國產電影音樂現狀分析及發展建議

趙曉強 (吉林師范大學 音樂學院，吉林 四平 136000)

電影誕生之初，并沒有配樂，甚至也沒有聲音，主要是依靠現場樂隊的伴奏和配樂烘托氣氛。1927年，電影《爵士歌王》上映，其中出現了大量的管弦配樂，自此，拉開了電影音樂創作的帷幕。

此后，眾多優秀的音樂人加入到電影音樂創作的行列中，電影音樂的價值日益顯現。作曲家馬克斯·斯坦納(Max Steiner)將歐洲歌劇中的一些元素帶到了美國，使電影配樂更加符合影片的戲劇需求。在此基礎上，一些熟悉樂團搭配和指揮技巧的音樂家，如約翰·威康姆斯(John Willams)、詹姆斯·霍納(James Horner)等人提煉出古典音樂中的配器法，應用到電影的配樂體系當中，使傳統管弦音樂在電影行業中重新振興。隨著科技進步以及商業價值的驅動，各種風格獨特的電影作品紛紛出現，電子合成器等設備也被大量應用于電影音樂的創作中，漢斯·季默(Hans Zimmer )等音樂人開始在影片中運用大量電子樂器以取代傳統的管弦樂，數字音樂大放異彩。

當下，電影音樂的表現形式日益豐富，技術手段不斷創新，呈現出國際化、民族化和多元化的趨勢，也在電影中承擔了更加重要的藝術功能。

一、電影音樂功能分析

電影音樂作為電影的重要組成元素之一，對電影整體效果具有重要的影響，其功能也伴隨著電影行業的發展而逐漸被挖掘出來，其中，電影音樂最為顯著的功能包括以下幾個方面：

(一)使電影效果的呈現更加完整

與相對直觀的電影畫面不同，電影音樂對觀眾產生的主要是一種潛移默化的影響。由于音樂具有抽象性，對于情感有著高度的概括和總結能力，因而能夠有效地彌補過于具象的視覺效果的不足。正如挪威電影學者彼得·拉森所言，“好的電影音樂，往往是注意不到的” ，電影音樂可以“表畫外之意，道言外之音”，在內斂含蓄的形式之下直擊人們的心靈。

根據格式塔心理學理論，觀眾對于電影畫面的接受，需要借助想象力的參與，在自己心目中獲得一種完形，而音樂既能讓電影畫面與現實世界產生一定分離，又具有較強的整體性，正是將若干電影畫面組合在一起，實現完形的理想載體。

(二)使人物形象的塑造更加立體

電影的形象需要通過視聽兩個方面呈現給觀眾，而優秀的電影音樂可以幫助觀眾更快地把握人物藝術形象的特點，對于人物造型、人物情緒和人物性格等方面，均具有重要價值。首先，電影音樂可以迅速塑造人物造型。在大家耳熟能詳的《黃飛鴻》系列電影中，每當音樂《男兒當自強》響起的時候，觀眾就能迅速聯想到黃飛鴻標志性的動作和英雄形象。其次，電影音樂能對人物情緒進行精確的描摹。通過音樂所具有的較強抽象能力，觀眾可以在瞬間引發對人物的表情和動作的更深層聯想，使人物情緒表達更加飽滿。最后，電影還能深入刻畫人物性格。比如，在電影《教父》中，《教父華爾茲》的曲調，大提琴、圓號等樂器，無不在充分地傳達出主人公維托·唐·科萊昂陰郁而深邃的性格特征。

(三)使電影場景的轉換更加柔和流暢

對于以點狀呈現的影視場景來說，電影音樂恰似是一種“溶劑”，當觀眾從一場戲切換到另一場戲的時候，單純的畫面轉換會顯得過于生硬，這時，音樂作為劇情發展的紐帶，可以將兩個原本不相干的畫面相互融合，傳遞出場景切換的暗示，幫助觀眾以更柔和的方式實現場景的轉換。例如：在漢斯·季默創作的電影《珍珠港》配樂中，當日軍轟炸美軍軍艦時，帶有日本民族特色的音樂響起，而隨著畫面切換到女主角，音樂也隨之轉換為收音機中播放的美國本土音樂，女主角就順理成章地進入劇情當中，場景的轉換顯得更加流暢。

