學的深刻影響，是在碑學籠罩下的書家。如果說沙孟海在把握碑的“金石氣”上獲得了成功而具磅礴之大氣，林散之從碑帖結合中找到了全新的線條之美，蕭嫻則以難得的拙樸之氣回歸到了漢魏的高曠。那么陸維釗呢？他也是以碑為主展現自我面貌的，但他的目標是對碑學的超越，這個超越給他帶來長期的、艱苦的探索歷程，而最終以獨特的“蜾扁”—篆隸的相融和“碑體帖性”為風格特征而實現超越并營構了一種新的書法美學范式。

碑學興起，打開了書法作為視覺藝術的新的領域。但碑學不能全盤替代帖學。碑帖結合是情理中事，是書法藝術發展之必然。在碑帖結合中尋求一種有別于他人的方式—既不是沈曾植的，也不是鄭孝胥的，既不是趙之謙的，更不是于右任的—是難做抉擇的。而就陸維釗而言，其自身的條件和素質也不可能走重復別人之路。這是創新之途，它不可能在短時間內一蹴而就。陸維釗在苦苦尋覓和創造性的工作中，其實自覺或不自覺地運用了兩種方式，或者說，是被兩種方式所支配著。其一，是對傳統書法形式的大量深入研究和領悟，這個過程不但在于臨習，更在于思考。歷史上每種書體、每件作品，都有其構成的形式要素，而這些形式要素是可以提取出來的，將其中某些強化、某些弱化，某些夸大、某些消弭；有時在臨習過程中，這種強化和弱化已經在進行，這取決于個人的理解角度、感受和分析能力的不同。而當這件傳統作品的強化了的元素與另一件作品中的元素碰撞，恰好相得益彰并有意外之效果且整體趨于和諧時，某種程度的“創新”就已接近成功了。這個理念和過程，有時還不僅僅在于“形式要素”，甚至可以擴展為“文化元素”、“精神要素”。這就對創作者的氣質和才華有更高的要求。其二，是將自己當下的思想感情、文化積累和全部生活體驗作為主導一切技術操作過程的“統率”，而對傳統書跡遺貌取神，觀察他人作品，想象其“揮運之時”，寫帖派之字可以用碑法，寫碑派之字可以用帖法，隨性情所至，渾然天成。筆者曾親見陸先生寫字作畫。只見其握筆臨紙時，與平時謙和內向之態迥異，兩眼光芒閃爍，臉上富有激情，手臂揮運自如，手指靈活異常，揮運動作與整個情緒起伏完全一致，似有旁若無人之感。以這樣的狀態創作，盡管筆下的書體還是有指向性—或魏碑、或行草、或篆隸，但其面目早已是過去長期臨習的“化身”。此時更重要的是情感的宣泄和“現代話語”的盡情“陳述”。這位飽經古典文化熏陶的洵洵儒雅的學者，在藝術創作時并不拘束自己。他從更深的層次、更高的文化維度上解讀古人，全面地把握吸收傳統文化，也從一個“人”的本體角度在解讀書法藝術，在借助書法還原“人性”、溝通天人之際，將茫茫宇宙的浩然之氣，將人生感慨和知識涵養盡情傾吐、表露，讓生命之精彩在變幻的墨跡中留下痕跡。

陸維釗書法藝術最值得稱道的三大特色：形、質俱佳的篆隸，詩情盎然的筆意，超越碑學的現代性，幾乎是中國書法史重要時段中重要元素的層累。

陸維釗在古典藝術修養方面全面，書法之外，善詩詞，懂醫能琴，尤擅繪畫。其山水是當代全面吸收黃大癡畫風技法最為突出的一個，其花卉多寫梅竹，是運用篆隸筆法揮灑自如的文人畫行家，在書畫結合上并不遜于缶老。

作為學者型書家，陸維釗更像詩人，所以他的作品無不充溢著詩意。這一方面是他受教育狀況和人生經歷所致，一方面也是個性氣質使然。我們無法全面地分析陸先生的性格，但從作品中可以感受到，他的書作總體上較為“感性”。用筆隨性，風格趨于浪漫。當然，這并非說排斥技法的規范性，而是繼承傳統的成功，是真正“出新”的證明，在一種“詩意”的靈魂和氛圍的統率下，對于古代圖像乃至意象的把握，會下意識地與個人性情、時代風貌融合。所以，對書法這樣一種抽象藝術的熟悉和把握，其前提是陸先生在長期修煉中將自己鑄就成了詩意的文人、詩意的書家。