論文學語言在電子文化語境中的變異

關于電子文化（electronic culture），目前有兩種理解，其一是帶電的文化，“電子”是作為電量最小單元的基本粒子；其二是數字文化或網絡文化。本文使用廣義的“電子文化”，其媒介形式包括電報、電話、電影、廣播、電視、通信衛(wèi)星、計算機、互聯(lián)網、手機，等等。在大眾媒介的發(fā)展歷程中，電子媒介的快速擴張爆發(fā)出顛覆性力量。電影、廣播、電視和互聯(lián)網以其技術優(yōu)勢，給大眾帶來新的娛樂方式與文化快感。而電影故事片、廣播文藝節(jié)目、電視劇、網絡游戲將技術與藝術統(tǒng)一起來，聲音、畫面、色彩的有機融合以及視聽藝術的數字化進程，不僅豐富了電子媒介的藝術表現(xiàn)手段，而且不斷給印刷媒介和語言藝術帶來巨大挑戰(zhàn)。面對電子藝術的圍逼之勢，語言藝術通過自我調整來適應新的媒體環(huán)境。值得注意的是，語言藝術正在向視聽藝術靠攏，一方面，一部分作家通過借鑒、吸收視聽藝術的敘事方式和審美元素，拓展文學的藝術空間，探索文學創(chuàng)造的新的可能性；另一方面，更多的作家以追逐新潮的姿態(tài)，關注熱點題材，對敘事作品的創(chuàng)作采取腳本化的策略，在語言運用上表現(xiàn)出明顯的視聽化傾向。電子媒介技術的發(fā)展改變了人們的生活，改變了人們接觸世界的方式。伴隨著受眾的閱讀方式的變化，作家的寫作方式和語言風格也發(fā)生了明顯的變異。從語言本身來看，電子文化以其強大的滲透性，給文學作品的詞匯、修辭、語篇、語體都留下或深或淺的印記；從更為宏闊的方面來看，電子文化潛移默化地影響語言背后的感知方式與思維方式，導致語言思維的弱化與視聽思維的強化。

文學語言的視聽化

文學語言視聽化的重要特征是運用視覺語言和聽覺語言同步呈現(xiàn)信息和情感，使得接受者有一種置身其中的在場感。與此相伴的是審美趣味的紀實化，題材貼近民眾的真實生活，記錄現(xiàn)實進程的不同側面，語言具有鮮明的日常語言的特征，鮮活而粗糲，小說中的人物對話原汁原味，也顯得散漫而絮叨。

20世紀80年代出品的電影故事片與電視連續(xù)劇，絕大多數為文學影視，但當時文學創(chuàng)作和影視創(chuàng)作各走各的路，制片機構和導演從已經發(fā)表或出版的作品中挑選改編對象，作家尤其是小說家遵循語言藝術的法則構思情節(jié)、琢磨語言。進入20世紀90年代以后，越來越多的作家在寫小說時，主動向劇本的敘事規(guī)則靠攏。不少作家將主要精力用于碼劇本，將文學創(chuàng)作當成副業(yè)，或者干脆像王海鸰、海巖等人，先寫劇本，再把劇本改編成小說。

劉恒的《伏羲伏羲》《黑的雪》《貧嘴張大民的幸福生活》等小說都被改編成影視。他擔任了電視連續(xù)劇《少年天子》的總導演，還擔任了《秋菊打官司》《集結號》《金陵十三釵》等電影的編劇。以其作品《白渦》中的一段文字為例：

太陽沒有了，天空還留著陽光。周兆路把面包紙扔進果皮箱后，一抬眼便看見了那個人。一身淡綠色的束腰連衣裙。一雙雪白的高跟皮涼鞋。同樣白的不及一本書大的小挎包。一小片黑浪頭似的卷發(fā)。兩條亭亭玉立的長腿。她準時來到了。

這段文字有很強的畫面感，可以與鏡頭語言無縫對接，由遠景、中近景、特寫鏡頭拼接而成。作家運用鏡頭化語言，對人物的肖像、表情和服飾等具象性場景進行鏡頭式的記錄，通過繽紛的顏色搭配、強烈的動靜對比，營造出動態(tài)的、多層次的空間視覺效果。作者善于捕捉典型細節(jié)，使現(xiàn)場歷歷在目。在“一身淡綠色的束腰連衣裙”之后，連續(xù)五條偏正結構的短語獨立成句，這在書面表達中頗為少見。嚴格來說，這些句子成分殘缺，不符合語法規(guī)范。與文字規(guī)則不同的是，在影視的圖像敘述中，連續(xù)的特寫鏡頭的組接是常用手法，通過突出細節(jié)和局部，營造強烈的視覺效果。而且，這段文字表面上沒有添加聲音元素，卻此時無聲勝有聲，華乃倩赴約時的精心裝扮就是無聲的音效，而“她準時來到了”頗有畫外音的意味。作家寥寥數筆，勾勒出私會的周兆路與華乃倩的焦灼狀態(tài)，達到了令人印象深刻的戲劇效果。

