敦煌記憶

薛芃

1989年6月，常沙娜在父親常書鴻家中

最近這幾年，常沙娜每年都會從北京回敦煌一次。雖然每次只有幾天，但必須給父親掃墓。1994年，第一任敦煌研究院院長常書鴻在北京去世，按照他的遺愿，一半骨灰安置在八寶山，另一半則帶回敦煌。常書鴻的墓碑前刻著幾個字——“敦煌守護神”。

常沙娜從小就很聽話，父親讓她畫畫，她就畫;父親覺得她應該去美國深造一下，她就去了。在她回國想要在繪畫上有更深的造詣時，她遇見了梁思成、林徽因夫婦，梁氏夫婦希望她去清華大學營建系做圖案研究，父親也贊成，常沙娜就去了。每走一步，常書鴻都是常沙娜的引路人，而他對女兒最大的影響，就是把小沙娜從法國帶到敦煌。

跟著大人上洞子畫畫

“我們先走了，而你卻要在這里無窮無盡地研究保護下去，這是一個長期的——無期徒刑啊！”1941年，張大千先后在敦煌待了兩年，臨摹了大量壁畫。1943年年初，他準備正式離開敦煌，結束這段臨摹的工作。臨走時，他半開玩笑地留給常書鴻這句話。

張大千還留下兩件寶貝——一份黑白版的《敦煌圖錄》，里面有很多他研究時寫下的批注;另一個是蘑菇路線圖，因為生活在莫高窟，吃得很簡單，張大千在附近的水渠邊找到一個長有野生蘑菇的隱蔽處。臨走時，他把這個“秘密基地”也告訴了常書鴻。

保護是常書鴻的首要任務。那時洞窟邊還沒有完備的棧道，好在莫高窟不算高，要想上高處的洞里，就得爬梯子。要臨摹壁畫，紙、筆、顏料都難以為繼，這是最大的難題。當時最好的紙是四川的平江竹漿紙，可敦煌太過偏遠，很難買到。只能就地取材，改用窗戶皮紙來裱褙，筆畫禿了就自己修，反復使用。顏料也得省著用。早期的研究者開始在附近山上找礦物顏料，一些當地的紅土、綠松石都是可以做顏料的，甚至和千年前工匠們用的礦物顏料是一樣的。后來，也有在西藏或其他地方考察的地質學家找到類似的礦物顏料，就給敦煌的美術工作者們留了下來。

常書鴻在他的回憶錄中寫道，洞窟壁畫臨摹是一項很艱苦細致的工作。莫高窟背靠一面坐西向東的峭壁，由北向南綿延開來，每個洞窟都是朝東的，只有一個門能透進來光線，加上每個洞窟都有一段甬道，穿過甬道，真正能照到壁畫上的光線就十分微弱了。我們現在參觀都必須打手電筒才能看清，臨摹時乃至千百年前繪制時的難度就可想而知了。

解決采光問題是另一個難題。由于電壓不夠，窟里無法通電，只能一手拎著個小油燈，一手執筆，照一下畫一筆。油燈的光搖曳著，時明時暗，在這種光線下工作，人總是很容易疲倦。常書鴻回憶道：“臨摹窟頂時，更加艱苦，要仰著頭，脖子和身體都成了90度，仰看一眼，低頭再畫一筆，不一會兒就頭昏腦漲，有時甚至惡心嘔吐。尤其是臨摹大幅壁畫，困難就更大了。”為了讓洞里更亮一些，工作人員也會在洞口放上鏡子，利用反光來作畫。

1943年年初，常書鴻他們到達敦煌成立研究所之后，起初一直沿用張大千的洞窟編號，但不久就發現不便。他們很快就對洞窟進行了重新編號。“以莫高窟上山進城的路線為起點，第一層從北至南按洞窟排列順序，有一個窟即編一個號，小洞、耳洞均一一編號;第二層從南向北;第三層由北向南。如此按‘之字形編排。”這一次編號一共有465個窟，但在后來的工作中又陸續發現了24個窟。直到現在，莫高窟一直在使用常書鴻的編號，共計492個。

常沙娜至今還珍藏著一幅172窟《觀無量壽經變》的臨摹畫，這是20世紀40年代邵芳老師帶著她一點點臨的。描稿、勾線、著色、渲染、開臉，每一個步驟都是邵芳指導她一點點完成的，邵芳畫一部分，常沙娜畫一部分。

觀無量壽經變（盛唐172窟） 常沙娜臨/1946 年

為了保護壁畫，常書鴻主張對臨，不準在墻上拓稿。拓稿是張大千在莫高窟臨摹時喜歡用的方式，他把紙蒙在壁畫上，釘上四角，直接勾勒出人物的形象。這樣做雖然簡單些，但對壁畫保護不利，尤其是四角上的釘子。因此，常書鴻下了死規定，不允許再繼續拓稿。不過，張大千還是留下了很多珍貴的線描稿，這也成了后來研究院工作者對臨的稿子。邵芳和常沙娜合作的172窟，就是用張大千的線描稿子做參照臨摹的，先打格子，再按照正確的人物比例、構圖關系去慢慢處理細節。最后再進窟與原作比對，一點點修改。

