傳達另一種真實
——導演哈內克對小說《鋼琴教師》的電影藝術重構

劉 穎 (大連外國語大學，遼寧 大連 116044)

作為當代歐洲著名的電影大師，奧地利導演邁克爾·哈內克的影片具有廣泛的影響力，也屢獲各項電影節大獎。哈內克善于通過電影敘事毫無掩飾地提出問題，展現文明壓抑下人的生存困境和精神危機。哈內克的影片不僅情節淡化、風格陰郁，而且角色會常常做出某種極端或暴力的行為，哈內克以此表現個體對令人窒息的現實世界的反叛。哈內克編劇和導演的《鋼琴教師》正是這樣一部體現其電影理念的佳作。盡管《鋼琴教師》在從文學改編為電影的過程中困難重重，但哈內克以其獨特的電影語言和藝術改編重新詮釋了這部小說，“傳達了另一種真實”。

一、《鋼琴教師》：文學與電影的異質

小說《鋼琴教師》的作者埃爾弗里德·耶利內克是位在奧地利備受爭議的標志性作家。小說描寫了人到中年的鋼琴教師埃里卡與母親共生在一個缺失父親的家庭環境中。母親對她具有強烈的控制欲望，視她為擺脫小市民生活的依賴和跳板，壓抑的埃里卡不得不依靠偷窺和自虐來獲得心理滿足。耶利內克在小說中顛覆了以男性為中心的傳統性別秩序，即男性的窺淫目光下是女性身體的被動展示。埃里卡要“看”，而不是“被看”，她脫離了男性目光的凝視而扮演了觀看者的角色。此時年輕的學生克雷默爾闖入了她的生活中，在一封信中埃里卡表達了要在受虐的痛苦中掌控愛的欲望，克雷默爾看穿了女教師隱藏在受虐游戲后的真實統治意愿，他無法容忍其男性社會尊嚴受到侵犯，強暴了埃里卡。

文學改編電影對導演而言是一個巨大的挑戰，因為要取得影院觀眾和原著作者的共同認可并非易事。在對文學原著的電影闡釋中必然融入了導演的主觀立場，而成功的改編還要充分考慮到文學和電影兩種媒介的結構和感知特征、原著的敘事形式和讀者的接受程度等因素。耶利內克的《鋼琴教師》是一部具有實驗性語言風格的小說。對于哈內克而言，要在129分鐘的大銀幕上完整地呈現原著是不可能的。電影是通過多維立體的聲像手段，在有限的時間內再現人物和情節，營造氛圍和表現主題；與之相反，文學作品則時間結構松散，視角轉換自由，讀者可以于整體關聯中充分反思事件的因果。所以電影改編就意味要做出決定，保留或刪除哪些細節和場景，而這種取舍對于影片的意義建構具有重要的影響。

耶利內克認為，電影是“一個不同的藝術家借助于我的小說的催化作用，訴說了新的東西。與文學改編成電影相比，這點更讓我感興趣。因為電影也許違背了本意，傳達了另一種真實”。[1]與此相應的是哈內克的觀點：“在電影拍攝中原著作者具有決定性的作用。但是電影并非一定要展示其觀點，而是書中所呈現的各種可能性。”[1]可以說，由哈內克改編拍攝的《鋼琴教師》充分尊重了原著并進行了藝術上的探索，他沒有完全照搬小說的具體情節，而是以自己的電影語言和藝術構思進行了新的解讀，影片同樣獲得了成功。

二、哈內克獨特的電影語言

語言的作用對于耶利內克而言不僅是敘述情節，同時語言也是被分析、反思和解構的對象。作家慣用詞語、句法、修辭的豐富變化以傳達無序分裂的社會本質，在變形、拼接、置換的語言游戲中顛覆傳統的暴力關系，諷刺庸常的神話。文學和電影的表達有著本質的不同，電影需要把重心從語言轉移到畫面上。小說中的人物之間沒有直接對話，哈內克需要將小說中的敘述性語言轉化為影片角色的對話性語言，同時還要考慮到小說敘述者的評價意圖。小說語言的技巧和情節的荒誕無疑給電影改編增加了相當的難度。

