菩提本無樹明鏡亦非臺

熊艷

【摘 要】作為“東方靈欲三部曲”的第二部舞劇《幻茶迷經》，趙梁的創作吸取了西方現代舞與中國戲曲文化藝術元素，與學習中國傳統文化的大趨勢吻合，在當今中國的創作大環境下獨樹一幟。

【關鍵詞】現代舞;趙梁;傳統文化;茶文化

中圖分類號：J7 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）28-0080-02

唐代陸羽在《茶經·六之飲》中提到了“茶之為飲，發乎神農氏，聞于魯周公。”中國人飲茶的歷史可追溯到上古時代，中國作為茶的故鄉，食茶、飲茶的歷史有千年之久。在中國人飲茶的過程中，不斷地將中國的傳統文化融入茶中，茶文化可以看作是中國文化的一個縮影。中國的茶文化尤其與佛家文化淵源頗深。西漢末年，佛教由印度傳入我國，至魏晉南北朝時期佛教弟子逐漸開始飲茶、種茶，至此茶便與禪相伴，“禪茶一味”的理念也因此而誕生，并延續至今。

作為首部以禪茶為主題的舞蹈劇場作品《幻茶謎經》似乎等待已久，這是趙梁“東方靈欲三部曲”的第二部，也是繼第一部《境幻絕》之后的又一部驚世駭俗的作品，自上演后連續打破現代舞的票房記錄。編導趙梁立意于茶、禪二者之間相生相合而折射出的人性本質，不可避免地遺留出一個問題——編導是否能將問題具象化，進而抽離載體本身在虛、實之間平衡主客觀的存在。把問題說清楚很難，但編導趙梁用獨特的思維方式去尋找最通俗的切入點，把握劇中茶與禪的道和欲，不乏給觀眾帶來新奇的視覺體驗，引發深思。

一、茶與道

一座茶具，循環誦經，《幻茶謎經》的“境”在開篇就已定義，茶文化與佛家的修行有著相同的精神內涵，即“靜、凈、境”。編導除去多余的舞臺裝置，將舞域設定為黑匣子，色彩上減少了視覺上的干擾。

身著寬擺拖地紅衣的絕色女子緩緩踱步上臺，茶童跟隨其后，直覺判斷這就是那位亦真亦幻的女子“茶幻”。暫且先不去探討“茶幻”的真假，但她到底是舞劇中的“高級玩家”，建立其舞臺形象的根本要區別于“普通玩家”。這讓筆者想起《九歌》中的湘夫人一角，以“九塊方格式”來講舞臺劃分，湘夫人從舞臺右側六區出場，直線走向舞臺左側的五區，這也是湘夫人第一次定格的位置。而后的第二次定格則在舞臺的四區，最后一次又回到第一次定格的位置。大體看來，湘夫人走了一個類似圓的整體路線，而在舞蹈內容中，湘夫人手作蘭花指反復逆時針走圓場。從上半身的動作來分析，湘夫人的整體動作并不豐富，配合腳下反復地圓場，傳達出的信息是所塑造的這一形象的特點。湘夫人的另一個身份便是湘水女神，林懷民恰恰用最簡單的方式去演繹這位女神。編導趙梁同樣以極簡的方式去處理，從舞臺的左側六區到舞臺的左側四區、五區，排除多余動作，最多的動作只定格于喝茶，“茶幻”移動的每一個步伐都埋下了無法看透的神秘感，以及只可遠觀的距離感。

相對于樵夫、高士、僧人，“茶幻”又何嘗不是以另一種形式存在的“女神”呢？“茶幻”作為整個舞劇的靈魂，與其說是一個偶爾相遇的“女子”，不如說是欲望之風眼。“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”金剛經中告誡人們要時時刻刻去看待這個世間的一切，不要執著它而被它束縛住我們本身解脫自在的體性。面對“茶幻”，如同七情六欲的層層顯露，直擊內心的渴望，我們所期待的是什么，最想要的是什么，赤裸裸地顯現于眼前。茶幻引發的是一個普遍性問題，而編導將她的實體性力量又安排在對樵夫、高士、僧人三種不同人格的影響上，這些力量所含的普遍性在個人身上融合成為整體和個體。

全身涂白的無垢是一種身心清凈的精神境界，是一種任室外驚濤駭浪、內心古井無波的生活態度。作為舞劇中的隱線貫穿整部作品，無垢以獨特的視角參與茶幻每一條情感線路的發展，正所謂“人在做，天在看”。如果說“茶幻”是第一層的考驗，無垢則是第二層，去擊潰內心的防線，拼命去爭奪那盞燈。觀照世俗，就像看到了自己，我們也不曾為那心中的欲求而放棄規矩準則。

二、茶與欲

所謂“心性”實質上是人的一種本性。在佛教看來，人的心或自性不凈則不能成佛。因而“心性”或“自性”的觀念與“佛性”觀念就聯系在一起。佛家通過精修保持明理、通達、智慧之心，才可悟出佛法。佛家弟子靠靜坐、靜慮、精修來修行，而俗家弟子則可以通過品茶來遠離煩惱，達到人生新的境界。