172窟的經變畫在所有壁畫中都算得上是上乘品，繪于盛唐時期，工匠們的技藝已非常高超。有趣的是，南北兩壁畫的是同一題材——觀無量壽經變。專家認為，這很有可能是一場競賽，兩位工匠在相對的兩壁墻上畫同一內容，畫技立分高下。

但如今看來，兩幅也很難分出高下，都可代表盛唐的最高水平。南壁在俯視、仰視和平視三種視角中切換，描繪出一個豐富多樣的西方極樂世界;北壁則畫了鱗次櫛比的宮殿，大量人物穿插在建筑群中，井然有序，并且能看出簡單的透視關系，說明當時“界畫”的發展已經日趨成熟。

常沙娜臨的是南壁，她至今仍清楚地記得，若想安排布局好如此宏大的場面并非易事，尤其是很多細節看不清，需要通過自己的理解和分析去完成。在她臨摹的后期，對北魏、西魏、隋代的壁畫產生了偏愛，那些渾厚粗獷的筆觸和略帶稚嫩的表現手法，加上“小字臉”的勾點，把神態表現得具有灑脫的情趣和裝飾性，這比唐代之后那些成熟的技法更令她著迷。

“要用敦煌的鴿子，不要用畢加索的鴿子”

1948年，因為機緣巧合，常沙娜離開敦煌，去美國波士頓博物館的美術學院讀書。但只讀了兩年，中華人民共和國成立，她一心想回國，就輟學回來了。因為有莫高窟臨摹的底子，她本打算去中央美術學院學習壁畫，但一次展覽又改變了她的人生軌跡。

1951年4月，常書鴻和女兒在北京辦了一場敦煌臨摹畫展，因為當時沒有什么展覽館可以辦展，最終場地定在故宮午門。梁思成和常書鴻是舊相識，雖然梁思成和林徽因一直在做中國古代建筑的研究，但他們對敦煌壁畫也很感興趣。在常沙娜的回憶錄里，她寫到過梁先生對敦煌壁畫的看法：“敦煌壁畫中有從北魏至元數以千計的、或大或小的、各型各類、各式各樣的建筑圖，無疑為中國建筑史填補了空白的一章。敦煌壁畫是次于實物的最好的、最忠實的、最可靠的資料。”

就這樣，常沙娜跟著梁氏夫婦進入清華大學營建系，走上了工藝美術設計的道路。

林徽因囑咐常沙娜，要搶救工藝美術，當務之急是搶救景泰藍。傳統工藝正慢慢消失，要加入一些新的設計，把景泰藍改為現代生活所用。有一個細節常沙娜記得特別清楚，林徽因主張把傳統的敦煌元素放進現代設計中，而不用西方的元素：“你看看畢加索的鴿子，我們不要用畢加索的鴿子，要用敦煌的鴿子。”后來，在亞太和平會議的禮品中，常沙娜就設計了一個景泰藍的盤子，熟褐色的底子，白色的鴿子，加上卷草紋，既是敦煌風格，又是現代風格。

在林徽因的指導下，常沙娜弄明白一個問題：如何讓千年的敦煌壁畫煥發出新的生命力。“它們不應當僅僅存在于洞窟冰冷的墻壁上或者臨摹畫師的畫紙上，它們真正獲得生命力的方式是進入當下人們衣食住行的領域，為人們的生活繼續帶來美的感受。而能將圖案恰當運用，就關系到工藝美術的實質，要以現代意識來審視、利用傳統圖案，更要以所設計物品的材質、功能為前提。”

從小時候臨摹壁畫開始，常沙娜就畫了大量人物的服飾和藻井、邊飾中的圖案，然而，壁畫上服飾的圖案非常細碎，還有不少破損之處，有的圖案可能只出現在人物裙擺旁一根纖細的佩帶上，“這都需要推理出一塊完整的布料中，紋樣如何布局。僅有繪畫上的訓練是不夠的，還要懂些染織方面的知識，比如在一些提花織物上一個單位紋樣二方連續或者四方連續的排列規則”。常沙娜的美術基本功和對工藝美術設計的敏感度都是在那時積累的。

1959年暑假，染織系主任程尚仁安排常沙娜和另外兩個年輕教師李綿璐、黃能馥去莫高窟，利用假期，把莫高窟歷代壁畫、彩塑人物服飾上的圖案按年代分類收集，臨摹整理。當時常書鴻是敦煌文物研究所所長，在他的協助安排下，3人共整理出彩圖328幅。后來，常沙娜又在敦煌陸續小住了好幾次，整理歷代的裝飾圖案，這一領域在之前都是空白的。

圖案紋樣跟壁畫不同，它沒有故事情節，是很難用語言描述的。常沙娜聊起往事，很少具體說忍冬紋如何，蓮花紋又如何，該如何配色，用何種比例。在她看來，圖案是用來看和使用的，更重要的是手上功夫和好眼力。直到2003年，常沙娜已經70多歲，此時的她已經做出了很多著名的設計，但整理敦煌的圖案這項工作從未停過。她帶著自己的5個學生先后兩次專程去敦煌，編繪出《中國敦煌歷代裝飾圖案》，“要求自己和學生沿用傳統的手繪方式，一絲不茍地描繪每一幅紋樣，并融入自己對敦煌圖案的理解”。如今，敦煌研究院也成立了常沙娜圖案工作室，將這份工作繼續下去。

（洵 美摘自《三聯生活周刊》2019年第38期，本刊節選）