今村昌平電影的動物隱喻與民族敘事

年 悅 (天津師范大學 音樂與影視學院，天津 300387)

日本導演今村昌平(1926—2006)向來以獨特冷峻的紀錄影像風格為人稱贊。他作為電影大師真正進入公眾視野是在其《楢山節考》和《鰻魚》兩度摘得戛納國際電影節金棕櫚桂冠之后，彼時他作品中富于哲理的生命隱喻才得到更大范圍的肯定。從小混跡于“黑市”，目睹社會底層最黑暗現狀的今村昌平坦言無法拍出白白凈凈的高雅的日本客廳，他認為“只有底層的生活才是最真實的生活”。他執導的影片如《豬與軍艦》(1961)、《日本昆蟲記》(1963)、《人類學入門》(1966)、《楢山節考》(1983)和《鰻魚》(1997)分別以豬、昆蟲、鯉魚、蛇和鰻魚等動物作為隱喻借以表達他對人性的獨特理解和觀照。在此過程中，今村昌平著力描畫處于心理危機與精神困境中的日本底層民眾——他們如同動物一樣以頑強的意志追求一線生存的可能，卻也常常表現人類所特有的殘酷性和狹隘性。因此，從動物隱喻角度進入今村昌平的電影世界，可以嘗試發掘其電影中深刻的人性書寫及其背后宏闊的民族敘事。

一、諷刺：人與動物關系的平行與交疊

人與動物的關系問題是一個古老而永恒的主題，今村昌平在他的電影中常常使用幽默諷刺的手法來表現人與動物生存狀態的相似性特征。約翰·伯格在《看》一書中指出，“動物一直和人類之間缺乏共通的語言，其沉默注定了它們和人類之間永遠保持著距離，保持著差異，保持著排斥。……由于二者之間的平行生命，動物能提供給人們一種‘互相為伴’的感情。這種陪伴之所以不同，是因為這是針對人類——在此被視為另一種動物——所產生的同病相憐的感情。……所有的奧秘來自：動物是介于人類和人類起源之間的一個中介(intercession)”。[1]5-6動物之所以可以與人類分享“互相為伴”的感情，恰恰是因為它們作為與人類相似又相異的平行生命，在歷史中一直扮演著人類和人類起源之間的中介。

人與動物最大的差別在于人類可以運用符號思考，這種能力和人類語言進化密不可分。人類最早運用的符號是動物，最早創造的藝術形式大部分都和動物有關。回顧歷史可以發現，動物為藝術提供了最初的題材、原料和修辭。人類經常借動物之名來傳遞神諭或者形容某些特質。例如，法國拉斯科洞窟壁畫和西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫可見動物與人類生活的密切關系。早在長篇史詩《伊里亞特》中詩人荷馬就運用了馬、牛、獅、野豬等動物隱喻來折射人與動物相似的個性特征或生存處境。從古埃及神話中鷹頭人身、魚頭人身、鳥頭人身、狼頭人身等眾神形象到古希臘神話傳說中的半人馬喀戎(Chiron)、人頭獅曼提柯爾(Manticore)等形象，這些半人半獸半神形象經中世紀、文藝復興時期不斷演變，一直成為后世文學藝術造型的重要來源。在中國《山海經》和西方《圣經》手稿中也都保留了相似功能的人形動物的形象，至今影響深遠。人類正是通過動物隱喻，在獸性與神性、肉體與精神的雙重維度之間，不斷定義人性的位置。人與動物關系的塑造往往預示著人性維度的張力，也代表著人類對神性的向往以及對獸性威脅的恐懼。

