非戰影像中的和平與反戰凝視(1924—1926)

關冬霞 宗偉剛

(1.成都東軟學院，四川 都江堰 611844；2.南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

隨著袁世凱復辟帝制，辛亥革命后的華夏大地沒有變成民眾期盼的統一、民主、富強的現代化國家，反而陷入軍閥割據混戰的泥潭并呈現出愈演愈烈的態勢，第二次直奉戰爭的爆發，使當時富裕繁華的江浙地區遭受重創，戰火燒及上海及周邊區域，置身繁華之都的文藝界人士開始感受到戰爭威脅。反戰呼聲日益高漲，“非戰”文學迅速崛起并反映到電影領域，許多影片開始出現“非戰”內容。《玉梨魂》(1924)、《松柏緣》(1924)、《好哥哥》(1925)、《戰功》(1925)、《沙場淚》(1925)、《春閨夢里人》(1925)、《立地成佛》(1925)、《和平之神》(1926)等有明顯“非戰”色彩的影片相繼出現，相較于當時書寫才子佳人情愛故事的鴛鴦蝴蝶派文學和電影作品，“非戰”影像多以家庭兩性關系的敘事切入，采用現實主義風格來表達反戰旨趣，是彼時社會歷史的真實寫照。本文通過解讀具體時代語境(1924—1926)下，“非戰”電影對家庭命運的書寫，來審視其戰爭背后特殊的政治、經濟和文化生態。

一、以對“家”的破壞來譴責戰爭

某種程度上，“家國同構”是中國傳統社會的基本存在形態，可以說是中國傳統倫理的核心能指之一；“家”和“國”密不可分，“國家”本身就是這種同構的表征。1924年到1926年間的“非戰”電影往往通過描述戰爭對“家”的破壞，來否定戰爭的合法性，從而對其進行不義之戰的性質定位。本文中，家不是指西方寬泛意義上的現代小家庭，也不完全是中國傳統意義上的家族，其由傳統家族意象和現代家庭元素相互糾纏而生成。不同于西方社會夫妻是家庭關系中的主導關系，子女處于從屬地位，成年之后就會脫離原生家庭，正如費孝通先生所表述的，“我們的家庭是個綿續性的事業社群，它的主軸是在父子之間，在婆媳之間，是縱的不是橫的”。[1]許多非戰電影往往著眼于戰爭對于這種“父母”一代和“子女”一代甚至夫妻之間縱向家庭關系的傷害展示，即戰爭對倫理縱軸造成的傷痛，或者說對于家族接續的損害。

大陸影片公司出品的《沙場淚》，就著眼于戰爭對家庭縱向關系的破壞。主角趙志剛在前線戰爭中受傷住院，妻子幽蘭和幼子因人讒言而被婆婆趕出家門，奔波途中跌進深溝，造成幼子夭亡，幽蘭也被流彈所傷而死，一個完好的家徹底被毀滅。“長凡十本，寫戰爭之惡果，雜以家庭間之罅隙且對私生子女問題尤有發揮。”[2]影片中幽蘭母子被逐源于他人離間，歸根結底是戰爭導致家庭中男性角色的缺失——正是趙志剛參加戰爭，才給他人以挑撥婆媳關系的機會，戰爭的殘酷在家的破碎中得以彰顯。影片對戰爭場面的還原也非常真實，而這種對酷烈戰禍的展示足以喚起群眾非戰心理。

《好哥哥》(張石川)中，在軍隊服役的劉德勝同妻子徐氏養育著兩個未成年的兒子大寶、二寶。戰爭爆發不久，劉德勝就戰死了。噩耗傳來，本就體弱多病的徐氏因過度悲傷而溘然長逝。孤兒從此淪為異鄉浮萍之人，激起民眾強烈的反對戰爭、呼喚和平的愿景。文藝評論界也對影片反戰立場持肯定態度，認為普通民眾或士兵成為軍閥混戰的受難者，甚至成為其助力者，拋棄自己的父母妻子、子女，此種慘烈的情景，難免讓人為之淚下。[3]戰爭對父母、子女核心成員的傷害也是影評人品評影片與譴責戰爭的重點。當時的許多輿情記載明確體現出普通民眾對戰爭的憎恨和對太平生活的祈求，戰爭更多的是軍閥之間出于個人欲望宣泄而帶來的，必然導致民眾的強烈反感。

