改革開放背景下家庭電影的媒介進路探究

2019-11-15 13:20:39田義貴西南大學文學院重慶400715

電影文學 2019年8期

關鍵詞：內容

丁陽田義貴 (西南大學文學院，重慶 400715)

電影自誕生以來，一直以不同的媒介形式尋求盡可能多的受眾。在此需求下，電影經歷了法國盧米埃爾時期的“咖啡館沙龍”與“集鎮雜耍”放映階段，后來在1905年于美國匹茲堡以“鎳幣影院”的形式正式進入了影院放映階段。在此后很長一段時間內，電影的媒介形態一直在影院環境內保持著集體化、封閉化、儀式化和內容連續化等基本特征，直至新技術革命催生出了電視機這一新的媒介設備，觀眾的影音娛樂習慣也隨之發生了巨大的變化。顯然，對于觀眾而言，坐在家中觀賞具有相似視聽效果的電視節目，比遠足前往影院消費高價格電影內容更為經濟實惠，這是觀眾從影院大量轉入家庭環境的重要原因。電視媒介的迅速發展，使電影感受到了前所未有的存在危機。

在一定意義上說，電影與電視在觀眾數量上構成了一種競爭關系。為了留住觀眾的腳步，電影采取了與電視合作的策略——借助電視的媒介渠道，電影為自己拓展了更多的生存空間。由此，各類電影錄像帶、VCD/DVD等外延介質開始進入家庭，接踵而至的電影頻道也開始在電視內容系統內大顯身手。相比之下，美國主流電視臺均由各大電影公司掌控，這種家庭電影的競爭在本質上也是兩種內容形態間的動態平衡。而我國家庭電影的發展狀況則存在著很大差異，因為改革開放以來電視機的普及時間相對較晚，也未有大型電影公司為電視提供充足的影片內容，但在全球電影產量激增與新媒介形式已然成熟的情況下，電影亟須擴展自身的傳播渠道以緩解日益嚴重的生存壓力，這就使以電視為核心的家庭電影呈現出了一種截然不同的表征形式。我們可以看到，基于技術革新的各種媒介形式，電影內容在改革開放后的不同階段呈現出了不同重心的家庭觀影方式轉變，并一步步推動了我國電影產業在非院線語境中走向成熟。

一、錄像帶：以獵奇化內容擴大了媒介傳播的廣度

20世紀80年代，改革開放使城鄉經濟迅速增長，電視機逐漸普及到我國絕大多數的城鄉家庭，但當時的電視節目類型不夠豐富，頻道數量、播出時間都十分有限。各電視臺播出的電視劇屈指可數，所以幾乎逢劇必火，《加里森敢死隊》《大西洋底的來人》《排球女將》《血疑》《霍元甲》《紅樓夢》等都是人們耳熟能詳的作品，大有供不應求之勢。而當年的電影院也是熱鬧非凡，《廬山戀》《被愛情遺忘的角落》《喜盈門》《牧馬人》《黃土地》《紅高粱》等影片上映時幾乎場場爆滿一票難求。可以說，當年全國觀眾對影視劇的需求之大，市場之廣闊，以“空前絕后”來形容是毫不夸張的。在這樣的市場背景下，錄像帶自然應運而生。

錄像帶是用來錄制和播放影音節目的一種磁帶，是影視作品最早進入觀眾市場的主要媒介。在20世紀80年代初期，人們主要是從電視頻道或電影院觀看影視作品，但限于當時較為落后的硬件設施與落后的生產水平，導致內容供給嚴重不足，影視劇數量缺口極大。這種供需之間的矛盾最終催生了錄像帶市場的興起。到80年代中后期，錄像帶市場主要分化為錄像廳和家庭兩大部分，錄像廳是主體，家庭次之。這樣，從電影傳播的角度上說，錄像帶就成為它向家庭拓展的第一種具有規模效應的媒介渠道。