及至19世紀末20世紀初，內燃機的發明改變了社會的面貌，動物的功用相比以前越來越少，某些動物種類由于商業用途而瀕臨滅絕，而剩余的野生動物被安置于公園之中。在工業革命初期，動物被充當機器使用；而在所謂的后工業社會中，動物則被當作原料來使用，動物地位的滑落可以從政治、經濟的歷史中找到依據。事實上，對待動物的方式通常預示了人類對待自身的方式，這一命題被不同時期的藝術家們運用象征與隱喻的方式不斷加以論證。例如，在愛森斯坦導演的影片《戰艦波將金號》(1925)中，就直接將人與蛆的形象并列，將屠殺工人與屠宰場屠殺牛的畫面交替剪輯在一起，形成了電影史中著名的人與動物形象對立、碰撞和沖突的“雜耍蒙太奇”。人類將動物視為神性象征、獸性威脅和諷刺隱喻的同構性中介，實際上說明了人與動物關系在親密結合與疏遠分離之間來回搖擺，也反映了人類精神生活與價值關系的變化。

這種動物隱喻在不同藝術形式中演變至今，而在今村昌平導演的電影中得到了更大范圍的應用和發揮，并從他執導的影片《豬與軍艦》開始，逐漸擴展為一個龐大的動物隱喻系統。影片《豬與軍艦》的主人公皮條客金太找到了一份喂豬的工作，在金太看來，“只有豬才會明白，只有豬才能了解我……”金太的獨白一語雙關，不僅說明他在心理認知上把豬視為同類，也表明他的生存境遇與豬欄中被飼養的豬具有相似性。影片中一群人圍坐感嘆烤乳豬的美味，老板吃到了兩顆金牙，“一定是那個家伙的，這豬一定是吃到了他的頭”。喂豬的人答道：“尸體總是看著覺得煩，剁開混到飼料里喂豬了，你們竟然吃得干干凈凈。”在這一段落中極盡諷刺“一群像豬一樣吃食、不知羞恥的人”。今村昌平借用人與豬的隱喻，戲劇性地揭示生物的本質像是一條糾纏互生的生命鏈條。當金太把豬從欄中放出，人們互相指責對方是豬，并在街道上與豬互相擁擠沖撞。最后，人與豬同歸于盡，人的尸體和豬的尸體并列在一起。這一結尾與影片伊始就交代的人們歡呼雀躍送別被汽車拉走的美國士兵的情景遙相呼應。《豬與軍艦》敘事空間設定在曾被稱為東洋第一的橫須軍港，這里不僅是一個軍港，而且承載著依靠美國扶持和控制而得以發展的日本社會現實。影片通過這一極端化的場景諷刺人與動物無差別的生存狀態，美國占領軍的獸行以及日本民眾尊嚴喪失的生活。

“魚”是今村昌平電影中出現最多的動物之一，具有豐富的含義。在影片《人類學入門》中，春認為自己丈夫死時出生的鯉魚是丈夫的化身，這條鯉魚在影片中一直以第三者的身份阻隔在春和一成之間。日本的神道信仰以泛神論為基礎，相信萬物有靈，人的靈魂不滅，人死后會依附在某一生物形態上。日本人的宗教情操主要體現在祖靈崇拜觀念中，死者可以保佑生者，例如溝口健二在《雨月物語》(1953)中使用搖移縱橫的長鏡頭段落表現源十郞所見的“亡妻歸魂”。在很多日本電影作品中，亡靈因為不放心生者而回來探望成為表現這一祖靈崇拜觀念的獨特傳統。這種祖靈崇拜觀念還有另外一個層面的含義——死去的人往往并非心甘情愿地到另一個世界。在佐藤忠男看來，“一般認為，幽靈是懷著怨恨之心看待活人的”。[2]今村昌平在影片《人類學入門》中將這一祖靈崇拜觀念具體表現為主人公春將鯉魚視為丈夫亡靈的化身，并從魚缸里鯉魚的視點來拍攝春和一成兩人。這種拍攝角度伴隨空間混音，達到一種窺視的效果，暗示著人物關系的非正常化。鯉魚跳動的聲音牽動春的敏感神經，她一直認為亡夫會介意她與一成在一起。盡管一成多次將鯉魚丟入河里，可鯉魚總會詭異地回到家中魚缸，這種鯉魚反復出現的情形最終導致春精神崩潰而死。鯉魚不僅是春所認為的亡夫的化身，更是制約她的社會道德倫理的化身。