《春閨夢里人》同樣充滿深深的反戰意味。陳時英努力阻止本省督軍與鄰省軍閥間的戰爭未果，只好拋妻別子參與其中，最終重傷而亡。噩耗傳來，老母親悲痛不已，女兒哭著要爹爹，妻子在忍受喪夫之痛的同時還要強裝堅強，撐起一家老小的生計，內戰于妻而言無疑是“春閨入夢，河邊白骨”的夢魘。影片編劇侯曜有江浙戰爭的切身經歷，秉持立足真實戰爭環境的“非戰”本質。人物形象到主體思想都是反戰電影構思，陳時英阻止戰爭、參與戰爭、在戰爭中陣亡，直到完好的“家”隨著他的戰死而分崩離析。文藝評論界有言，“本片表現不打仗沒飯吃，士兵戰場望月思鄉，居民在戰爭中流離失所，時英戰死給全家帶來的精神創傷等都描摹得動人心魄”。[4]影片借助老母、寡妻、幼兒等弱者群像發出停止戰爭的凄厲吶喊。

二、以想象的方式實現“非戰”的理想

20世紀20年代，面對軍閥混戰和混亂的國際環境，電影界表現出一種無計可施的樣子，許多電影試圖通過“廢督裁兵”“化兵為工”等軍閥個人“頓悟”的不切實際的影像來實現非戰愿景。《松柏緣》借忠貞戀人在戰亂中歷經聚散離合終成眷屬的故事。把裁兵大會描述為推動現實中裁軍行動的主導者，借由想象的文本圖景來表達反戰核心，顯然是不切實際的幻想。當時的評論界指出：“若北京之裁兵大會，瀏河之劫后余灰，均能予人深刻之影像，頓覺裁兵為不可緩之務。”[5]《好哥哥》中，巨富蘇陸氏“感念德勝救子之恩，慨允捐款，興辦工廠，借以收容散兵”，促進了和平的實現和地方大治。不僅如此，養子大寶還對蘇陸氏說“你們要辦工廠，不要忘記橋頭的乞丐”，[6]影片不僅收容散兵促進和平，還以慈善家的愛心來試圖和解不可調和的社會關系，都具有濃重的想象色彩。

《立地成佛》中，軍閥曾效棠為惡一方，其子曾少棠更是惡貫滿盈，欺壓良善。一次曾少棠路上毆打老人，被青年吳凌云打傷在地。受傷逃回的曾少棠命令爪牙大肆搜捕吳凌云，吳凌云逃脫而其父卻被抓走。漁家女翠姐讓吳凌云暫時躲避在自己家里，朝夕相處的兩人漸漸萌發愛意，在父親的支持下，打破門第觀念和翠姐喜結良緣。而曾少棠最后傷重不治而亡，曾效棠在請和尚為子超度亡靈時受到點化，幡然醒悟，便釋放了前來投案救父的吳凌云，出錢給部隊讓他們“化兵為工”，修筑道路，曾效棠則遁入空門“放下屠刀、立地成佛”了，不久當地工農業欣欣向榮，儼然成為人間樂土。此片將和平的實現寄予軍閥的自我人性救贖，設置吳凌云和貧女翠姐跨越階級對立的阻礙而終成眷屬的背后，是軍閥頭目曾效棠的歪打正著的撮合使然，和平的愿望，地方的善治，甚至是打破貧富階級的對立，借由軍閥經佛家感化而洗心革面、痛改前非的情節得以實現，這賦予了影片一種軍閥改良主義的思想，具有不切實際的幻想色彩。當時軍閥統治已有行將就木崩盤之勢，影片內容顯然有美化軍閥的嫌疑，招致了當時包括文藝輿論界在內的多方批評。