哈內克所追求的美學效果是要“強迫觀眾保持自主”，此時的美學肩負了道德的重任。哈內克電影的暴力美學主要表現為四個特征，即情感的排除、編劇的開放、拒絕心理分析和拒絕高度認同感，[2]這和耶利內克的文學審美有著相通之處。哈內克如此總結他的敘事立場：“我認為我的電影是對通俗劇的反諷，正如小說是對傳統心理小說的反諷一樣。”[1]在哈內克反神話、反庸俗、反傳統的電影語言中，人物通常在無意識的暴力中游走在受害者和施害者兩個極端。哈內克認為，在一個充斥暴力的社會里，暴力必須以它的本來面目示人，電影展現暴力其實正是克服暴力恐懼的手段。《鋼琴教師》里埃里卡和克雷默爾在衛生間和家中的兩個場景結構看似相同，但是在第二個場景中，鏡頭特寫在被強暴的埃里卡臉上緩慢地停駐，對受害者痛苦的面部表情的細微捕捉，無疑令觀眾更為震驚，同時也駁斥了對男主角行為的理性解釋，此時的他就是一個施暴者。

哈內克的鏡頭抒寫陰郁冷靜，影像風格簡約，黑灰白三色是電影的主要背景基調。單一色調不僅象征著埃里卡荒蕪、貧乏的生存狀態，同時也映襯出女主角扭曲、絕望的內心世界。哈內克電影語言的表現力還體現在構圖和鏡頭的巧妙運用上。鏡頭在練琴室、音樂廳圍合出空曠的景深，形成獨特的構圖式景框設計。平視鏡頭常常駐留在中景或全景上。無論是長鏡頭的凝視，還是特寫鏡頭的放大，即使在同一畫面里，人物的表現都充滿了戲劇張力，反映出復雜的內心波瀾。在哈內克看來，藝術創作者和接受者處在一個相互對抗和尊重的關系中，哈內克簡潔、犀利的鏡頭語言總是有意識地引導觀眾主動地去感知、去思考。

除了圖像處理，哈內克對影片的聲帶處理也十分細微。他認為聲音可以使得剪輯過后的畫面藝術更趨完美。與哈內克的其他電影不同，《鋼琴教師》是以音樂拓展電影的畫外空間。它不僅執行了傳統背景音樂的配樂和渲染功能，同時也深入到了故事情節發展中。埃里卡的矛盾行為就這樣展現在舒伯特的《冬之旅》里：一方面是受人尊敬、高傲冷淡的鋼琴教師，另一方面卻是用玻璃碴暗害女學生的嫉妒婦人；一方面投身于高雅的音樂藝術，另一方面流連于低級的色情場所。時而悠揚、時而激越的古典名曲就這樣伴隨著埃里卡走向她的無望之路，產生了觸動人心的效果。

在哈內克的電影語言中，封閉、凝固的空間常常承載了象征意義，他擅長通過畫面構圖來表現人物之間微妙復雜的關系。形形色色的門是片中隨時可見的隱喻手段。佇立的門凝固了空間的延展，也阻隔了與外界的交流。導演通過固定機位的鏡頭，借助墻、門、窗等物體割裂完整空間，力圖營造出封閉空間內母女世界的狹小和隔絕，同時也強化了二者關系的壓抑和疏離。在影片結尾處，鏡頭定格在音樂廳面向馬路的玻璃大門上。埃里卡遁入黑暗與玻璃門內的燈火形成鮮明對比，埃里卡決絕的背影意味著個體在社會中的孤獨與隔絕。開門與關門、走進與走出，人從一個空間逃避到另一個空間。反復出現的門的意象將人置于不同的區域，體現了人與環境、人與人、人與自我的矛盾與對立。