(四)使電影的傳播更加迅速

隨著電影的商業性愈加強化，電影音樂，尤其是其中的主題曲、片尾曲和插曲等，由于形式短小，易于傳播，備受電影發行制作方的關注。由于優秀的主題曲往往能吸引更多的人走進影院觀賞電影，在電影發行之前讓主題曲“先行一步”，為電影造勢，成為眾多商業電影的選擇。2014年12月5日，張一白導演的《匆匆那年》上映，在此前一個月，由王菲演唱的同名主題曲《匆匆那年》發行，主題曲在微博MV相關話題“獻給每個人的匆匆那年”吸引超過1億網友參與討論，并拿下電影微博熱門話題榜第1名，成為《匆匆那年》電影以一部小成本制作影片斬獲5.7億票房的關鍵推動力之一。

二、新時期國產電影音樂的發展歷程

中國的電影音樂起步較早，民國時期就出現了一些比較優秀的電影音樂作品，如《漁光曲》《四季歌》等。新中國成立后，經歷了“十七年電影”(1949—1966)的發展，形成了一定的風格和特色，《白毛女》《洪湖赤衛隊》等電影音樂均為膾炙人口的音樂作品。遺憾的是，經歷了十年“文革”動蕩，中國電影音樂和整個電影行業一起，遭遇到巨大沖擊，在有限的表達空間中，音樂以片面化和符號化為主要特征，和此前時期產生了較為嚴重的斷裂。因此，對于當今國產電影音樂的風格和特質影響比較深刻的，主要是新時期，即改革開放以來40年電影音樂的發展歷程。在此，對這一歷程進行簡要回顧。

20世紀70年代末期，由于“文革”剛剛結束，其影響尚未完全消退，電影音樂制作仍處于相對粗糙的階段，在與電影情節的融合上存在嚴重不足。一些電影音樂常常以中斷情節、直抒胸臆的方式插入到電影中，在一定程度上破壞了故事的完整性。雖然有不少電影歌曲得以流傳，但并沒有很好地發揮電影音樂所應有的功能。

20世紀80年代，隨著電影對于多元化價值的追求，電影音樂的抒情性大為增強，配樂手段和種類也有所增加，影片注重在內涵上進行富有個性的創造。其中，比較具有代表性的是《城南舊事》中的音樂，在這部影片中，音樂和電影主題故事，有著較好的配合度。由李叔同先生作詞，約翰·龐德·奧特威譜曲的《送別》，貫穿在影片之中，渲染和推動了影片的故事發展，營造的詩意氛圍至今仍備受稱道。

20世紀80年代末90年代初，隨著第五代導演的崛起，中國電影出現了諸多精品，電影音樂也隨之進入了創作的高峰期。國產電影音樂的作者充分地借鑒西方先進的音樂技法，如多調性、無調性、十二音體系等。其中，趙季平為《紅高粱》和《霸王別姬》的配樂堪稱經典。尤其是在《霸王別姬》的電影音樂中，趙季平把京胡、月琴等民族樂器和西方的弦樂結合在一起，并融入了京劇和昆曲唱腔共同演繹，將一段富含人性思考的故事演繹得淋漓盡致。

也正在這一期間，中國電影出現了明顯的分化：側重弘揚主旋律的電影、注重商業票房的電影以及著力于藝術家個人表達的電影，形成了迥然不同的藝術風格，而這樣的分化也影響到了電影音樂的走向。

進入21世紀以來，隨著大量國外電影的引進，觀眾的欣賞能力獲得較大提高，電影音樂的多元化趨勢更趨明顯，譚盾在《臥虎藏龍》中的電影音樂斬獲了奧斯卡最佳配樂獎，標志著中國電影音樂制作的水平達到了一個新的高度。

近十年，隨著知名作家涉足電影行業，流行小說改編電影日趨增多，如《致我們終將逝去的青春》《后會無期》《小時代》等，知名歌手演唱主題曲、插曲甚至推廣曲形成潮流。而電影的原聲音樂OST(Original Sound Track)也通過網易云音樂、酷狗音樂、蝦米音樂等在線音樂平臺得以廣泛傳播，電影音樂受到前所未有的關注。

三、國產電影音樂存在的主要問題

(一)音畫關系處理不夠恰當

電影和音樂屬于兩種不同的藝術形式。具有強大表現力的優秀音樂作品，未必就等同于合格的電影音樂作品。

與純音樂相比，電影音樂要受到畫面、鏡頭、影片節奏等諸多因素制約，還要和電影的情緒基調、人物性格、時代背景等相契合，說其是一種“戴著鐐銬跳舞”的藝術并不為過。但也恰恰是這些制約，促使電影音樂的創作者密切結合劇情發展，量身定制恰當的電影音樂。

