鄂東文化與黃岡影視生產中的本土化策略

張才剛 (湖北師范大學 文學院，湖北 黃石 435000)

地域文化語境中的影視藝術生產，帶有顯在的“文化自覺”與“文化自信”意識。地處鄂東大別山區域的黃岡，擁有深厚的歷史與人文傳承，形成了紅色文化、東坡文化、戲曲文化等多元形態，建構起“鄂東文化”的整體概念。2006年起，黃岡憑借鄂東文化資源介入現代影視產業，創作出《全城高考》《鐵血紅安》等近20部本土影視作品，兩獲國家“五個一工程獎”以及“華表獎”“金雞獎”等，被譽為“黃岡現象”。黃岡本土影視創作，為鄂東文化的符號轉化與價值實現拓展了空間，也為地域文化的現代傳播創造了機遇。

辨析“黃岡現象”，必須深刻理解鄂東文化的角色與功能。在黃岡本土影視生產中，鄂東文化既是內容題材的“供給者”，也是精神內涵的“建構者”。作品中的人物形象、視聽符號以及故事情節，都能在鄂東文化的“資源庫”中找到原型或者源頭；在符號轉化的同時，鄂東文化中蘊含的思維方式與審美意識滲透到了影視產品之中。所謂的“本土化”，本質上就是鄂東文化符號與精神價值的實現過程。也正是由于鄂東文化的介入，使得影視生產者與接受者有了“大體一致或接近的生活經驗和文化背景”[1]，建立起“共通的意義空間”，推動了本土藝術產品的有效傳播。

一、以“鄂東人物”為原型的形象設定與性格塑造策略

人，是鄂東文化的創造者，也是其中最生動、最鮮活的元素。蘇東坡在《書韓魏公詩后》一文說到，“黃州山水清遠，土風厚善。其民寡求而不爭；其士靜而文，樸而不陋。雖閭巷小民，知尊愛賢者……”[2]早在清代乾嘉年間，陳詩在其所著的《湖北通志·人物志序》中明言“唯楚有才，黃郡實當其半”，表明了鄂東人物的歷史貢獻與文化地位。黃岡籍學者馮天瑜認為，鄂東文化的代表就是“名人文化”。據《湖北歷史人物辭典》《鄂東人物志》等文獻記載，黃岡歷代名人有1600位，其中古代1134人、近現代466人，涉及政治、經濟、軍事、科技、文化、藝術、醫藥、佛教等多個領域。鄂東名人群體在歷史變遷中的涌現，顯示了鄂東文化深厚的底蘊與強大的內生力，他們也因此成為本土文化最好的注解和最佳的“代言人”。鄂東名人的知名度與影響力，已經遠遠超出了黃岡乃至湖北的地域范疇，為影視人物形象塑造提供了最為生動的元素。應該說，黃岡影視作品的“本土化”，首先就體現在人物形象的“鄂東氣質”之上。

鄂東文化之中固有的鄉土意識以及生存理念，凝練出了鮮明的地域性格，通過人物傳導到了本土文學、戲曲與現代影視作品之中。有史學研究者認為，“黃麻起義與南昌起義的不同之處在于，黃麻起義的參與者多半是當地的農民或農協會員，而不似南昌起義一般，都是有較高文化水平甚至屬于國民黨高級將領的‘高大上’起義，正因為如此，黃麻起義中所涌現出的許多將領，更因其樸實無華、堅毅勇猛且帶有傳奇色彩的大無畏革命精神，而成為后世影視劇、小說中所津津樂道的題材”。[3]在鄂東紅色將領中，出現了“和尚將軍”許世友、“木匠司令”李先念、“放牛娃團長”韓東山與“私塾先生黨代表”王樹聲等頗具“鄉土味”的開國將領，鄂東文化是他們共同的“身份標簽”。在傳統革命題材主旋律影視作品中，?？梢姷匠錾诙鯑|的將領形象，如表現陳錫聯的《夜襲》，表現韓先楚的《旋風司令》，表現秦基偉的《驚沙》以及《王樹聲征戰豫西》《胡奇才痛殲千里駒》等，這些影視作品以歷史事實為依據，以歷史人物為對象，呈現出來的是一個個具體可感、真實可信的藝術形象。熱播電視劇《亮劍》中主人公“李云龍”因其自述鄂豫皖蘇區經歷以及個性化言行舉止，使不少觀眾將他與被稱為“王瘋子”的紅安籍開國將領王近山相聯系，甚至引發了“尋找李云龍原型”的熱門話題。