三、哈內克對小說的藝術改編

哈內克在影片中重新調整了小說的人物關系結構。異化的母女關系不再是沖突的核心，取而代之的是男女主角間的虐戀情仇。小說中母親對女兒進行著無處不在的嚴密監管，女兒必須毫無選擇地臣服于母親的統治意愿。而電影里的身體語言和視覺效果卻表現出母女之間相互依存的生活關系。哈內克放棄了母女對立這一主題，也許從一個男性導演的視角去把握性別關系，刻畫一個心理壓抑的女性對他而言更為擅長，而且性別沖突也是一個更為廣泛的社會性話題。在此前提下，影片中母親的角色因缺乏“魔鬼的力量”而被弱化。同時，男主角的性格特征在影片中獲得了積極的改變。小說中的克雷默爾是一個視女性為獵物的浮夸冷酷的男人，而電影里的角色卻在某種程度上引發了觀眾的同情。哈內克把一個女性的踐踏者轉變成一個戀愛中失望的男人形象，這無疑“違背”了原作者的初衷，偏移了小說的原初主題。哈內克對此卻有著自己的理解。他認為在電影里去刻畫一個十惡不赦的壞人是“無趣”的，導演自身的使命在于去“捍衛所有的角色”。小說里以失敗告終的男女性別斗爭，可以歸因于父權社會的本質現象，但電影要講述的卻是一個更為復雜的極端故事。

小說中的埃里卡在耶利內克調侃的筆下是一個精神壓抑、行為怪癖甚至是可笑、可憐的角色，演員伊莎貝爾·胡蓓特以其優秀的演技表現出作者和導演所稱頌的“冷漠的光暈”。但電影版本里卻很少表現出埃里卡作為受壓者和變態者的窘迫與可悲，即使在徹底的暴力下她依然保持了這一貫穿全片的冷漠之美。和耶利內克徹底解剖一個女人，甚至不惜剝掉她的尊嚴不同，這種改編恰恰體現了哈內克的導演理念，即對女主角進行一定程度的藝術美化，從而保留住她的鮮明特質。埃里卡高傲冷漠的外表和偏執痛苦的內心構成強烈反差，從而讓觀眾印象更為深刻。對此原著作者也給予了導演充分的肯定：“這部電影讓她——沒有尊嚴的、可笑的埃里卡·科胡特，重新獲得了她的尊嚴。我甚至想說，這部電影也是對我個人的一種拯救：因為女主人公又成了一個完整的人，雖然她本來是喪失了這種完整性的。”[3]

電影是通過視覺畫面取代了文學的隱喻性語言。哈內克對原著細節進行了精心選取，并將之融入其藝術編排中。小說中克雷默爾的業余愛好是滑水運動，但在電影里卻被安排成打冰球，因此就會有埃里卡尾隨他去溜冰場的情節，也有后來在空曠而泛著白光的溜冰場的背景下，埃里卡受挫后踉蹌的落寞背影。在作品構思上，哈內克一直要解決畫面的即時性削弱觀眾理解力的問題，他希望觀眾對事件擁有獨特的感知能力，這就需要導演的匠心獨運：“如果你想打動人，你就得在他的視覺上下功夫，改變他已經習慣于看到的東西。”[4]耶利內克的埃里卡離開狹隘的小市民居所，穿行在維也納的第八街區，隨著視野范圍的擴展，作者再現了無所不在的社會等級關系。哈內克的埃里卡有著異化的生活形態及其內在原因，所以他的電影場景主要集中在家庭和音樂學院的范圍內，雖不免有室內情節劇之嫌，但敘事空間和角色行為卻能夠相互依托，并準確傳達出了導演的深層意圖。

四、結 語

邁克爾·哈內克的電影給予了耶利內克的小說充分尊重并進行了恰當的改編。他們所展現的愛與惡并不符合傳統的道德觀念，卻真實反映了人性深處的復雜與分裂。盡管耶利內克的后現代語言風格增加了影片的改編難度，但是哈內克對主題和情節做了必要的取舍，成功地在兩個多小時的有限時間內以其獨特的電影藝術重構了這個故事，成就了文學和電影的一次成功跨界。