錄像帶以市場力量解放了電影內容限制，滿足了家庭觀眾的獵奇化需求。1976年日本JVC公司開發了VHS(Video Home System)家用錄像系統，并通過與索尼、松下和飛利浦等公司進行幾番競爭性改良后，使錄像帶這種非院線化的電影放映介質開始在歐美、日韓等家庭市場流行開來。到20世紀80年代初期，錄像帶也通過各種方式傳入我國境內，并以被簡化的電影放映形式下探到各層觀影群體之中，觀眾也得以脫離傳統影院或露天電影等形式更為自由地觀賞影片內容。可以看到，從80年代初至90年代中期，《英雄本色》《奇門遁甲》以及《女人心》等域外電影通過錄像帶傳播渠道迅速涌入觀眾視線，并以截然不同的題材內容與視聽語言對我國觀眾單一的觀影思維產生了極大的沖擊。這股突然暴增的港臺電影及歐美電影浪潮，激發了觀眾對電影內容愈加高漲的獵奇心理，甚至在一定程度上產生了類似長期饑餓后的“暴食”效果，使“看錄像”成為彼時最受追捧的娛樂潮流之一。很多人花上一兩元錢就能到錄像廳大飽眼福觀看自己喜歡的影片，而那些經濟條件稍好的少數家庭，則干脆購買一臺放像機到家里觀賞(錄像帶主要通過租賃渠道獲取)，他們開始成為第一批真正意義上的家庭電影觀眾，“家庭影院”也開始成為市場經濟下新的時髦風向標之一。隨著家庭放像機數量的激增，到80年代后期，專門經營錄像帶租賃業務的小店幾乎遍布全國范圍內的各大中小城市，其租賃業務甚至延伸到一些人口較為集中的鄉鎮。

但是，能夠負擔得起放像機的家庭畢竟是少數，加上錄像帶的租賃費用也是一筆不小的開銷，所以錄像廳依然是大多數人的第一選擇(1)錄像廳也有不同的檔次，豪華錄像廳的收費有時甚至比電影院的票價還高。。因此嚴格說來，錄像帶仍然是一種發展不完善的家庭電影形態。雖然我們無法否認錄像帶媒介以一個挑戰者的姿態將電影內容解放至家庭中來，但是鑒于我國當時整體消費水平較低，只有少數家庭能夠承擔得起這種具有階層意味的觀影方式。錄像廳也因此在這一階段占據著主要的渠道地位，并以“類影院”的觀影體驗、較低的票價與豐富的內容數量被廣大觀眾所接受。根據相關統計，1990年境內錄像廳以5萬至6萬的規模遠超同期影院數量，甚至僅在上海文化局管涉的全系統錄像廳內，其年收入就高達105萬元(2)參考楊浦區志第三十三篇。http://www.shyp.gov.cn/shyp/zjyp-ypqz/20171020/34039.html。所以，錄像帶媒介并未完全將觀眾從影院轉移至家庭，而是集中在錄像廳這一半影院化的中間環節，成為發展不完善的家庭電影探索階段。甚至可以說，在我國20世紀80年代的社會背景下，錄像帶媒介既不屬于傳統院線也不屬于家庭，它只是一種脫離了影院固定模式的新興傳播形態，是電影向家庭延伸的一種有力的嘗試。其承載的域外電影，在很大程度上是以獵奇化的內容擴大了媒介傳播的廣度，從而滿足了廣大觀眾的娛樂消費需求。

二、影音光碟：以去儀式化空間增強了媒介傳播的深度

1992年“萬燕”牌 VCD光碟機在我國誕生，并在隨后的數年將其設備價格從5000元以上降至2000年的500元以下，光碟價格也從起初的百元以上跌至10元左右，以至觀看VCD電影成為普通家庭均能消費的平民級家庭觀影方式。在這種極具性價比的普及態勢中，甚至一度產生了“影院已死”之類的叫囂言論。但也正是在這種迅猛的發展勢頭下，影音光碟將觀眾從影院和錄像廳等集體媒介空間轉移到了更加自由的家庭空間內，從而創造了真正意義上的家庭電影高潮。