作為一部本土制作完成的電視劇，《鐵血紅安》播出期間引發了關于主人公“劉銅鑼”人物原型的爭議。面對這位“敲著銅鑼打沖鋒、光著膀子拼刺刀”，從占山為王到下山革命，最后成長為開國將軍的人物，有觀眾認為其原型為紅安籍將軍劉福勝，有人則傾向于其取材于秦基偉的故事?！惰F血紅安》的編劇朱蘇進表示，“劉銅鑼沒有特定的人物原型，在他身上可以找到很多將軍的共同點。他們為人正直豪爽，打仗勇猛果敢，戰法不拘一格，反對墨守成規。他們固執、頑強，‘鑼聲’一響，就能進入巔峰狀態”。[4]在劇本采風創作階段，朱蘇進等人就先后多次進出紅安的山野鄉間，實地考察，最終從兩百多個將軍的傳奇故事中凝練出了“劉銅鑼”這一形象。在這個被稱為“又一位李云龍”的人物身上，凝聚了早期鄂東革命者的許多共同特征，也實現了影視創作者在典型人物塑造上的本土化意圖；“劉銅鑼”既是鄂東革命者群像的“濃縮”，也是鄂東地域性格與鄉土精神的象征。從另外一個層面分析，對“劉銅鑼”原型的爭議恰好表明觀眾對鄂東人物早就形成了一定的“期待視野”，并據此在心中為“鄂東英雄”畫了一個像。

黃岡籍作家劉醒龍曾撰文寫道：“鄂東之地，物產中最了得的是人之風骨……赤壁之水源流五水之上，赤壁之樓風范古城四圍。黃州以遠各自擁有如蘇子東坡的奇跡：黃侃、熊十力、聞一多、胡風、秦兆陽等，風骨挺拔幾乎構成中華晚近以來的精神圣界。”[5]鄂東人物的標簽意義并不是孤立的，而是特定歷史、地理語境的產物。近年來，黃岡本土影視作品逐漸擺脫了早期單純的革命情懷、宏大場景以及精神境界的表達，著力向更具本土價值的鄂東歷史與生活中挖掘并展示鄂東人物形象：電視劇《大明醫圣李時珍》中，再現了李時珍編撰《本草綱目》的艱辛歷程，一個堅韌、執著且心懷天下的“醫圣”形象得以呈現；《黃梅戲宗師傳奇》中，鄉間女子邢繡娘在黃梅鄉土的浸潤下，歷盡磨難，將鄂東民間戲曲發展成廣為接受的“高臺大戲”，贏得了“不要錢，不要家，要聽繡娘唱采茶”的美譽。與此同時，電影《全城高考》中的“范義本”、《夢行者》的主人公“吳天”等虛構形象，也從其語言、行為以及活動場景中獲得了“鄂東身份”及其“鄂東氣質”。對于現代觀眾而言，這種立體化的人物塑造方法更接近于歷史真實與生活真實，也更能體現區域文化的基本特征。

二、以“鄂東生活”為底蘊的符號創造與意義賦予策略

格爾茨認為：“文化實質上是一個符號學的概念……所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網。”[6]影視生產中，創作者為了完成“意義之網”的建構，必然會選擇具有廣泛認知基礎的經典符號，以更準確地傳達自身的經驗、思想與情感。地域文化背景中的影視生產，最為直接有效的方法就是從本土生活場景中選取具有一定文化意涵的實物性符號，以真實“再現”主人公的生存環境，同時也為故事情節的“可信度”以及人物命運的“合理性”提供支撐。以鄉土自然為底色的鄂東，獨特的地理與歷史環境留下了豐富多樣的物質化符號，成為本土社會生活最為生動的“物證”，為影視生產積累下大量具有經典意義的視聽元素；在鄂東文化影視轉化的過程中，這些凝聚了觀念、心理、情感共識的經典符號，不僅成為內容敘事框架中的精華，還承擔起凸顯“本土化”色彩的功能。黃岡影視作品的本土化，不僅體現于地域性格鮮明的“鄂東人物”之中，也存在于與人物生活環境相適應的“鄂東器物”之上?？梢哉f，在鄂東影像敘事文本中，“人”因“物”而生動，“物”因“人”而靈動，二者是一體的。