正如片名“人類學入門”所示，今村昌平試圖從人類學角度來考察日本宗教民俗及其民族根性。人與動物的靈魂轉世再生可以追溯到日本祖靈崇拜觀念以及日本民間習俗。動物生命與人的生命相互平行，而在死亡狀態下，平行的生命線相互交疊重合，也可能因其相互交疊而再度實現平行。今村昌平在紀實與虛構之間揭示人與動物關系的平行與交疊，也呈現出這種風俗是人類無理性的、極端的潛在意識的顯現。

二、象征：動物原始本性力量的抒發

廚川白村在《苦悶的象征》中指出：“我們有獸性和惡魔性，但一起也有著神性。有利己主義的欲求，但一起也有著愛他主義的欲求，如果稱那一種為生命力，則這一種也確乎是生命力的發現。這樣子，精神和物質，靈與肉，理想和現實之間，有著不絕的不調和，不斷的沖突和糾葛。”[3]人性、獸性和神性在人身體和靈魂中交替占據上風，在廚川白村看來，想要前進的力和想要阻止的力就是同一東西，壓抑性強則爆發性更強，生命力得以從中顯現。而以動物作為象征來表達對自然原始生命力的思考，可以稱之為今村昌平電影作品一以貫之的特色。

例如，在影片《楢山節考》中，今村昌平講述古代信州寒村山林內的棄老傳統，揭示出日本嚴苛生存環境下殘酷的生存法則。根據這種棄老傳統，人老之后就會喪失勞動能力，從而成為只耗費資源而不能生產的動物，所以只能將年齡達到70歲的老人拋棄到山上。影片中的母親已經達到傳統所規定的上山時間，但是她身體硬朗并且具有超乎常人的生存技巧。她為了遵循傳統毅然決定上山，甚至為了讓自己看起來更老而用石頭砸掉了自己堅固的牙齒。影片交錯展示了與人類生存法則不同的螳螂吃青蛙，蛇吞老鼠等動物生存法則，冷靜地表現了人類的匱乏、欲望和暴力，書寫了赤貧中的日本民族鄉村史詩。今村昌平用蛇、鼠、鷹、黃鼠狼、貓頭鷹等動物影像與人的影像交叉剪輯成共生的“世界”，并以動物遵循自然法則而生死與村民活埋阿松一家、水田棄嬰、楢山送母等殘酷的人類行為形成對照，將人性之惡表現得淋漓盡致。為生而生、為性而性、為死而死的人類比其他生物更加兇殘和丑惡，弱肉強食甚至是同類殘殺的恐怖畫面一直在上演。今村昌平借助動物象征自然法則和原始力量，其目的在于透析人性中的暴力與極端。在人性鄙陋背后蠢蠢欲動的是生命的活力，今村昌平著力贊美動物所代表的自然界原始力量。影片中的動物并未有野獸般粗野的意味，反而比人類的行為更加從容而優雅，這是今村昌平影片對原始生命力量的一種召喚。

同樣呼喚生命力的影片《鰻魚》則將鰻魚作為主人公山下拓郎唯一的聽眾。日本影評家山根貞男曾強調《鰻魚》的成功對日本電影在20世紀90年代復興的重要貢獻，他指出“今村這次在戛納電影節獲獎，是對描寫人性的日本電影藝術的重新評價和認識，具有世界性的意義”。[4]在影片《鰻魚》中，鰻魚的習性和影片主人公山下的性格相似。鰻魚畏光，白天潛伏在水草和石縫之間的陰暗處，多在夜間活動覓食；而山下的性格幽閉、陰郁和孤僻，保持夜晚釣魚的習慣，飼養鰻魚并把鰻魚視為可以傾訴的對象。