劉震云的小說《手機》講述的是一個書面語言從日常生活中淡出的故事。在手機、網絡等新技術的推動之下，俏皮機智的流行口語、鮮活生動的方言語匯迅速膨脹，搶占了書面語言的固有地盤。從書信到手機，人們遠程交流的語言從規(guī)范、精煉變得隨意、雜亂。大學教授費墨平時說話文白相間，其討巧之處在于善于將書面知識戲謔化。日常語言與時俱進，書面語言停滯不變，書面語言與現(xiàn)實生活嚴重脫節(jié)，這正是書面語言處境尷尬的根源所在。因此，《手機》在某種意義上是一個聽覺喜劇和話語魔術。

語言藝術在展示動態(tài)圖像、構建場景感方面，與影視難以匹敵。視聽化的文學語言生動、直觀，但為了強化語言的視聽效果，難免犧牲文學語言的多樣性與表現(xiàn)力，譬如文學語言對內心世界的挖掘，譬如對看不見的世界和未知時空的探索。這導致詩意和哲思都容易被鏡頭化的語言所濾除。尤其是那些貼著“文學”標簽的影視腳本，其語言、文體都失去了獨立性，僅僅充當鏡頭敘述的注釋和說明，寫作者的自我和想象都被捆住了手腳。語言藝術在抒情、議論以及繁復而精微的敘事上，都有其無可替代的魅力。當戲劇沖突成為火車頭，牽引故事、情節(jié)和對白向前奔突，人物的重要性下降了，因為他們都只是隱藏在車廂里的乘客，起點和終點都已確定，他們無法選擇自己的性格與命運。他們的面孔在受眾的視野中快速閃過，內心與靈魂隱沒在暗影之中。而且，劇本化寫作過分強調技術和套路，使得作品同質化現(xiàn)象較為突出，缺乏藝術的原創(chuàng)性。

網絡語境下文學的語體變異

語境是語言使用與傳播的環(huán)境，而語體則是語言特定的功能，是語言在具體語境的使用過程中逐漸形成的。在中國文學現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，從文言到白話的語體變異是一次關鍵的轉變，而互聯(lián)網背景下電子語體的勃興，也將有力地改變文學語言的格局。互聯(lián)網的擴張推動了新一輪的信息革命，這激發(fā)了不少寫作者投身于非序列性的超文本寫作的熱情，催生了中國的網絡文學及其相關的產業(yè)鏈條。互聯(lián)網加速了傳統(tǒng)媒體與新媒體的融合，推動了不同社會領域的信息共享和不同學科的知識融通，也帶來了文學創(chuàng)作，尤其是網絡文學寫作的語體混融。在穿越小說、架空小說、玄幻小說、修真小說、職場小說、官場小說、盜墓小說、言情小說、科幻小說、恐怖小說等網絡類型小說中，口語與書面語、白話與文言、公文事務語體與日常應用語體、科技語體與文藝語體、商業(yè)語體與新聞語體等千差萬別的語體奇妙地混合生長，語體之間的界限被輕松地跨越。

網絡文學的語言是一種以書面形式表達的視覺化的、電子化的口語。網絡文學對文體類型的區(qū)分與定位，不同語篇對敘事、抒情或說理的側重，都使得其語言保留了書面語體的部分特征。書面文化偏好沉思默想，使得印刷時代的文學語言有較強的思辨色彩和內省化的特征。書面化的文學語言具有內在的開展性和獨白性，基本上以寫作者自我為中心，是獨自進行的語言活動，要求用規(guī)范的詞句、正確的語法和連貫的邏輯，往往經過字斟句酌、反復推敲，講究修辭，表意嚴密、精準和細致。與此不同，網絡文學語言對即時性、陌生化效果和表達自由度的追求，使得其語體具有突出的電子口語的特征。對話語言脫離具體情境后往往難以理解，像網絡類型小說中的玄幻小說、修真小說、穿越小說、架空小說都摻雜了一些類似于行話、切口的語言成分，對于不熟悉其表達習慣的讀者而言簡直就是滿頭霧水。