影音光碟創造的去儀式化空間，源于觀眾的個性化觀影需求。首先需要看到的是，影院的集體形式一直壓制著觀眾的本能需求。傳統的影院觀影行為，在封閉空間內對觀眾提出了較高的儀式化約束，觀眾需要在固定位置遵循相應的觀影規則以維持良好的集體觀影秩序，既無法自由地進行互動交流，也無法隨意地出入觀影場所，更無法自由地控制觀看進度，這就在一定程度上壓制了觀眾的個性化需求。顯然這些行為如果獲得應允，定會對影院集體空間內的大部分觀眾造成惱人的負面影響，但這也從觀眾角度說明了其需求本身是根植于行為習慣中的，并一直在尋求合適的媒介形式將其釋放。然而，我們無法定性影音光碟這種新媒介形式激發了觀眾的去儀式化需求，只能說這種需求在漫長的摸索中終于找到了最為合適的載體，并為電影的媒介進路創造了新的分支。再者需要看到的是，這種去儀式化的個性解放得益于平民化光碟設備的普及。如上文所講，VCD以極強的價格優勢成為普通家庭的常規娛樂設備，在很大程度上解決了錄像帶時期因售價高昂而無法真正實現市場下潛的弊端。但需要明確的是，VCD的普及不能簡單地歸結于售價原因，而是其背后完整的軟硬件協作體系。雖然錄像帶簡化了以往電影放映的設備要求，但是與光碟相比仍然在便攜度上存在較大差距，加之VCD編碼格式帶來了更高的視頻分辨率和更專業的音軌信息，本身就具有顯著的技術升級屬性。同時，全球范圍內電影內容產量也大幅增加，光碟轉制技術也得到越來越多的應用，從而使時下熱門電影同經典老片都能通過影音光碟的形式進入家庭觀影環境中，觀眾的電影內容覆蓋面也得到了空前的延伸。在此條件下，錄像廳的競爭力開始式微，觀眾逐漸轉投家庭場景來進行最具性價比的觀影行為，其多維度的個性化需求也在去儀式化環境中得到了更加充分的釋放。

不過，影音光碟卻因缺乏有效監管而嚴重傷害了我國電影產業的發展。第一種傷害主要集中在電影版權問題上，眾多流入境內的影音內容大多沒有正規的電影公司授權，甚至盜版行為在VCD光碟普及時期成為市場的主流現象。正因如此，前文未將DVD影音介質一同論述，不僅因為DVD光碟的生產成本與播放設備成本高于VCD，更重要的是DVD含有防盜版的區域碼(限定在某區域內使用的編碼形式)限制，這就使得它在盜版橫行的90年代無法成為家庭觀影的主力。根據國際唱片工業聯合會(IFPI)的統計，2002年中國音像制品市場的盜版率為91%，金額約為5.3億美元，正版金額卻只有1.1億美元[1]。由此可知，盜版光碟不僅影響了正規影音市場的合法收益，更對我國電影產業的健康運行造成了極為惡劣的影響。第二種傷害則是我國院線收益遭到了非正常的壓制。因為在盜版環境下，觀眾已經愈發習慣了以光碟介質為主的觀影方式，甚至在部分觀眾口中，院線觀影已經成為不劃算的非必要行為。這就使家庭觀影最初的定位發生了偏移，不但沒有充當起院線檔期的補充角色，反而直接搶占了收益渠道的主角位置，以致眾多優秀影片陷入了“院線無票房、正版碟片無銷量”的尷尬境地。如2003年影片《手機》在院線上映一周后就將正版光碟上市，通過與盜版光碟搶奪市場的方式保證影片的基本收益。但是這種“搶跑發行正版碟片”的現象卻引起了院線方的不滿，2003年全國34條院線公司聯名簽署了《關于電影院放映保護期的協議》，要求正版影像制品必須在電影首映日起15天之后進行發行，否則就作為違規處理(3)引自人民網《正版、盜版音像制品與院線票房血拼的游戲規則》。http://www.people.com.cn/GB/shehui/1063/2585031.html。由此，可以看到不僅是盜版光碟傷害了院線的票房收益，而且電影出品方也主動加入家庭電影市場中來，這無疑使電影院線的生存處境愈加雪上加霜，并呈現出“本末倒置”的市場局面。