劇中圍繞茶幻的三類人樵夫、高士、僧人，也可以應對中國的茶葉分類。樵夫是“綠茶”，一股熱水注入，茶香清新撲鼻，他眼中的茶幻可望不可及，是高高在上的典雅之女。能遇到這樣的女神對他而言本就是一個不可多得的機會。所以他對茶幻的追求熱情大膽，甚至帶著一種輕浮感，因過于急切也就看著是一個貪戀的人。樵夫的出場伴隨著極快的旋律，配合其節奏快、蹦跶型的舞蹈動作。他與茶幻一動一靜的對比更顯他急躁的一面，但是面對這一級別的女子，樵夫更多表現出的是無奈與著急。樵夫借手中的棍子與茶幻互動，茶幻卻反利用棍子與樵夫造成距離感。

高士是紅茶，屬溫性，文人架勢，溫婉俊雅，多才多藝，在他的眼中，茶幻是美麗溫柔的，相對于樵夫的急躁，高士透露出的是一種盡顯優勢的自信。但面對茶幻，舉手投足中又控制不了自己騷動的心，用現代人的話說，這高士就是悶騷的男人。文人的表達方式總是帶著傲氣的，他們在追求女子時同樣害怕丟了面子，于是他的行為是恭敬的，但其實就是在保護自尊心下的怯懦。茶幻與高士共舞，高士雙手由下至上環抱茶幻，這個動作同樣出現在與樵夫的互動片段中。對比兩次環抱的態度，明顯茶幻對高士的反應更為接受。

僧人是白茶，不驕不躁，不亂不慌，卻在剎那間的抖露中透露出腫脹的欲念。僧人是經過百般磨練修行的人，具有堅定的信念。看過《西游記》都知道，唐僧每每面對一群女色卻不動容，這樣具有挑戰性的男人如果破功，對整部劇來說絕對是一個亮點。茶幻在遇到僧人時增劇了引誘力，發出喃喃吟聲主動示好誘惑僧人。僧人從一開始的退讓到最后輸給了自己的欲念，過情關也是每個修行人面對的挑戰，就如唐僧去了女兒國也是佛祖想要考驗他是否能過情關。

在三個人與茶幻的推推攘攘中，欲望的斗爭就像水與火的較量。面對自己的七情六欲早已諳熟如何去掩飾，但在自己極度迷戀的事物面前都無法克制內心涌動的欲望。在混亂的場域之中，三人陷入欲望漩渦無法自拔，此時棍子的出現又是作為多人中矛盾體現的道具。棍子既可以當作搶奪的武器，也可以當作保護的工具，編導將未知物的恐懼感安插在他們身上，對于欲望每個人都具有不可操控性。樵夫的棍子、高士的扇子、僧人的禪杖，這些標志性身份符號在舞臺上演，更是像一個社會的縮影。三者看似追求的是一位“善變”的女子，實際是對可望而不可及的事物的追求，樵夫的渴望被舞臺放大;高士對茶幻的迂回、欲拒還留、保持距離完全按照套路在走;僧人代表宗教信仰的約束。三個人代表三個階層，編導用人物差異化對矛盾進行梳理和升華，如果連僧人都無法抗拒誘惑，我們這些凡夫俗子更該如何？

作為舞蹈劇場的作品，趙梁多國游歷的經歷促使他的作品融合多種元素，很多人認為，《幻茶謎經》中的妝容、服裝以及臺景都帶有日本風格。就此問題，趙梁在一次采訪中說“中國的戲曲也會畫白面，印度的苦行僧們有時也會全部涂白，全世界很多的民族或多或少都有畫白面的風俗習慣，甚至在中國清末民間人們一直以白面為美，在日常生活中都會把臉涂得煞白。幾乎每次演出結束都會有觀眾提出類似的問題，這個我非常理解。但是如果把問題引申開來，我們是不是不要學習芭蕾？藝術本身不應該有任何界限，所有都是一體的。人之所以要用‘藝術來表達，就是要不停地超越提升。現在的藝術也有越來越多的跨界融合，我相信在未來更是。如果有人再問，我還是會反問一句，那些日本文化又是從哪兒來的？”

正是趙梁包容性極強的態度，才能夠將自己的藝術審美、人生態度和哲學思考毫無保留地放到舞臺之上。創新不僅代表著叛逆，編導巧妙地避開表面化處理，其核心在于人物形象的塑造與人物關系的構建上，每個人物的出場都緊密圍繞著一個緊張的生存境地而展開。手法上采用特定角色加關聯性物件，使語義浮現出來。 同時在人性“隱”的把握上，歸結于多個“雨傘”片段。“雨傘”的異化形成下不可窺探的內心世界，從而產生意外的情緒溢滿的效果，豐滿了人性的教化。與炫酷的多媒體科技元素相結合，散點式分布于反復穿梭的無形電波之中，虛與實的疊加賦予肢體語言信息化充盈的質感。通過動作張力間彌漫著的不調和感， 加之“人性”這一重要的隱喻。

反觀《幻茶謎經》，“菩提本無樹，明鏡亦非臺”每個人心中的答案都有所不同，我們尋求的答案不僅是向外求，同時也轉向內，即本性的發現。抽離作品，扒開土壤，夢醒時分我們的釋迦摩尼又將在何處？在藝術創作的道路上總是需要磨練前行。

參考文獻：

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