《和平之神》(侯曜)講述甲乙兩省督軍欲和談，乙省督軍派凌云飛作為和平使者去甲省交洽談判事宜，一入甲省就被其主戰派首領蘇民疾軟禁。乙省督軍再派林時杰去談，無奈時杰墜馬不慎摔傷。時杰的妹妹——凌云飛的未婚妻素薇喬裝成為軍官代兄赴談，歷經波折之后終于見到甲省督軍，通過拆穿蘇民疾的陰謀使得兩省督軍達成和解，贏得和平。影片認為和平的障礙是軍閥部隊里的壞人，只要有英雄人物通過斗爭揭穿壞人的詭計，就能實現和平。當時評論界亦有指出，影片“純為宣傳非戰主義之劇本，于中國之內亂，書寫征城奪地之野心，軍閥及國民酷愛和平之旨諦”，[7]然而，寄希望于英雄人物的行動和軍閥自我的醒悟來實現和平、解決軍閥混戰實則是不切實際的幻想，管中窺豹，也可以體認當時文藝界對于社會問題的束手無策，才會寄希望于想象化的解決方式。

三、在“反戰”中實現“家”的重建和完聚

1924到1926年間的非戰電影不但譴責了戰爭對“家”的破壞，而且展示了“反戰”過程中“家”得到重建的圖景。這既是對反戰人士的褒獎，也展示了反戰行為本身積極的社會建設作用，更是被賦予一種社會關照和人文關懷。《和平之神》中的凌云飛與素薇是在完成和平使命之后才具備成婚條件，影片展現從戰爭一觸即發到鳴金收兵、再到握手言和的完整過程，最終戰事隨著英雄人物的周旋得到和平解決。《松柏緣》中男主人公借裁兵大會的契機才打聽到戀人松貞的下落，兩人得以團聚。《立地成佛》中，正是軍閥迫害造成吳凌云的四處逃竄，機緣巧合與漁家女相識，兩情相投；而曾效棠痛改前非“立地成佛”，才使得吳凌云和翠姐得以成就姻緣。《戰功》則通過呈現戰亂對個人生命的蹂躪以及對美好愛情的毀滅的呈現，讓人心生痛恨，進而激發人們的反戰情緒。上述影片中，主角無一不是歷經戰爭的摧殘后才更加體會到愛情的甘甜，經受戰爭考驗的王藝華和童懿、朱卓夫和張逸君在戰爭結束后得以重歸于好，組建家庭。在劇作題材上往往蘊含著深刻的社會教化思想，具有為弱者發聲的情懷，“國”和“家”的同構關系得以體認，國家的安定、和平的實現，最終體現在家的完聚或重建之上，或者說“家”的完聚既是對反戰行為的肯定，同時又蘊含著鮮明的人文價值指向。

“家”的遭遇成為裁決戰爭性質的衡量標準，其倫理模式成為20世紀30年代之后中國戰爭片創作的重要參照，其后戰爭影像多是先展示戰爭對主人公原來家庭的破壞，后再展現主人公在積極參加抗戰或者解放戰爭過程中再次找到或重建“家”的過程。家可能是具體的家，有時也指作為個人歸屬的集體“大家庭”。在戰亂頻繁的社會境況下，“非戰”思想在中國社會各階層都引起了廣泛共鳴。1924—1926年間拍攝的涉及戰爭的影像都帶有明顯的非戰色彩，“目下中國的自制影片，差不多有一個共同趨勢，便是在影片中添上一節‘非戰’的材料，以迎合一般社會厭亂望治的心理”。[8]這種和平反戰思潮甚至也影響到了很多非戰爭類型的影片創作，例如家庭生活類影片《覺悟》(1925)中就有婦女勸丈夫辭掉軍職遠離戰爭，出資辦學校，幫助貧困子弟的情節。這些“非戰”影片既有揭露戰爭罪惡的功用，又給予軍閥政客能主動改良社會的希冀，也影響其他類型影片的創作，這既是時代思想影響所致，也是有意識地在迎合市場和觀眾。

四、結 語

1926年7月，北伐戰爭爆發并迅速打到長江流域，華夏兒女又一次迎來建立大一統的現代國家之希望。對內打倒軍閥實現民族統一，對外抗拒帝國主義爭取主權獨立的反抗情緒越發高漲，此時“非戰”電影就顯得不合時宜了。1927年第一次國民革命失敗后，所謂裁兵、非戰主張幾經抬頭，出現了諸如《鐵蹄下》《奮斗的婚姻》《血花淚影》等呼吁譴責軍閥、反對戰爭的故事片，九一八事變之后，面對日本法西斯的侵略戰爭，國人普遍意識到只有堅決反抗，才是終止戰爭的唯一途徑。在動蕩時代的裹挾中，“非戰”影像最終走向沒落。