三、電影頻道：以公共媒介資源降低了廣大觀眾的消費成本

90年代初期眾多包含色情、暴力以及極端傾向的港臺與歐美影片充斥于家庭電影中，而弘揚社會主義正能量的優秀國產影片則反響慘淡。面對影音光碟時期的電影內容亂象，國家開始依靠公共力量介入電影市場，并通過設立電影頻道進行積極引導。1996年設立的中央電視臺電影頻道(CCTV-6)，使電影通過電視的媒介渠道進入日常消費成為一種慣例。在“閉路電視”時期，每個家庭只要向廣電管理部門繳納一定的“閉路費”就可以獲取加密頻道的觀看權(中央電視臺的3、5、6、8頻道均屬加密傳輸)。也就是說，觀眾從電視上觀賞電影是無須額外付費的。電影頻道的設立，實際上是電影搭乘了電視這種公共媒介資源的傳播優勢，最大限度地降低了廣大觀眾的觀影成本。

考察電影進入家庭的媒介進路，我們發現，無論是錄像帶還是VCD/DVD，雖然各類影音媒介通過技術手段的升級而大大地增強了人們觀影的便捷性，也在一定程度上降低了觀影成本，但并未真正實現全民覆蓋。改革開放以前，電影作為公共文化的職能一直受到計劃經濟體制的保護，城市有影院，鄉村有放映隊，其覆蓋面是十分廣泛的。但隨著計劃經濟體制的逐步打破，影院票價不斷上漲，電影作為公共文化的公益性被“經濟效益”所排斥、擠壓直至遮蔽，直接導致了低收入人群遠離電影，失去了公平的觀影機會。1996年電影頻道CCTV-6的正式開播，實際上使電影借助電視這種公共媒介資源真正地打通了進入家庭的渠道，“家庭電影”終于名副其實，而且得到了電視播出體制的確認。這樣，那些被電影院的高票價拒之門外的低收入人群，又能在被確認的文化慣例中通過電視來觀賞電影了。站在電影產業的立場上說，這也是一種低成本高效率的傳播形態，不僅延伸了產業鏈的盈利空間，而且讓廣大受眾以較低的成本獲取了最優惠的電影娛樂消費。

除CCTV-6這樣專門的電影頻道之外，其他電視頻道也會播出電影作品，因此電影在電視媒介的存在形式實際上可分為欄目型的綜合頻道與特定型的專業頻道兩種，并且兩種形式所展現的公共性略有差異。在綜合頻道內，電影內容大多以《周末影院》等電視欄目的形式向所有家庭免費播放，成為國家在電影文化普及工作上最具公益性的表現。在特定型的專業頻道內，則以電影輪播的方式滿足觀眾的全天候觀影需求，并半公共地通過每月大約10元的低廉有線電視收費提供了更加豐富的家庭觀影體驗。必須注意的是，每月的“收視費”不是專門為電影頻道而設的，而是與其他加密頻道“打包”在一起的，因此收費才會如此低廉，從而具有了所謂“半公共”的性質。由此，這種被確立為日常文化慣例的電視頻道形式，不僅橫向地擴大了全民型家庭電影的覆蓋面，而且以合理的消費標準縱向地滿足了多元的家庭觀影需求，從而使“打開電視看電影”成為我國絕大多數家庭享受電影文化的最常形態。