網絡文學語體與傳統(tǒng)文學語體具有較為明顯的差異，這表現(xiàn)為語音、詞義、詞匯、語法、篇章都偏離了常規(guī)的語言特征，詞匯上表現(xiàn)出文白夾雜、土洋結合、雅俗并存的特征。文學作品中的語體關系豐富而復雜，被海量信息所包圍的網絡文學如同膨脹的海綿，相互滲透的語體如同縱橫交錯的迷宮。網絡語體開放性地接納不同功能、形式、時空的語體，口語語體與書面語體的混用是其語篇構成的常態(tài)。當一個語篇存在兩種乃至多種語體，語體之間就形成一種互文關系，語體之間相互滲透相互交叉，處于次要地位的語體穿插、嵌入主要語體之中。在大多數網絡文學的語篇中，并存的語體缺乏有機的融合，大多呈現(xiàn)為犬牙交錯、相互游離的板塊狀態(tài)。而電子文化的繁榮，也使得長篇小說，尤其是網絡長篇小說的語言變得更加駁雜。

雜語共生是網絡文學語體突出的特征。以網絡科幻小說為例，《狩魔手記》《異常生物見聞錄》《叛逃者》除了科技語體和文藝語體，往往摻雜了其他語體，“科幻”只是娛樂的外衣。言情類的中文網絡小說往往會大量移植流行語體，尤其是流行歌詞、詩行、網絡段子和網絡新詞等。網絡文學的語體雜糅，異質語體往往是機械地拼貼在一起，缺乏必要的融合。小白文的流行是近年網絡文學語言發(fā)展的新趨勢。小白文的基本特點是語言通俗易懂，情節(jié)簡單流暢，內涵淺顯平實。小白文的追捧者認為它將復雜的問題簡單化，質疑者認為它文字臃腫，口水泛濫，思想膚淺，情節(jié)有嚴重的套路化傾向。唐家三少、我吃西紅柿、天蠶土豆等“網絡大神”的文字都有明顯的小白文特征。

近20年網絡文學的快速發(fā)展，總體上走的是重量輕質的路線，過度強調商業(yè)性與娛樂性。大多數網絡文學寫手選擇的是依附性發(fā)展模式，利用新的媒介技術、文化資本和流行審美資源帶來的機會，借船出海。他們喜歡堆砌新詞，模仿流行的腔調，作品的語言粗糙，獵奇卻缺乏個性。網絡文學要真正生成獨立的藝術價值，實現(xiàn)藝術質量的提升，不僅其價值取向、文體策略、審美風格都應該有獨特之處，而且作為以文字為介質的藝術類型，其語言也不能隨波逐流。網絡文學的語言有很強的包容性，不同形式的流行元素都濃縮成特定的詞匯，注入網絡文學語言的汪洋大海。問題在于網絡文學語言貪多不化，而且一味求新求奇，隨用隨棄，缺乏必要的沉潛涵泳，沒有建立一種相對穩(wěn)定的語言擴展機制。很多新詞都是曇花一現(xiàn)，不僅沒有被吸收為一般詞匯或特殊詞匯，而且在語言自我調節(jié)的過程中，因其不合規(guī)范而被迅速淘汰。

軟性規(guī)范與語言創(chuàng)新

隨著電子文化的日益主流化，在文學語言的發(fā)展過程中，語圖互滲乃大勢所趨。在這樣的背景下，要求對文學語言進行純粹的凈化與生硬的規(guī)范，顯然不具備可行性，而且會使文學語言與流動的現(xiàn)實脫節(jié)，使得文學語言失去活力。語言的發(fā)展如同流動的江河，不斷有新的內容匯入。新詞匯是標記不斷涌現(xiàn)的新事物、新思想的符號，語言的封閉與停滯是文化缺乏活力的表現(xiàn)。應當重視的是，過度突破規(guī)范，甚至拆解語言規(guī)范會造成文學語言的荒蕪。如果拆解了所有的規(guī)范，語言僅僅是個人表達的符號，語言就不再有交際功能，語言也就失去了其存在的基礎。

因此，在語言變化異常活躍的電子時代，文學寫作者還是應該遵守基本的語言規(guī)范。首先，寫作者無法脫離既有的語言系統(tǒng)，因為漢語背后的思維方式與文化傳統(tǒng)是本土寫作者的精神根基，切斷這一根基無異于自斷筋脈。其次，文學創(chuàng)作是寫作者以語言為介質，與時代、社會的精神溝通，是心靈的交流和生命的對話。遵循語言規(guī)范是開展多元對話的前提，否則，只能是阻斷交流通道。用火星文寫成的天書只能是僵死的語言城堡。再次，合理的語言規(guī)范是平等的約束，為人們提供平等地獲取知識、信息的權利和機會。當有價值的信息以公共性最強、覆蓋范圍最廣的語言表達和傳播時，可以讓盡可能多的人群從中受益，語言規(guī)范是守護語言公共性的必要約束。

