論“桌面電影”《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的場(chǎng)面調(diào)度

李杜宇 黃學(xué)建 (湖南大學(xué) 新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410000)

小成本懸疑片《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》憑借“全桌面”的呈現(xiàn)方式，成為2018年最受關(guān)注的黑馬電影之一。技術(shù)在這部片子的重要性，甚至足以讓兩位剪輯師以“視覺攝影總監(jiān)”的稱號(hào)，與總攝影師共同出現(xiàn)在職員表里的“攝影”一欄。但本片導(dǎo)演Aneesh Chaganty卻在采訪中說，他們要拍的“絕對(duì)不能是個(gè)為了形式而形式的片子”(1)《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》主創(chuàng)接受鳳凰網(wǎng)娛樂專訪，2018年8月29日?qǐng)?bào)道。，形式之外他們想要講述的是一個(gè)高度可信的故事，是創(chuàng)作一部真正的電影而不只是單純地錄制屏幕。這就使得導(dǎo)演需要更好地調(diào)動(dòng)起所有組成電影的元素，包括音樂、蒙太奇、場(chǎng)面調(diào)度等。

就單個(gè)鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度來說，由于“桌面電影”中攝影機(jī)的缺失、實(shí)景的匱乏以及畫框的強(qiáng)行分割，傳統(tǒng)場(chǎng)面調(diào)度理論看似失靈了。但其實(shí)導(dǎo)演仍舊掌握對(duì)景框內(nèi)所有活動(dòng)元素的控制權(quán)，像是對(duì)桌面上光標(biāo)、窗口、背景等元素的安排，和虛擬鏡頭模擬出來的“推、拉、搖、移”效果。這種控制被我們當(dāng)作新生事物對(duì)待，稱其為“桌面調(diào)度”，但究其實(shí)質(zhì)，不過是傳統(tǒng)場(chǎng)面調(diào)度理論延伸出來的一種新形式。而這種新形式不僅很好地服務(wù)于敘事，更展現(xiàn)出現(xiàn)代人與媒介的深刻關(guān)系。下文中，我就將從三個(gè)方面列舉在《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的虛擬桌面上，導(dǎo)演是如何進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度的。

一、光標(biāo)移動(dòng)模擬演員調(diào)度

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》全片中出演片段時(shí)長超過10分鐘的主演不超過5個(gè)人，他們的表演也幾乎局限于電腦和手機(jī)自帶的視域極其狹窄的鏡頭中，難以出現(xiàn)表現(xiàn)全身活動(dòng)的畫面。在這樣的情況下，唯一可以說貫穿全片始終的可運(yùn)動(dòng)元素就是電腦光標(biāo)。在靜止不動(dòng)的電腦桌面上，光標(biāo)的運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是在模擬演員在實(shí)景中的行動(dòng)軌跡。軌跡的指向、運(yùn)動(dòng)的頻率、靜止的時(shí)間等可控運(yùn)動(dòng)，也正是對(duì)應(yīng)了角色是如何入場(chǎng)、朝向哪個(gè)方向、在哪里停止等活動(dòng)，場(chǎng)面調(diào)度賦予了這些形體巨大的力量去表現(xiàn)感情和思想，并且也讓它們整個(gè)活動(dòng)起來，從而展現(xiàn)出各種各樣的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

影片開頭的5分鐘蒙太奇段落快速交代了女兒的成長過程，光標(biāo)每次出現(xiàn)點(diǎn)擊電腦屏幕上不同的用戶名，就標(biāo)志著不同角色的輪番出場(chǎng)，而緊接下來其運(yùn)動(dòng)軌跡最終會(huì)指向一個(gè)重要事件的發(fā)生，如女兒的鋼琴課、母親的癌癥確診和父女二人新生活的開始等。光標(biāo)所指引的“視窗彈開、截取、切換、疊加以及歸檔，充分展示出電子媒介在收集人們的生活信息，展現(xiàn)人們的人生歷程”。在這里，光標(biāo)起到了引導(dǎo)觀眾視線，從而推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。