遺憾的是，有相當數量的國產電影音樂在音畫關系處理方面，并未充分考慮音樂與影片有效銜接，往往導致電影和音樂各行其道，不能形成和諧的整體。例如，部分電影音樂的創作者一旦創作出一段朗朗上口，具有流行價值的歌曲和旋律，就會無節制地使用在影片的各個片段中，罔顧與影片反映的情境是否和諧一致。有的懷舊影片會引用一些過去曾經流行一時的歌曲，以“回憶殺”為名頻繁出現，令人備感突兀。有些電影音樂以“中西合璧”為追求，卻對具體表現場景的考慮不夠周詳。比如，在古代中國的場景中，卻不合時宜地響起了極富西式色彩的交響樂，非但沒能推動情節的發展，反而讓觀眾產生一種強烈的“違和感”。

(二)配樂的重視程度不夠合理

在電影音樂的不同形式中，主題曲和插曲具有廣泛的傳唱度，但對電影情節更具推動性的，卻往往是包括主題音樂、場景音樂和背景音樂在內的配樂。在時下的諸多國產電影音樂創作過程中，由于票房營銷等方面的壓力，由于電影主創團隊更加倚重電影中的歌曲在推廣方面的優勢，往往將更多的精力和財力投入到撰寫或修改歌曲方面，投入到邀請知名歌手演唱的環節中。在預算既定的情況下，這樣的做法，往往是以壓縮本來用于完善優化配樂的資源為代價的。而電影項目中時常出現的超期、超支的現象大量存在，也使得電影配樂最終成為犧牲品。

(三)電影音樂的創作流程有待細化

電影音樂的制作是一項系統的工程，除電影作曲家外，配器師、樂手、音樂編輯、混錄師也同樣起著重要的作用，而作曲家與電影其他主創人員之間的及時溝通同樣不可或缺。

與業已形成了電影音樂創作、制作和發行的完整體系的歐美國家相比，中國的電影音樂制作往往還處在單兵作戰的情況之下。電影音樂的作曲家本應從創作開始，就與導演和音樂編輯共同對電影音樂的創作進行統籌，卻往往囿于影片的拍攝周期，而只能倉促磨合，快速創作。缺乏系統的整合策劃往往導致電影音樂作品質量良莠不齊，一些忽略音樂美感、牽強附會、制作粗糙的電影音樂作品也由此誕生。

(四)電影音樂的民族性表達有待完善

優秀的電影音樂作品，往往因其強烈的民族性，給受眾留下了深刻的印象。而電影音樂中民族性的傳達，也是創作者孜孜以求的目標。但民族性的表達，不應脫離電影這一載體的特點以及受眾對于電影的欣賞習慣而孤立存在。

在國產電影音樂的制作中，往往會出現兩種極端的傾向：一種是在電影當中，對中國民族文化的表達用力過猛，例如：在影片中，使用原汁原味的中國古代樂器和演奏技法，力圖高度還原當時的場景，然而，過于濃厚的民族文化意象，有時會和現代的影視藝術之間，存在著不匹配、不協調的問題。而另外一種傾向則恰恰相反，雖然選取的是與中國民族文化相關的音樂素材，但整體的樂器和編排，全部是以西洋音樂的方式來處理的，不經說明和提示，觀眾甚至很難注意到其民族性。這兩種傾向，顯然都不是電影音樂民族化表達的恰當方式。

四、對國產電影音樂發展的建議

(一)結合場景，運用多種音畫配置方式

聲音和畫面是電影必不可少的兩個要素，妥善處理好音畫兩者之間的關系，是電影音樂更好地服務于電影藝術表達所不可或缺的條件。電影音畫，從配置方式上看，可以采用三種配置方式：音畫同步、音畫對位和音畫平行。

早期的國產電影中，使用較多的是音畫同步的方法，即音樂和畫面中演繹的內容處在同一種運動節奏中。電影音樂所起到的是簡單化、輔助化的作用。此后，音畫平行的方法也被一些影片所采用，在這種方法中，電影的聲音并非來源于畫面，而是作曲家根據實際需要加入畫面中，畫面的內容和聲音的內容相對獨立。典型的例子是電影《霸王別姬》中多次出現的笛子主題變奏音樂，從情誼深厚到凄涼悲苦再到內心絕望，深刻地表達出段小樓和程蝶衣二人兄弟之情的變化。

