接受美學視野中的國產青春愛情片

高 鈐 (鄭州工業應用技術學院 基礎教學部，河南 鄭州 451100)

電影藝術具有與生俱來的商業屬性，這也就使得其必須注重與觀眾的互動，以獲得商業上的回報。而隨著消費時代的到來以及新媒體的發展，電影和觀眾之間的聯系更是日益密切。觀眾不再只是被動地接受電影，而是主動地對電影的傳播內容進行挑選。這也正是類型電影形成的原因之一。電影要想為生存與發展爭取空間，自然要走上類型化的道路，滿足特定觀眾的需求，有針對性地迎合觀眾的期待。這與接受美學之中的“讀者中心論”理念是一致的。青春愛情電影也不例外。近年來的國產青春愛情電影屢屢獲得成功，成為具有代表性的、低投入高回報的類型電影，其中的優秀之作甚至能引發轟動，這不得不說是與電影在創作中充分考慮到了接受美學原則緊密相關的。

一、具有適切性的接受美學

艾布拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》中指出：包括電影在內的藝術作品，都與四要素有關，即作品、藝術家、世界與接受者。所有的文學理論，實際上都建立在這四要素之上，人們對四要素及其關系認識的變化，決定了不同時代文論的側重點。如十九世紀文學批評所用的實證主義，重視的就是藝術家與世界、藝術家與作品之間的關系，到了20世紀二三十年代，新的批評方式崛起，俄國形式主義、英美新批評開始將研究的重點置于作品之上。而到了六七十年代，文論研究的重點又一次轉移，隨著1967年文藝學家姚斯發表了《文學史作為向文學理論的挑戰》，1970年伊瑟爾又發表了《文本的召喚結構》以后，接受美學正式誕生，接受者被置于一個空前重要的位置上。接受美學認為，留在文學史上的作家作品，實際上是讀者選擇后的結果，因此讀者對作品的欣賞、接受乃至認可，是不應該被忽視的，沒有讀者的作品難以被稱為“作品”。然而此前，接受者總是被認為是消極、被動的，接受美學反其道而行之，拔高接受者的地位，認為接受是文本成為作品的最終環節，接受者用自己的審美經驗介入文本，成就文本，對文本具有再創造和“具體化”之功。接受美學的出現，意味著文學批評，從堅持客觀性、絕對性與唯一性，到開始承認主觀性、相對性與多元性。

而在電影藝術中，主創對觀眾喜好的重視，緊緊圍繞觀眾審美習慣進行創作的傾向更為明顯，觀眾對作品的消費與反饋更為及時和直觀。在票房成績上，否認觀眾在接受中的主體地位的電影，往往只能是一種孤芳自賞或先鋒性的藝術實驗，而無法爭取到觀眾的消費意愿；在口碑上，無論是不是商業片，電影往往都不強求唯一的、“正統”的讀解，觀眾都能對影片提出各自寶貴的見解，但先觀影者的評析，會有先入為主的引導作用，會開辟一條見解路徑，直接影響電影的后續票房及最終的內涵定位。對于普遍商業片、受資本趨利性影響的青春愛情電影來說，觀眾的興趣、觀眾為電影“買單”的意愿更是不可忽視的。因此，對于青春愛情片，接受美學的批評方法是具有適切性的。

二、期待視野與心緒轉換

接受美學認為，接受者在接受作品之前，就已經因為自己的特定經驗而擁有了某種先在理解，這也就是期待視野(expecting horizon)。在對電影的接受中，電影內容的預告或劇情暗示，能夠喚醒觀眾的特定經驗，為觀眾對電影產生期待創造條件，隨后，在觀影過程中，觀眾會因為自己的期待視野而進入到某種情感態度之中，這種情感態度將和電影發生或強化、或舍棄、或修正的關系。如果電影與其期待視野之間的距離過大，觀眾便會對影片產生失望之情。在青春愛情電影中，電影對觀眾期待視野的預測與滿足，其實就是麥奎爾所說的對觀眾心緒轉換需要的滿足。麥奎爾曾經提出過電視媒介的四大功能，即心緒轉換、人際關系、自我確認以及環境監測，麥奎爾認為，電視能夠幫助現代人逃離生活的種種壓力與負擔，讓人們獲取消遣和娛樂，釋放情緒，而這其實很大程度上是與同屬大眾文化產品的電影重合的。