在接下來父女網(wǎng)絡(luò)聊天的片段中，光標(biāo)更可以說是父親這一角色情緒和思維運(yùn)動(dòng)的外現(xiàn)。導(dǎo)演意在表現(xiàn)母親離世后父女二人略顯尷尬的相處窘?jīng)r，對(duì)話框內(nèi)的鍵字光標(biāo)不斷閃爍，打出字又刪除，光標(biāo)隨后又指向視頻通話按鈕，這一系列的光標(biāo)運(yùn)動(dòng)生動(dòng)準(zhǔn)確地表達(dá)出父親不知如何與女兒交流，猶豫不決的心態(tài)。一直到此刻，父親的形象雖然還沒有出現(xiàn)在畫面中，但觀眾心中已經(jīng)可以想象出獨(dú)自一人面對(duì)青春期的女兒時(shí)他的滿面愁容。

光標(biāo)移動(dòng)模擬的也不只是片中角色的運(yùn)動(dòng)，尤其是觀眾在用自己的電腦觀看桌面電影時(shí)，會(huì)不自覺沉浸于與媒介的互動(dòng)過程中，掌握鼠標(biāo)的仿佛不是片中的角色，而是他們自己。因此，導(dǎo)演在設(shè)計(jì)光標(biāo)運(yùn)動(dòng)時(shí)，不僅會(huì)考慮怎樣去以此來完成劇情和塑造人物，也會(huì)盡力滿足觀眾對(duì)角色下一步行動(dòng)的預(yù)判。例如光標(biāo)在新聞標(biāo)題上稍做停留、指向邀請(qǐng)通話的弟弟頭像、在搜索欄鍵入女警員姓名等動(dòng)作，絕對(duì)不是電影主人公這時(shí)最可能會(huì)采取的行動(dòng)，但卻是觀眾需要知道并且可能感興趣的信息。這樣做的又一好處，是讓導(dǎo)演有機(jī)會(huì)在片中放入一些與主線劇情無關(guān)的“小線索”，當(dāng)觀眾在觀影過程中無意發(fā)現(xiàn)時(shí)，他們會(huì)感覺與媒介的交互感又有所增強(qiáng)。

二、畫面放縮改變距離關(guān)系

愛德華·霍爾將人類使用距離的關(guān)系分為四種：(1)親密的；(2)個(gè)人的；(3)社會(huì)的；(4)公眾的。這個(gè)理論到了電影中，描述的就是鏡頭與被攝物之間的關(guān)系?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》基本都是通過內(nèi)向收縮的電腦網(wǎng)頁窗口來講故事，在這種閉合的景框內(nèi)，難以進(jìn)行常規(guī)剪輯與景別切換。桌面的二維特性又迫使導(dǎo)演放棄傳統(tǒng)電影場(chǎng)景的“偽三維視角”，無法借由攝影機(jī)的推拉來改變畫面縱深，只能通過簡單的畫面整個(gè)放大或縮小來調(diào)整景別，以帶給觀眾在不同景別下相應(yīng)的視覺感受，即“攝影機(jī)離被攝物愈遠(yuǎn)，我們觀眾的態(tài)度就越中立”。

整部影片中常常將桌面中的一部分直接放大，以取得類似近景或者特寫的鏡頭效果。這種拉近距離的做法首先起到了強(qiáng)調(diào)的作用，讓我們可以極度地帶入主觀情緒，以主人公的視角去觀察畫面中突出的元素，從而自然對(duì)主人公產(chǎn)生關(guān)心和認(rèn)同的感情。除了直接將大景別切換至小景別，導(dǎo)演也通過畫面的緩慢放大讓攝影機(jī)越來越近，這一“推近”過程與人眼實(shí)際專注觀察環(huán)境中某一事物時(shí)的“聚焦”感類似，并同時(shí)烘托出本片懸疑基調(diào)下越來越緊張的氣氛。