當然，維護文學語言的基本規(guī)范不能單純依靠禁止、懲罰的剛性手段，這樣不僅效果不佳，還可能適得其反。總體而言，首先，應該以柔性的寬容對待新詞和新的語言現(xiàn)象，以開放的態(tài)度觀察語言的變異，只要這些語詞不觸犯公序良俗，都可以任其自由生長。其次，以柔性規(guī)范進行輿論引導，語言的規(guī)范化與美感原則應該成為文學評價體系的關鍵指標。當文學語言的質量成為文學傳播、文學評論、文學評獎的重要砝碼時，這種導向能夠激濁揚清，積極地推動語言的調整與凈化。再次，語言的規(guī)范化應該對不同語言環(huán)境、不同群體的語言使用者有所區(qū)別，對不同交際領域和交際目的靈活處理，分層次進行動態(tài)化規(guī)范。語言規(guī)范不可能一成不變，規(guī)范的目的并不是限制乃至禁錮語言的發(fā)展，而是保障語言的有序發(fā)展，語言的創(chuàng)新不斷推動規(guī)范的調整與革新，語言在與時代的互動中激發(fā)潛能，也使語言自身變得豐富而有趣。

語言既是歷史豐厚的饋贈，又敏銳地感應時代轉換與文化環(huán)境的變化。語言是社會歷史演變的晴雨表，近年層出不窮的“熱詞”形象地折射出社會焦點與世道人心的變遷。文學語言不能墨守成規(guī)，否則就容易變成畫地為牢、空洞無物的“八股語言”。在電子文化盛行的背景下，與語言相比，圖像在制作和傳播上具有更為明顯的優(yōu)勢。面對語言的邊緣化趨勢，不少作家致力于語言的圖像化實踐，在語言實踐中主動吸收圖像符號的特性，增強語言的直觀性和視覺性。必須指出的是，單向的圖像化會導致圖像的泛化，追求純視覺性會窄化藝術的功能。因此，文學語言創(chuàng)新的基本原則是不能放棄語言的獨立性，語言不能成為圖像的附庸，語言應該與圖像平等地開展互補的對話，挖掘自身的潛能，拓展自身的表現(xiàn)力。

文學語言創(chuàng)新絕不是貼標簽式的新詞表演和鸚鵡學舌的語言翻新，這些語言現(xiàn)象只是表淺的語言化妝術，不僅無法激活語言的內在活力，還容易制造語言雜質乃至語言垃圾。首先，真正的語言創(chuàng)新不是新舊語言的隨意拼湊，而是新舊語言交替過程中的融合與共生。《紅樓夢》流暢多姿的語言就是成功的典范。《紅樓夢》發(fā)掘并提升了古典白話的美學意蘊，它以清代前期北京的口語為基礎，夾雜了當地的土語和俗語，在白話中穿插著文言詞匯，還吸收了下江官話和吳地方言的詞匯，多樣化的詞匯水乳交融；作品中的人物對話更是惟妙惟肖，作者通過語言塑造人物的性格，以人物的性格決定其說話方式和命運走勢。魯迅、老舍、沈從文等中國現(xiàn)代文學巨匠的語言都有鮮明特色，作為背景語言的白話文中穿插著文言詞匯、方言詞匯和一些新術語，但并不突兀，而是水到渠成，各類詞語都能用得其所。

其次，深入的語言創(chuàng)新不僅僅是細節(jié)的、局部的改進，而是語言觀念的革新。語言創(chuàng)新并不局限于詞匯、語法、修辭等層面，電子文化的沖擊也在改變傳統(tǒng)的語言觀念。《尤利西斯》別開生面的語言就借鑒了電影、攝影、繪畫的技法，喬伊斯借用現(xiàn)代派繪畫的拼貼技法來刻畫現(xiàn)代人精神世界的破碎與扭曲，將電影中的蒙太奇融入到語言之中，表現(xiàn)精神世界在多重時空擠壓下的變形，人的意識流動呈現(xiàn)為脫離具體時空的無序與跳躍狀態(tài)。對于被電子文化包圍的寫作者來說，喬伊斯入乎其內、出乎其外的語言實踐挖掘出了新的可能性，指明了一種探索的方向。

再次，綜合的語言創(chuàng)新不是從語言到語言的游戲，而是提升語言境界的系統(tǒng)工程。字詞、篇章的陌生化是語言創(chuàng)新的術，境界的提升才是語言創(chuàng)新的道。即使字字珠璣，那些觀念陳腐、境界不高的篇章也難成大器。那些被視為一個時代的語言標本的文學作品，不僅語言自成一體，其作者能夠從蕪雜的新詞舊章、雅言俗語中提煉出個性化的語言，而且在思想、文體、風格上卓有建樹。只有真正具有經典性的作品，其語言創(chuàng)新才會有持久的生命力，不斷被后來者模仿，并激發(fā)新的語言創(chuàng)造。