首先，在大眾于社會生活中陷入“無物之陣”，精神世界萎縮，感到疲憊、困惑和不適時，青春愛情電影往往或提供美好純真的人際情感，或展現符合時代精神的勵志故事，給予觀眾積極向上的精神營養。例如在《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中，生性頑皮、不愛讀書的柯景騰為了能得到乖巧用功的女孩沈佳宜的青睞，開始好好補習功課，用自己的努力慢慢打開了沈佳宜的心門，自己也有了“我希望這個世界因為我而有那么一點點的不一樣”的理想。盡管最終兩人沒能締結良緣，柯景騰以客人的身份出現在沈佳宜的婚禮上，但是這段純真的情感是兩人共同的美好回憶，柯景騰從不后悔對沈佳宜的追求，認為“我也很喜歡當年那個喜歡你的我”。又如在《翻滾吧！阿信》(2011)中，阿信自幼喜歡體操，但是因為小兒麻痹癥遺留下的長短腿加上父親早逝，家庭貧困而不得不放棄練習體操，甚至誤入歧途。在人生的低潮期，阿信認識了傳呼臺的女孩，對方曾是游泳健將，但在意外致殘失去雙腿后也結束了游泳生涯。最終，阿信決定重拾夢想，再踏上體操的賽場。與之類似的還有如女主人公左耳失聰的《左耳》(2015)等。這些電影中的主人公所承受的壓力、逆境都是具有代表性的，而主人公能夠振作自強，讓青春煥發光芒，這種勵志性的敘事對觀眾有著良性引導，滿足了觀眾需要榜樣、需要感召的需求。

其次，在青少年觀眾慢慢脫離家庭、學校，走向社會的過程中，既帶有自信、張揚，勇于接受挑戰的個性，又受著迷茫、恐慌情緒的困擾，處于某種社會的“邊緣”狀態，青春愛情電影提供了讓觀眾進行情緒釋放的出口。在青春愛情電影中，不乏主人公追求獨立，抵觸社會規范或家庭教育束縛的情節，如《七月與安生》(2016)中，七月和安生分別代表了兩種年輕人，擁有溫暖家庭的林七月服從長輩的訓導和人生規劃，而安生則早早踏入社會面對生存的殘酷，擁有各種各樣的社會身份和豐富多彩的人生經歷。若干年后，兩人卻交換了人生，七月一心想成為勇敢的出逃者，而27歲的七月死后，安生變成了責任的承擔者，撫養了七月的孩子。在《何以笙簫默》(2015)中，何以琛與趙默笙相愛，趙默笙身為市長的父親決定送二人出國，而自尊心極強的何以琛卻一口拒絕并向趙默笙提出分手，以至于趙默笙一人出國并在國外結了婚?！度f物生長》(2015)、《從你的全世界路過》(2016)等都是如此。年輕人還無法正確處理個人與社會體系、與他人的矛盾，從而產生種種焦慮和誤會，嘗到了原本可以避免的酸甜苦辣等，這也都是觀眾樂于看到的。同時，電影也以一種委婉的方式，向觀眾傳達了青少年在成長之后應該具備的社會責任感和正確生活的理念。