正如約翰·伯格所說，“人類在面對動物時經常會是一種失語狀態，動物看人時，眼神充滿了專注和警惕感。動物并非只有在看人的時候才會有這種眼神，但是只有人類才能在動物的眼神中體會到這種熟悉感。其他的動物會被這樣的眼神所震懾，人類則在回應這眼神時體認到了自身的存在”。[1]3影片中山下在對鰻魚的凝視中獲得了某種熟悉感和認同感，鰻魚作為人的參照系使人發現了自身存在的位置。山下與鰻魚的溝通使他體會到人甚至應該像鰻魚一樣，不知所謂愛恨，而是自然而然地活著。

從這種意義上來看，今村昌平正是在他的電影中將動物看人與人看動物作為平行結構，借以重新定義人的生存狀態。在山下放生鰻魚之前，坐在湖中船上對著水桶里的鰻魚說：“我暫時也會和你一樣，養育不知是哪個男人的孩子，你的母親在赤道海里產卵，雄魚精子撒在那兒，所以懷孕了，不知道是哪尾魚的孩子，不知道，卻把它帶回去，付出極大的犧牲帶回日本河流，生下來的孩子要好好珍惜，是時候說再見了。”最終，他向鰻魚袒露了最隱秘的內心和自我，找回了人與世界最簡單的連接方式，自己也獲得了解脫。今村昌平在影片中借助鰻魚交配洄游的動物性隱喻，暗示了包括人類和動物在內的自然界一代一代循環往復、繁衍生息的過程。人類應該在動物啟示下學會接受大自然賦予的一切。

除了《楢山節考》和《鰻魚》之外，今村昌平還在多部影片里表述著對于原始生命力的沉迷。例如，在影片《諸神的欲望》(1968)中，今村昌平以一種疏離感展現了存在于原始社會形態之中的充沛力量。即使人類文明已經發展到了前所未有的程度，原始的本性依然可見。影片描摹了在原始、神秘和模糊的自然力量中的人類生存圖景：原始人類的愚昧、純樸和殘暴與現代人的文明、貪婪和自負雜陳錯列，共同構成一則人類社會的寓言。可以說，那些人和動物相同又相異的特征以極端的方式被感知并提醒人們思考日本潛在的家長制如何成為滋生日本軍國主義的土壤。

今村昌平的電影并非刻意向原始生命致敬，而是冷靜地以田野調查的方式陳述一種宇宙法則。而影片《赤橋下的暖流》(2001)延續了他對生命力量的膜拜。影片中象征著生殖繁衍的“水”吸引各種各樣的魚類和鳥類聚集，同時也給接觸它的人以新的生命活力。人與動物共有的生之欲是世界上一切物種不息的原因，這種力量是不竭的創造，沒有理由也無法阻擋，它來自歷史、祖先與生命本身，是人類與動物共同分享的秘密。因此，在今村昌平電影世界中，原始文化的吸引力勝過其帶來的恐懼。

三、隱喻：一種民族敘事的可能

今村昌平以動物的生存形態隱喻人類的相似命運，同時在他的動物隱喻中還包含一種民族敘事的可能。從今村昌平的創作經歷來看，他的電影以人類學的方式見證了日本電影工業的興衰，也記錄了日本社會的變遷以及所折射出的社會心理的流變。可以說，他的影像正是對日本歷史文化的深刻觀照與凌厲批判。

戰爭對于個體生命的打擊不可估量，造成人身心的創傷也難以磨滅，戰后的日本在拋棄了民族主義的同時，又緊緊依附于美國以便從中謀利，因此到處彌漫著絕望氛圍，散落著無處安放的民族自尊。正如坂口安吾所指出的，“日本人通過墮落換來了徹底的合理主義，其結果是誕生了一只丑陋的經濟動物”。[5]這種歷史的頑疾、精神的失落與個人的創傷疊加起來成為戰后日本電影主要潮流。今村昌平的作品作為戰后日本電影的重要序列常常通過動物隱喻描畫經歷過戰爭的小人物，這種考察為戰后日本民族敘事提供一種樣本。