與之相反的是直接將整個(gè)電腦桌面展現(xiàn)出來，得到類似于全景的鏡頭效果。導(dǎo)演在使用這樣的鏡頭時(shí)，常常不僅只是為了交代事件發(fā)生的場(chǎng)景，更是有意地全景式展現(xiàn)當(dāng)前的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)。最典型的例子是父親第一次打開直播網(wǎng)站之后，全景鏡頭靜止持續(xù)30余秒，其間展現(xiàn)了兩個(gè)與主線劇情毫無關(guān)聯(lián)的直播視頻。當(dāng)觀眾站在最遠(yuǎn)的公眾距離，去觀察視頻中或獵奇或媚俗的事件，他們將會(huì)以“旁觀者”視角去重新思考，我們每天會(huì)在網(wǎng)絡(luò)上看到什么樣的視頻、會(huì)同時(shí)使用多少種社交媒體、會(huì)多么依賴搜索引擎等問題。全景鏡頭出現(xiàn)的又一好處，是為那些不滿足于桌面沉浸感的觀眾，多提供了一種觀看事件的角度，他們可以選擇自主在龐雜的信息中抽絲剝繭，領(lǐng)先于主角發(fā)現(xiàn)真相，從而得到另一種維度的真實(shí)感體驗(yàn)。

同時(shí)，導(dǎo)演也運(yùn)用畫面的緩慢縮小，讓攝影機(jī)逐漸遠(yuǎn)離，來提示事情有所變化，影片氛圍將要改變。比如女兒上高中的第一天，照片中父女二人雖然十分親密，整體畫面卻是本片的第一次畫面逐漸縮小，以此表現(xiàn)父女因?yàn)槟赣H的離世關(guān)系開始逐漸疏遠(yuǎn)，影片也從輕松愉快過渡到嚴(yán)肅緊張的氛圍。另一處例子則是在影片結(jié)尾，隨著網(wǎng)頁一個(gè)個(gè)消失，父女合影為背景的畫面緩慢縮小，觀眾與電影人物之間的距離逐漸拉大，表示故事至此圓滿結(jié)束，觀眾要開始從電影世界中抽離出來。

三、桌面更替代替布景設(shè)計(jì)

“在戲劇中最重要的是人。但是在銀幕上，即使沒有演員也可以表現(xiàn)故事。”安德烈·巴贊的這一言論在《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中得到了充分體現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景極其匱乏的前提下，電腦桌面反而是劇情真正發(fā)生著的所在空間，導(dǎo)演因此非常用心于桌面的布置，也同樣很好地進(jìn)行了人物塑造的工作。首先是差異化一家三口的桌面背景來表現(xiàn)人物性格，并且更便于觀眾理解情節(jié)：父親是執(zhí)著理性的理工男，一直使用電腦默認(rèn)背景；母親珍視與女兒相處的時(shí)間，以母女彈琴的合照為背景；尚是孩童的女兒天真爛漫，以父親提到過的動(dòng)漫形象pokemon為背景。另外，桌面系統(tǒng)由XP系統(tǒng)向Mac系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變，是時(shí)間流逝的體現(xiàn)，也是為了讓觀眾可以在此處產(chǎn)生時(shí)代共鳴。

桌面上的變化也在不斷提示著人物的情緒變化，并且在相應(yīng)的場(chǎng)景下具有烘托氛圍的作用。在父親打開女兒電腦后，女兒桌面背景還是與母親以前的合照，畫面此時(shí)靜止片刻，觀眾可以想象父親內(nèi)心對(duì)亡妻的思念有所觸動(dòng)。而當(dāng)父親尋找各種線索卻毫無所得時(shí)，畫面再次靜止，觀眾可以觀察到原先干凈的桌面上已經(jīng)混亂地放滿各種文件，此時(shí)父親混亂焦急卻又無助的心情完全被表達(dá)出來，雜亂無序的桌面同時(shí)也越發(fā)烘托緊張懸疑的氣氛。桌面背景的最后出現(xiàn)是在影片結(jié)尾，女兒主動(dòng)將意外發(fā)生后的父女合影設(shè)定為桌面背景，自然就將二人通過此事件已經(jīng)解開心結(jié)，準(zhǔn)備共同迎接新生活的意義表達(dá)了出來。