另外，青春愛情電影的故事盡管是圍繞幾個主人公的，但是營造出的卻是一個真實多面的、與觀眾的生活經驗相符合的當代社會環境，觀眾能夠在人物身上找到自己的投影，在電影中尋找到精神的棲息地。如《我的少女時代》(2015)中展現的，就是昔日臺灣社會的一角：林真心在少女時代和校霸徐太宇組成了“失戀陣線聯盟”，兩個人卻漸生情愫。兩人一起去溜冰場溜冰，林真心一心喜歡明星劉德華，徐太宇就想方設法地為林真心弄來劉德華的磁帶和展板，還有其時風靡的周星馳電影，男女生用抽鑰匙的方式配對騎車，學校訓導主任對學生制服的檢查等，都是臺灣舊日青少年生活的組成部分。對于生長于臺灣或了解臺灣的觀眾而言，這些元素是親切有趣的，讓整個故事更為生動。同樣，大陸以引發“全民回憶”為賣點的《致我們終將逝去的青春》(2013)，也有諸多標示了時代地域的元素，如“習慣了貧賤”的陳孝正穿的平價背心襯衫，堆滿了各種洗漱用具的公共水房，人頭攢動、掛滿紅色條幅的人才招聘市場等。與之類似的還有如講述“北漂”青年生活的《后來的我們》(2018)等。銀幕成為拉康所說的鏡像。正如讓·鮑德里亞所說的：“觀眾也如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現的動機和價值認同?！边@種投射的成功形成，就是觀眾審美期待成功地得到了順應。

三、召喚結構與自我表達

所謂召喚結構，指的是作品具有意義上的未定或空白之處，讀者/觀眾在接受過程中，需要調動自身的經驗，用反思、想象等思維活動，參與這些未定或空白的填寫，和作者共同完成作品的創造，一部作品的最終意義也由此得出。盡管由于無法讓觀眾在觀影過程中，像讀書一樣可以掩卷暫停，思索作者未明確寫出的內容，相對于文學作品，電影往往會進行更為圓滿、清晰的敘事，但這并不意味著電影人不會留下一些空白，對觀眾發出“交流邀請”。反之，電影如果能留給觀眾一定的空間讓觀眾填充信息，尤其是在互聯網的更新與傳播能力的輔助之下，那么其魅力將有增無減。

例如《北京愛情故事》(2014)串聯起了一系列年齡、階層、文化背景等迥異的人物，引發了人們對于各種愛情觀的熱議。張蕾的丈夫吳崢出軌，張蕾在悲憤屈辱之下約自己的老板劉輝在酒店見面，但又不辭而別。次日劉輝就要去希臘愛琴海和妻子佳玲玩“偷情游戲”，就在“真心話大冒險”游戲中，劉輝承認了自己曾有過婚外情，但電影并沒有交代對象是不是張蕾。張蕾和劉輝之間究竟發生過什么，劉輝為何要說出出軌的實話，就成為電影留給觀眾的空白，吸引同樣有過情欲和道德掙扎，或陷入過生活危機的觀眾進行闡釋。又如在悲劇《你好，之華》(2018)中，之南、之華、尹川等角色全是高度個性化的，電影并非在劇情上設計引人入勝的情節，而是通過這些角色的認同、追求和命運加強和觀眾的互動。之南和之華都和尹川擦肩而過，之華有了雖然一地雞毛卻算得上穩定的人生，而之南卻因為遭遇家暴而最終抑郁自殺，讓尹川自責不已，曾經因為私心藏匿尹川給之南情書的之華也感到痛苦。盡管最終兩人的心結逐漸解開，但電影依然召喚觀眾去設想，如果尹川和之南最終結合，人物的命運又將走向何處。與之類似的還有《同桌的你》(2014)、《前任3：再見前任》(2017)等，在此不贅。這些電影或是催動觀眾探尋人物的背景，結合自己的心理需求，對角色所處的環境和社會關系進行分析，最終解讀出更多的情節，甚至在各種意見表達平臺上進行論戰；或是引發觀眾對劇情進行新的排列組合，從而得到一種對自己來說更理想的文本，這些都能使電影的熱潮持續下去。

青春愛情一直是國產電影中的重要題材，而在新世紀以來，這一類型片更是隨著社會文化語境的變化而煥發出了奪目的光彩。在大眾文化、消費文化的語境下，青春愛情電影走上了市場化的道路，不斷為觀眾展現熟悉和熱衷看到的事物，引發觀眾的情感共鳴。貼近生活、貼近世俗、迎合了觀眾期待視野與自我表達欲望的電影異軍突起，在國產電影市場中取得了可觀的營銷成績。盡管就目前來看，國產青春愛情片還未能達到普遍平衡商業與藝術美學的境地，但其對接受美學理論的運用，無疑是這一類型片向著可持續發展方向探索的正確姿態。