今村昌平在《豬與軍艦》之后潛心研究人類學，拍攝了影片《日本昆蟲記》。他像從事昆蟲研究一樣仔細觀察日本社會，并用冰冷的鏡頭和幽默諷刺的手法寫作其人類學論文電影。影片主人公松木靠經營娼館為生，她的人生猶如蟾蜍爬滑石，在無止境的掙扎中她慢慢強大卻也日漸麻木。影片中今村昌平多次使用交替蒙太奇將她掙扎求生與昆蟲憑本能挖土找食并置。可以說，松木的人生悲喜劇與觀眾是有疏離感的，觀眾隨著她生活軌跡的流轉而生發對她悲劇命運的思考。從松木天真無邪地被騙一直到她參與工會的活動；從她和法定父親之間近乎亂倫的關系到她被送走做女傭；從她淪為妓女再到她開始經營應召女郎業務，松木的內在情感邏輯見證著她人生的跌宕起伏。她的物質主義、欺騙和自憐構成了她生活的陷阱。正如她在日記中寫道：“我為我的國家和家庭工作，但現在我獨自寫我的日記。”她的國家和家庭都欺騙了她的信任——日本輸了戰爭，她的家庭送她去做女傭以償還債務。對此，松木決定為自己而活，她認為利用他人來滿足自己的野心和欲望是理所當然的。松木的悲劇是生存欲望與道德律令的激烈沖撞，也昭示著日本文化的歷史傳統以及日本民眾的普遍生存狀態。

今村昌平以他實證主義、現實主義的特色將底層民眾生活的苦難，他們如昆蟲一般麻木缺乏內省的精神，以及全憑內心的欲望支配行動的狀態做出了如實描繪。可以說，《日本昆蟲記》展現出了今村昌平借助昆蟲對于人性的隱喻：人在被侮辱與被損害中逐漸強大起來，并在這一過程中脫離了純潔的幻想，接受了不可更改的命運，頑強地活下去。生活中的丑惡與不堪原本就是人類生存的一部分，今村昌平從來不會矯飾，他只是用客觀冷靜的態度將這些苦楚一一展現，并不做出評價。

影片主人公松木自吟自唱悲悲切切艱難前行，鏡頭掠過日本的土地、山川和雪原，她在河邊哭訴，并以慢歌形式回環往復，與此相對應的是不斷出現的昆蟲、青蛙和蛇。今村昌平的影像記錄了人和動物一樣無法靠個人力量改變周遭現實。除了他所描繪的底層小人物之外，他還將目光聚焦于全體日本人乃至更深廣范圍的人類社會現實。在日本的鄉村與都市景觀的空間變換中，從為國生產的二戰到風起云涌的社會運動，而生活在日本底層與鄉村的民眾被歷史的洪流不可抗拒地拖進旋渦，他們是那么微不足道而又生生不息，諸多歷史變化的表征如顯影浮現。在今村昌平看來，日本人的民族本性從未改變，如昆蟲般在底層掙扎的人是日本民族真正延續下來的人，他以獨特視角和敏銳的洞察力書寫了日本民族的史詩。

今村昌平電影作品排斥傳統的戲劇性敘事，但有時會令人感到充滿著恐怖的人性暗流，這種暗流正是對日本人生活的真實寫照。他在影片中所頻頻暴露的日本的另一面，是與充滿唯美主義及安順寧靜的小津安二郎的電影所截然相反的。今村昌平的作品在紀實與虛幻中描繪著瘡痍滿目的日本，包含著苦難、墮落、殘忍和犧牲。對此，寺山修司的評價可謂一針見血：“無人知曉何謂真實何謂虛幻。對于日本影評人和權威人士而言，今村的罪過在于他將二者融會得天衣無縫、難以分辨。”[6]417今村昌平的民族敘事沒有選擇直接的批判，而是以文化人類學者身份展開田野調查工作，他的足跡遍布日本北方和南方的沖繩列島。“迷信和非理性的觀念彌漫于這些西裝革履以及先進技術裝備下的日本人的意識中”。[6]419-420這種滲透于國民性之中對迷信和非理性的迷戀在《赤色殺機》(1964)、《諸神的欲望》(1968)等影片中體現得尤為明顯。