比較特殊的桌面更替是屏幕保護(hù)程序的出現(xiàn)。在父親正值身心俱疲之時(shí)，黑色的畫面上自右下角浮上來一條光束，緩慢變幻著移動(dòng)至畫面中心，這一過程一直持續(xù)到右上角彈出女兒的通話請(qǐng)求窗口，時(shí)間持續(xù)近10秒。過程中畫面上視覺元素極其單一，光束的幻彩與黑色背景也形成高反差對(duì)比，觀眾的目光自然緊跟著唯一運(yùn)動(dòng)著的彩色光束。再加上音樂營造氣氛，像是在向觀眾提示平靜背后暗藏危機(jī)，而父親緊張不安的混亂思緒恰如無序擺動(dòng)著的光束。

當(dāng)然，導(dǎo)演可以成功以桌面代替布景來構(gòu)建人物形象的前提，在于處于信息時(shí)代的我們都極其熟悉并且認(rèn)可媒介與我們的緊密聯(lián)系，“影片中的桌面系統(tǒng)不斷通過搜索行為，建立各種數(shù)據(jù)模型，以確定不同時(shí)空中的坐標(biāo)和身份”?；蛟S在當(dāng)代社會(huì)通過電腦桌面去認(rèn)識(shí)一個(gè)人會(huì)更加快速準(zhǔn)確，這樣的現(xiàn)實(shí)甚至也是這部電影的劇情得以合理展開的大前提。

四、余 論

本片導(dǎo)演曾在采訪中說道，他以前沒有想過自己原來懂得甚至掌握一門新的語言，這門語言就是科技的語言，就是我們每天在如何使用網(wǎng)絡(luò)工具。(2)《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》導(dǎo)演Aneesh Chaganty接受圣丹斯電影節(jié)官方采訪。就現(xiàn)代生活中我們使用科技產(chǎn)品和社交媒體的頻率而言，完全可以說我們自身的生活方式已經(jīng)被電子化，我們的四肢和大腦正在逐漸被媒介所置換，現(xiàn)在已是“人是媒介的延伸”的時(shí)代。

在這樣的時(shí)代里，怎樣才能更好地滿足觀眾對(duì)“真實(shí)感”的需求呢？畢竟在看過了那么多各種形式的光影后，他們已經(jīng)很會(huì)分辨景框內(nèi)外的世界?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》一方面是以電腦屏幕展現(xiàn)故事的偽紀(jì)錄片，另一方面卻又來回中斷純粹的記錄行為，呈現(xiàn)極端的視覺效果甚至是引入新的視點(diǎn)。它的成功或許為我們提供了一種新思路：現(xiàn)代人們需求的真實(shí)不只在于盡可能地模仿現(xiàn)實(shí)，而是提供一個(gè)可以交互共感的平臺(tái)。觀眾可以不相信影片中的每一個(gè)鏡頭，但他們?nèi)匀辉敢獬两渲校粩嗲袚Q主人公和旁觀者兩種意識(shí)，搶先于主角在大量的附加信息中尋找結(jié)局，在主線之外發(fā)現(xiàn)數(shù)條支線情節(jié)。

大火英劇《黑鏡》最新推出的特別篇?jiǎng)〖杜诉_(dá)斯奈基》，已經(jīng)將傳說中的交互性影視變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)，觀眾可在觀看過程中通過選擇決定故事走向，不同的選擇最終指向5個(gè)不同的結(jié)局。這個(gè)例子會(huì)是嶄新影視表達(dá)方式的開始嗎？而隨著VR/AR、大數(shù)據(jù)、人臉/情感識(shí)別等技術(shù)的發(fā)展，未來觀眾和媒介之間的交互程度只會(huì)越來越深刻，到那時(shí)觀眾的“真實(shí)體驗(yàn)”又該被如何滿足呢？我們拭目以待。