民族文化體系下的《風語咒》

王 茹 (吉林動畫學院，吉林 長春 130012)

中國動畫近年來的發展，日益鮮明地體現了走民族化道路的堅定信念，如《大圣歸來》(2015)、《大魚海棠》(2016)等得到觀眾肯定的動畫長片，無不蘊藏了民族文化的精神內核以及具體形式。劉闊執導的屬于“畫江湖”系列第一部電影的《風語咒》(2018)同樣如此，電影顯然脫胎于民族文化體系，也因此具備了屬于中國的審美韻味和情趣。

一、題材選擇

中國的民族文化可謂博大精深，早在20世紀40年代，動畫人就極為注重在選材上體現傳統民族文化，以其豐富的底蘊保證作品在思想內涵以及敘事題材上的多樣化。例如在萬籟鳴的動畫電影中，古代故事或神話傳說往往能為其“古為今用”，如《鐵扇公主》(1941)的故事顯然就截取自長篇章回體小說《西游記》，而這部動畫則與迪士尼取材于北歐文化的《白雪公主》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)共同以觀眾熟悉的文本，為在第二次世界大戰中艱難生存的大眾傳遞了團結一致、戰勝困難的精神力量。時至今日，動畫人已經不滿足于單純將古典文學作品通過動畫這一藝術形式進行搬演，而是摘取某意象或片段，鋪演成一個完整的故事甚至是一個龐大的世界觀。同時隨著與其他國家地區電影交流的頻繁，動畫長片在選材上更是有“你中有我，我中有你”之勢，中國的“木蘭從軍”故事就曾對迪士尼動畫有所啟發，而迪士尼在創作中也對這一故事進行了讓人耳目一新的變形。

《風語咒》在根植于民族文化的同時，也對其進行了適宜當代語境的翻新。電影延續了“畫江湖”出品的《俠嵐》動畫連續劇的世界觀，在電影伊始，俠嵐的概念就被介紹給觀眾，即愿以己身，保一方凈土之人，被稱為俠嵐。而俠嵐曾經對抗過上古時期的饕餮等四大兇獸，四兇的概念就來自于中國古代神話傳說。按《左傳·文公十八年》記載：“舜臣堯，賓于四門，流四兇族混沌、窮奇、梼杌、饕餮，投諸四裔，以御魑魅。”其中，混沌為帝鴻氏之不才子，窮奇為少皞氏之不才子，梼杌為顓頊氏之不才子，饕餮則為縉云氏之不才子，也是這部電影中男主人公郎明所要對抗的敵人。此外，在《山海經》《史記》等古代典籍中，也有關于四兇的記載。正如而正如俠嵐一詞為“畫江湖”自創的新概念外，四兇為禍人間的能力，也被稱呼為“零力”。而俠嵐們與四兇戰斗時，所使用的能力元炁則來自中國文化中，被廣泛運用于醫學、命理、堪輿之說的“五行”，即金、木、水、火、土。雙方長期相持不下，而最后，上古俠嵐領悟到了五行之外的另一種力量，即風，并將風的力量幻化為“風語咒”，最終封印了四兇，守護了人間的和平。而俠嵐也憑借著俠嵐印記代代相傳，掌中有俠嵐印記之人，就有保一方安全的責任。

《風語咒》的故事主線，正是從小就自認為自己掌中有俠嵐印記的失明青年郎明，在尋找母親的路上逐漸成長，最終擊敗饕餮和反派假葉的故事。在我國的神話傳說中，饕餮被認為“神州極南有惡獸，四目黑皮，長頸四足，性兇悍，極貪吃。行進迅疾若風，為禍一方”，其兇惡的外貌和貪得無厭的特征往往為電影用以創造視覺奇觀，如張藝謀的《長城》(2016)等。在《風語咒》中，饕餮所吃的，則是由人變成的怪獸，蘇兮就被假葉利用，將一個個無辜之人變成了怪獸。饕餮的四兇屬性被保留了下來。而五位俠嵐單純使用五行還不足以消滅饕餮，只有郎明領悟了風語咒后，正義陣營才得以獲勝。“風”靈動縹緲，無形物質卻威力無窮、瞬息萬變，在民族文化體系中，代表了輕靈、自由，不受物質束縛，自在解脫。郎明從沒有受過玖宮嶺的訓練，可是他天性樂觀，精神自由，即使殘疾也能放下身心重擔，故而能夠掌握風語咒，“我在馭風，風在馭我”，這是順應民族文化中，向往著人順應宇宙氣息，天人合一理想的。