在黃岡本土革命題材的影視作品中，從橫貫鄂豫皖的“大別山”，一面老舊的“銅鑼”，漫山遍野的“杜鵑花”，再到一棵倔強生長的“槐樹”，甚至一個冒著熱氣的“紅安苕”，以及至今依然存在于鄂東的古老民居，與那些已經經典化、符號化的革命先行者、開國將領一起，共同構成了一幅真正意義上的“鄂東印象”。這些符號的意義與價值，形成于獨特的歷史語境之中，鄂東文化賦予了它們鮮明、豐富且深刻的內涵，它們也成為鄂東文化之中最具代表性的標志。從《大轉折——挺進大別山》《風雪大別山》開始，“大別山”就不再只是一個單純的自然物質形態，也不再只是一個地理與地域概念，而成為革命故事的記錄者、講述者甚至推動者，其符號意義延續至此后的《紅槐花》《鐵血紅安》等作品之中。由本土作家何存中小說《門前一棵槐》改編而來的電視劇《紅槐花》中，“槐樹”與“槐花”成為一個承載精神與情感的符號。在湖北、安徽交界的大別山地區有一個特別的風俗，生了男孩要種松樹，生了女孩要種槐樹；鄂東民間歌謠“姐兒門前一棵槐，手扒槐樹望郎來，娘問女兒望什么，我望槐花幾時開……”，生動傳達了鄂東兒女的情感。此前，小說曾被改編為現代楚劇《麻城鳳兒》，并在中國第八屆藝術節上公演。不論是小說、戲曲還是電視劇，均凸顯了“紅槐花”這一經典符號，用以代指堅韌樸素、積極樂觀的主人公“鳳兒”——她就是大別山區隨處可見的槐花樹中的一棵。

革命戰爭時期，在紅安(當時為黃安)流行一首歌謠“小小黃安，人人好漢；銅鑼一響，四十八萬；男將打仗，女將送飯”?！惰F血紅安》中，一面銅鑼、一座古城，加上紅苕、花生、紅安大布、繡花鞋等極具地域特色的道具，與一位名為“劉銅鑼”的革命者形成了內在關聯，鄂東文化則是這種關聯得以建立并維系的根本。在影視藝術空間中，這些富有生活氣息的物品成了最為合適的意義載體——理解“黃麻起義”的革命歷史，解讀《鐵血紅安》的藝術價值，都離不開它們。或者說，實物性符號不僅形成了主人公生存的背景，還與其命運緊密聯系到了一起，成為人物塑造和情節敘述的有機組成部分。在觀眾看來，缺少了銅鑼、繡花鞋甚至紅苕，以“劉銅鑼”為代表的鄂東革命者就失去了他們的“靈魂”——鄂東大別山的鄉土風情浸潤了他們的人生，融入了他們的性格，也使他們的家國情懷顯得更為可信、更加堅定。在教育題材電影《全城高考》《青春派》中，“黃岡密卷”出現在鏡頭中時，觀眾都會發出心領神會的笑聲——一份簡單的試卷，代表的正是“教育之鄉”過往的輝煌與現代的轉型，也表征一代人的青春歲月，是鄂東文化之中較為“另類”卻也最具指標價值的符號。

三、以“鄂東文本”為源頭的內容轉化與故事表達策略

作為一門綜合藝術，影視創作的繁榮很大程度上依賴于其他藝術形式的產出。由于地緣與經濟因素，鄂東形成了一個相對完整并具有一定內循環和自我生長能力的文化系統。在這一系統中，既有歷史演進中留存下來的經典民間傳說、歷史故事、英雄傳奇，也有小說、戲曲等地方性文藝產品，聚集起數量可觀且以敘事形式為主的“鄂東文本”，折射出地域文化對本土文藝創作全方位的影響。對于本土影視生產來說，這些藝術產品及其內容本身就是一座豐富的資源寶庫，它們既可以提供具體的題材、人物、故事以及經典文化符號，還可以將自身的藝術表達方式融入影像空間，借此強化“鄂東風格”。近年來，黃岡影視作品許多都直接由本土作家的小說、黃梅戲的經典劇目等改編而來，加之大量民間故事與人物傳奇的影視化表現，“黃岡出品”才得以形成規模效應。可以說，黃岡影視的本土化趨向并不是一個孤立的現象，其中蘊含著不同符號形態的“鄂東文本”共同的符號策略與精神追求。