而在今村昌平導演的紀錄片《日本戰后史：酒吧女侍應的生活》(1970)中，成為美國大兵小妾的日本酒吧女侍應宛若成為經濟動物的化身。今村昌平對女主人公的生活有著亦褒亦貶的評價，在贊嘆著女人的勇敢和強烈的自我意識的同時，也有著對她們宛若昆蟲爬行卻永遠無法擺脫絕望命運的嘲諷，這種復雜的感情灌注成為今村昌平作品的一種基調。《日本戰后史》中，因情欲的糾葛而焦躁發狂直至死去的女酒吧侍應恍若在給觀眾展示日本人丑惡的自畫像。這種民族敘事，使得觀眾在對女主人公抱有同情和共鳴時，也因其所顯露出的卑鄙精神的隱秘而震驚。

二戰結束之后，瘡痍滿目的日本社會以電影作為反思戰爭和安慰民眾的良藥。如黑澤明導演的《無悔我青春》(1946)，木下惠介導演的《大曾根家的早晨》(1946)，小津安二郎導演的《風中的牝雞》(1948)，金井正導演的《待到重逢日》(1950)、《二十四只眼睛》(1954)等影片以譴責戰爭為主題探討人類的迷途、生命的意義以及人存在的本質，成為日本人思想史的重要組成部分。今村昌平的影片也從批判戰后日本民族精神頑疾擴展到關注日本民眾乃至人類心靈創傷，如《黑雨》(1988)、《肝臟大夫》(1998)等影片呈現戰后日本民眾心理創傷與自我認同障礙的鏡像。正如海德格爾所言，“存在的不可定義性并不是叫我們取消對存在的意義的追問，而是逼使我們去正視它”。[7]今村昌平的電影展現了日本社會的歷史和當下的生存現狀，以及現代文明的浮華表象之下的殘酷真實，并追問日本民眾供奉的神龕如何為民族本性招魂。

四、結 語

今村昌平曾在總結自己電影方法時寫道：“電影觀念依賴的是對人類的態度，這種態度于我而言是一種癡迷，幾乎是全部的焦點。在我的電影里，人是中心。相較于對其他電影人，我對人類本身更感興趣。我的電影里沒有一個鏡頭未曾包含人類行為……如此這般是為了防止掉入‘解釋’角色的陷阱。我想在自己的電影中實現超越，想進入角色的內心。我想捕捉最微妙的行動，最出色的細微差別，最秘密的心理表達，因為比起外在，電影人更應該關注他們自己……我愛我電影里的所有角色，包括那些粗野和輕浮的。我希望每一個鏡頭都能傳達出這份愛意。”[8]今村昌平正是在既真摯熱愛又冷靜疏離，既客觀紀實又充滿虛幻想象的影像中，以動物作為人的相似/相異平行結構細致入微地實驗寫作人類學論文電影。他用電影藝術的形式穿透日本文化和社會生態，用人類學研究的方法來探究發生在這片土地上的人和不同意味的生活。

在今村昌平電影序列中大量出現的動物隱喻，諷刺著人的貪婪和殘暴，也贊美了原始力量的生生不息。可以說，他選擇暴露人們所不愿看到的人類的丑惡和無知，也批判了日本民族根深蒂固的精神頑疾。今村昌平聚焦人類生存困境，以動物隱喻構成一種民族敘事，細致觀察和記錄他始終關心的人類。在邪惡麻木的荒原上，他找回了被人間摒棄的禁忌，發掘出被現世虛偽遮蔽的人的靈性與真情。