相比于音畫同步和音畫平行，更見功力的是音畫對位的方法。在這種形式中，畫面的內容和音樂的情緒是一種對比的關系，通過狀態的反差，表達出更加深刻的內涵。在電影《辛德勒名單》中，就曾經多次采用了音畫對位技巧。比如，在表現納粹對猶太人的殘酷屠殺時，使用的卻是舒緩而優雅的音樂，通過強烈的反差給予觀眾更深刻觸動。對于國產電影而言，除了音畫同步和音畫平行的手法外，也應考慮在適當的場景中增加音畫對位的技巧，給觀眾帶來更大的精神震撼。在《霸王別姬》《一個都不能少》等影片中，已經有了類似的嘗試，期待越來越多的電影音樂人能將這樣的嘗試進一步發揚光大。

(二)平衡好音樂的民族性和世界性的關系

如前所述，中國電影音樂在探尋民族性基因方面進行過很多嘗試，但在如何實現民族性和世界性的統一方面，卻往往并不得法。要解決這一問題，需要電影音樂的創作者深入挖掘中國傳統文化具有普世價值的深層內核。除了調式曲式方面的五聲調式體系和七聲調式體系，樂器方面的古箏、笛子和二胡等，還應從更深層的角度，即受到儒家的禮樂文化熏陶以及道家、佛家美學影響的古代音樂思想挖掘智慧。在深入體會中國古代音樂思想的基礎上，電影音樂的創作者應著力尋找人類共同的情感體驗，如親情、友誼、鄉情、和平等，這樣才有可能超越民族、地域和文化的差異，在世界范圍內具備影響力。

在融合民族性和世界性方面，著名作曲家譚盾在《臥虎藏龍》的編曲中，進行了頗具探索性的實驗。在影片中，既有笛子、二胡、馬頭琴和大鼓等具有鮮明民族特色的樂器，也使用了大量篇幅的西洋配樂，對于人生的困惑和無奈這一全人類的共同話題，以一種東方的意味呈現出來。而馬友友大提琴演奏所具有的濃厚的東方韻味，為影片增色不少，生于中國香港、長于美國的華人女歌手李玟的演唱，也恰如其分地表達出了影片所需要的民族性與世界性共通的氣質。

(三)挖掘電子音樂等配樂形式的潛力

借助特殊的電子設備合成的電子合成音樂早在20世紀初已經開始萌芽，20世紀50年代前后在歐美國家迅速發展起來，并被廣泛地應用到影視作品當中。從希區柯克的驚悚懸疑片、科幻電影的開山巨作《星球大戰》直到氣勢恢宏的《泰坦尼克號》，其間都有大量電子合成音樂的運用。新時期以來，中國陸續出現了一些使用電子合成樂器的電影音樂作品，比如蘇聰為張元導演的影片《綠茶》中所配的音樂，賈樟柯的一些影片中，都有大量的電子音樂素材，尤其是在2019年剛剛上映的科幻大片《流浪地球》中，音樂人阿鯤創作的電子音樂給聽眾留下了非常深刻的印象。

毋庸諱言，中國的電子音樂由于起步晚、時間短等因素，能給人留下深刻印象的高水平電子音樂作品還不多，應適當改變過于內斂含蓄的風格，給予觀眾更強的震撼力。同時，要盡量擺脫對西方電子音樂亦步亦趨的模仿，提升創新能力，形成自己獨特的個性。

(四)優化電影音樂機制，培育復合型人才

國產電影音樂要實現批量的精品創作，深度服務影片內容，應當充分借鑒好萊塢等機構的電影音樂制作流程 ，進行更加細致的分工。在好萊塢影片的拍攝初期，制片人和導演一般會通過甄選樣帶和履歷的方式確定作曲家，在電影的粗剪階段，作曲家就進入正式的音樂創作流程。在樂器寫作和錄音的階段，同樣要形成明確而細致的流程和分工，作曲家、音樂編輯、管弦樂師等崗位各司其職，這樣的細致流程對國產電影音樂制作具有重要的借鑒作用。

突破當下電影音樂制作瓶頸的另一個關鍵因素，是培養更多既諳熟電影行業屬性，又精通音樂創作技能的復合型人才。當下，美國的一些以音樂為特色的高等學府，如南加州大學、紐約大學、伯克利音樂學院等都開設了專門影視配樂專業，而國內的幾大電影學院，雖然也有錄音藝術等相關專業，但專業設置相對寬泛，培養電影音樂人才的力度有限，市場契合度有待提升，需要在課程設置和培養目標上進一步明晰。而有志于在電影音樂領域的學子，應主動把握契機，廣泛涉獵電影專業領域和音樂專業領域相關知識和技能，著力將自己打造為兼通影視和音樂的復合型人才。