以劉醒龍、周濯街、何存中等為代表的“鄂東作家群”，一直保持著較高的文學創作水準，其作品的影視轉化率相對較高。他們的文學作品，融入了獨特的鄂東社會生活經驗，生動闡釋并表現了地域精神內涵。在鄂東文化的整體范疇內考察，可以看到黃岡影視人在很大程度上延續了本土作家的敘事策略，其中最為顯著的就是對“鄉土”與“記憶”的強調。劉醒龍被改編成影視劇的《鳳凰琴》《圣天門口》《天行者》等小說中，作者自己以及來自祖輩的鄉土記憶不僅成為故事建構、人物塑造的源頭，還是敘事結構中恒久且能夠推動情節發展的元素；何存中的小說《姐兒門前一棵槐》《太陽最紅》，雖然是以“紅色歷史”為背景，但作者卻以“鄉土情懷”建構其獨特的鄂東革命場景，大別山上的“槐花”“松柏”乃至于“太陽”都成為特定情感的載體，“鄉土記憶是‘人性’得以展示的基本舞臺，同時也是‘人性’得以建構的內在因素”。[7]此后的影視改編中，這一敘事策略在影像符號空間得到了延續。2018年6月，劉醒龍的長篇小說《黃岡密卷》由湖南文藝出版社出版，本土媒體評價其“巧妙地借取了民間風行的黃岡密卷的由頭，進而大張旗鼓地鋪展或演繹出了一部20世紀黃岡地方文化的秘史”。小說中大量地名、物產、方言等本土符號的存在，為影視改編留下藝術再創造空間。

鄂東民間傳說包含神話、名人、地名等內容，其中又以麻姑、禪宗祖師、李時珍、邢繡娘等“名人傳說”最具知名度，成為本土影視生產中“鄂東故事”的又一來源。以“長壽仙女”麻姑為原型的大型神話電視劇連續劇《麻姑獻壽》(又名《麻姑傳奇》)，講述了主人公從人到神的傳奇經歷，同時也展現了麻姑與麻城的淵源，以及麻城豐富獨特的歷史文化與民俗風情。由周濯街小說《黃梅戲第一代宗師——邢繡娘傳奇》被改編成的電視劇《黃梅戲宗師傳奇》，更是將鄂東家喻戶曉的故事加以藝術化演繹，民間故事與文學作品中的大量元素被“移植”到了電視劇中。2011 年至今，黃岡市先后成功申報“黃梅禪宗祖師傳說”“李時珍傳說”兩項國家級非物質文化遺產，以及“蘇東坡傳說”等六項省級非物質文化遺產，本土學者丁永淮主編的《蘇東坡的傳說》，收錄了75則關于蘇東坡的故事，與之相對應的影視創作陸續展開。對于本土影視生產者來說，獨一無二的“鄂東故事”是區域文化的最佳寫照，具有先天的影像化轉換價值。

舞臺戲劇與現代影視，是相對接近的兩種藝術形式。黃岡本土影視作品中，就有多部“黃梅戲電影”與“黃梅戲電視劇”。黃梅戲作為一種植根于鄂東日常生活的藝術形式，具有雅俗共賞、質樸真實的特征，其發展歷程中形成了大量經典曲目，在海內外華人群體中擁有廣泛的接受者，被西方譽為“中國的鄉村音樂”。有研究者對經由黃梅戲演化而來的“黃梅調電影”給予高度評價，認為其藝術成就“相當于法國的歌舞片《瑟堡的雨傘》與美國歌舞片《雨中曲》”[8]。2016年出品的戲曲電影《傳燈》，以黃梅戲的方式傳唱了道信、弘忍、慧能三代禪宗祖師的故事。此外，《畢昇》《蘇東坡》《李四光》《李時珍》等地方舞臺劇新作也逐漸轉換為戲曲影視作品。這些作品中，舞臺表演的痕跡有所淡化，黃梅戲的音樂、唱詞則被用來充當“旁白”，以表現心緒、情感或者交代故事背景，創造出“歌舞片”的獨特意境，彰顯出黃梅戲獨特的表現力。從敘事策略上分析，黃梅戲不僅為本土影視提供了題材、故事等具體元素，還將自身表現形式傳導到了影視作品之中，在鄂東文化背景中實現了故事內容與敘事形式的統一。

四、結 語

黃岡本土影視創作的源頭與基礎是鄂東文化，而鄂東文化也正是憑借現代影視藝術實現了自己的“新生”，雙方存在互動傳播的關系。近年來，隨著黃岡本土影視創作與傳播實踐的不斷深入，鄂東文化的符號價值與精神意義得以在影像空間延伸，“本土化”作為內容敘事的一種基本策略受到認同。從更為深遠的視角審視，鄂東文化唯有借由這種本土化的影像轉化路徑，方能在新的媒體語境中獲得一定的“展示”機會，以實現自身的傳承與傳播。因此，所謂的“本土影視”并不應僅僅被視為一種簡單的符號組織策略，更應看到其對于鄂東文化生存與發展產生的積極意義。