電影的人物與情節是創新的產物，甚至帶有當代電影的印記，如郎明玩世不恭、招搖撞騙，和自己的母親聯手去賭坊聽骰子贏錢等行徑，在被打到半空時說出“我是主角，我是不可能死的”這樣有間離效果的臺詞等，顯然是主創向一些當代喜劇電影借鑒而來的。但是電影用以支撐敘事的俠嵐與饕餮對立的關系，郎明所用的“風語咒”，這些無疑是提煉于民族文化體系的。

二、價值觀念

以“中國學派”為代表的老一輩中國動畫人，不斷運用動畫的方式傳達民族文化中正面、積極的價值觀。例如萬籟鳴的《大鬧天宮》(1961)中孫悟空與象征黑惡勢力的天庭斗爭，代表了中國傳統文化中對勇的推崇；而由特偉等人執導、有著濃郁哲學氣息的《山水情》(1998)則包含了道法自然、尊師重道等精神追求。這也是“中國學派”留下的最值得繼承的一筆財富。《風語咒》同樣在價值觀上走了民族化的道路。

首先是俠義精神。在我國的民族文化體系中，俠文化始終滲透其中，最早可以追溯至后羿射日以救人、墨子之說的“兼愛”理想、朱家郭解的扶弱濟貧等，俠已經成為一個層次豐富的文化概念：“廣義的俠文化，包括俠的文化存在(即俠在歷史中的具體表現和在文藝作品中的具體表現)和俠的文化積淀(即在民族性中的俠文化心理或稱‘俠性’)；……狹義的俠文化，也包括兩個方面，即俠的行為文化(諸子百家及史書傳記之游俠)和俠的精神文化(文藝作品之武俠)。”在《風語咒》中，郎明的父親曾經在年輕之時救下了那個村的王富貴，即使他因為自己不掌握五行中的任何一種元炁而并沒有被選上俠嵐，他依然因為自己的義舉造福他人，最終被那個村的村民視為神明，雕像紀念。而若干年后，同樣不是俠嵐，甚至在年幼時因為目盲而常常被村民欺負的郎明，也挺身而出，救孝陽崗和那個村的人們于水火，這正是值得贊揚的剛毅勇敢的俠義行為。在他人看來，郎明無疑是一個弱者，由于雙眼看不見，人們都不稱呼他的名字而叫他帶有蔑視意味的“瞎仔”。但在幼年之時，郎明就用耳朵聽出了“山炮幫”的大山炮手里抓的是一個爆竹，于是自己搶過爆竹，最終手被炸傷，留下了傷疤，而父親則安慰他這就是俠嵐印記，郎明知道以后笑逐顏開。在電影的最后，郎明和自己的父親一樣，都沒有前去玖宮嶺，而是留在了母親梅姐身邊。《風語咒》通過這一情節表明，成為一個真正的俠并不需要如玖宮嶺等機構的認證，而只需要自己的內心認定正義和擁有勇氣。

其次則是孝親之道。以對父母的眷戀之情推動劇情，主人公因為對父母的尋找/拯救/復仇而奮勇前行，在動畫長片中并不鮮見，如迪士尼的《獅子王》(TheLionKing，1994)、日本的《千與千尋》(AVoyageofChihiro，2001)以及中國的《寶蓮燈》(1999)等。但明確標舉孝道，則是中國民族文化體系所特有的。中國傳統的孝文化發端于原始社會末期，又經由孔子、孟子等大師發展完善，最終形成了強調孝悌、孝治的文化體系，鑄就了中華民族的民族性格和精神。在《風語咒》中，郎明與母親梅姐的孝親之情，其分量是要遠重于郎明與蘇兮的愛情的，母子二人相依為命的地方被命名為“孝陽崗”便可見一斑。從表面上來看，郎明沒大沒小，常常管自己的母親叫“梅姐”，只有在真情流露的時候，才會叫“媽”。母子二人還常常為了分贓的事斗嘴。但是兩人的感情極為深厚。梅姐在明知郎明的眼睛治不好以后，還在藥店買了2333次藥，后來也正是因為對郎明復明的愿望太過強烈，才被變為怪獸。但即使是在變為怪獸羅剎以后，她還惦記著回家看看郎明的眼睛恢復沒有，結果卻被所有人誤會。而郎明則義無反顧地踏上了尋母之路，不顧俠嵐的反對跟蘇兮走，在看到母親變成的羅剎即將掉入懸崖時，他不顧自身安危前去搶救，而最后，又為了擊敗假葉而自毀雙目。自始至終，郎明都沒有能看見自己深愛的母親，但是這無損于他對母親血濃于水的眷戀關懷。

三、藝術表現形式

除了價值取向以外，無論是早期的《哪吒鬧海》(1979)抑或是近年的如《大魚海棠》《小門神》(2016)等國產動畫電影，其角色的造型、場景乃至背景音樂等方面，也都注重選用民族文化體系下的元素，以保證全片中式的美感構成。《風語咒》在視聽上亦然。

從視覺角度來說，《風語咒》的民族特色是鮮明的。無論是山水風光、小城鎮和鄉村的建筑，還是云煙繚繞、落華遍地的玖宮嶺，乃至人物衣著發型，再到各類細節，如小孩子喜愛的零食糖葫蘆、墻壁上的書法、祭祀典禮上的三星堆人像、郎明爸爸送給郎明并被郎明一直珍藏的風車禮物等，都是電影民族化藝術風格探索的體現。以風箏為例，中國有五大風箏流派，放風箏是我國一種歷史悠久的民間娛樂活動，風箏的制作也體現著制作者的審美習慣、文化層次和知識結構，其文化價值并不在工藝價值之下。在《風語咒》中，對風的駕馭能力是郎明父親留給郎明最為重要的東西之一，但是在郎明幼年，父母并沒有讓他成為俠嵐的意愿，而只希望這個殘疾的兒子能夠快樂地生活。為此，父親將兒子綁在風箏上，讓他隨風飛翔，讓他得到快樂的同時，也領悟到，健全人和盲人都看不見風，但是都能夠感受到風的存在，世界上有很多重要的東西是不必靠眼睛去獲得的這一道理。在電影中，風箏反復出現，郎明在成為“拯救世界的男人”后，讓人做了巨大的風箏，讓大山炮和小孩子們也享受到在天上飛的快樂。在中式文化的品牌塑造中，風箏扮演了重要的角色。

從聽覺的角度來說，電影除了在配樂上運用了大量民族樂器，如童年時郎明和蘇兮在一起玩時悠揚的竹笛聲等，電影還在部分橋段中運用了戲曲的鑼鼓點。鑼鼓點是我們國戲曲藝術的瑰寶，對于控制舞臺表演節奏，烘托戲劇的氛圍，有著重要作用，“有高度假定性的動畫片，給了創作者最大的想象中的虛幻世界，所以音樂的創作也可以在動畫片中得到充分發揮……《大鬧天宮》的音響創作是非常成功的。藝術家運用了百姓喜聞樂見的戲曲藝術形式，大大地拉近了影片和觀眾的距離，獲得成功自然在情理之中”。在《風語咒》中，郎明和蘇兮快要被那個村的村民用來祭祀神明時，郎明為了保住二人性命謊稱自己是俠嵐，于是被要求當眾表演法術，郎明不得不在大樹底下裝神弄鬼地表演了一套“風語咒”，他往樹干上一拍，大樹紋絲不動，于是郎明口稱自己讓風停了下來，臺下眾人愣了半晌就開始齊聲歡呼。此時的戲曲鑼鼓點伴隨著郎明煞有介事的表演，便渲染出了一種滑稽的氣氛，強調了郎明的“做戲”性質，同時電影的中式民族文化烙印也得到了深化。

世界藝術文化于當下高速發展，各國創作者都試圖在提升自身藝術水準的同時，也提升本民族的文化影響力。中國動畫人也在長期探索著一條屬于中華民族文化的動畫長片發展之路。在《風語咒》中，我們又一次驚喜地看到，中國動畫人依然關注和了解民族文化，從這一根源中汲取養分。《風語咒》等電影憑借民族文化的龐大體系，來實現自己在藝術價值上的提升時，也為增強本民族文化自信力、豐富民族文化體系，做出了反哺和貢獻。