但是，也必須認識到這種公共性播映形式的局限性。一方面，雖然電視頻道不再受單一影院空間的限制，但仍未脫離高度集中的放映形式——因為與影音介質相比，電視頻道在時間選擇、內容選擇與播放進度控制等方面都只能受制于電視機構的播出規程，自然也就無法滿足人們在家里的自由化和個性化觀影需求。觀眾在電視頻道進行觀影行為時，仍然要按照影院方式在既定時間內觀看既定的電影內容，僅能自由地選擇放映空間與進行家庭互動，當然如果電影內容不符合自己的欣賞趣味的話，觀眾也有換臺或者主動關閉的權利。這種集中式放映的特征，就對家庭成員之間的時間安排與內容喜好提出了較高的一致性要求，從而在一定程度上限制了家庭電影在電視頻道中的進一步發展。同時，電視頻道播映的電影內容與五花八門的電視節目相比，在親近性、嵌入性、互動性、趣味性、豐富性等方面又略遜一籌，而在視覺沖擊力與聽覺真實度方面又無法與電影院的影音效果相媲美，加之上新時效的限制，其播映的影片內容往往陳舊、類型少而且同質化現象嚴重，不能激發更多觀眾的觀賞欲望。此外，我國電視內容按頻道分級、按時間分級等管理措施尚未完善，官方也無法在行政職權內開放更大的內容空間，以致我國各級電視頻道長期在“安全區”內不思進取。這也造成了90年代以來，電視頻道形式與影音介質形式在兩個維度內各自為營，彼此相互補充但又始終無法共同前進的發展困境。

四、融媒體：以私人化趨向促進了傳播媒介的轉型

以互聯網為核心的融媒體形式，將電腦、智能電視與移動終端等進行“多屏化”聯動，從而釋放了家庭電影在時間、空間、內容以及成員互動等方面的靈活性，進而在一定程度上超越了其媒介形態本身，使新的家庭觀影模式趨于私人化方向發展。

從媒介屬性上來看，融媒體本身就帶有“去中心化”的特征。以前，家庭成員之間由于審美趣味的差異常常“爭奪”遙控板，而到了融媒體時代，家庭成員的個體則可以根據自己的需求選擇不同的收視終端，從電視機“中心”分流到電腦、iPad或手機上，構建個體的私人化觀影空間。所以融媒體的多屏化形態實際上具有明顯的反集中屬性，是一種“去中心化”的新型家庭媒介關系，“分屏”的結果更加有利于實現電影內容的多元化流轉[2]。當電視銀幕被手機屏幕、平板屏幕或筆記本電腦屏幕分流以后，家庭成員在同一時間、同一地點進行共同觀影的需求也就隨之被削弱，家庭觀影也就變成了一種出于維系情感需要的特定行為，甚至帶有類似院線觀影的儀式化意味。進一步講，家庭觀影模式在經歷了錄像帶、影音光碟、電影頻道等幾個發展階段以后，融媒體技術的升級使“分屏”觀影成為現實，結果自然是家庭空間的分割，私人化觀影已是大勢所趨。

從觀眾體驗上來看，融媒體滿足了私人化觀影的進階需求。單就“看”電影這一文化娛樂行為來講，當下技術條件已然為觀眾提供了更多的觀影選擇權力，甚至可以大膽地說融媒體的媒介進路就是圍繞私人而展開的。因為觀眾在“內容聚合，設備互聯”的背景下，可以按照自身喜好來選擇觀影內容、觀影時間與觀影地點等，并不需要顧及他人的意愿來影響其觀影體驗，這種在空間上去中心化的觀影形式為個體賦予了前所未有的自由。同時，融媒體技術還為院線電影在營銷、傳輸、放映等方面提供了更多的便利。我們欣喜地看到，既往的家庭電影形式正在被改寫，其時間優勢與內容優勢已經被融媒體發揮到一個極高的水平，甚至當手機等移動融媒體設備成為一種常規的觀影手段以后，家庭電影與院線電影的相互依存、錯位發展可能為電影產業的進一步繁榮營造出更好的媒介氛圍。

融媒體時代的私人觀影與傳統的家庭觀影兩種形式各有優勢，分別滿足著人們在不同情景下的觀影需求。正如“中心化”與“去中心化”并非絕對的二元對立關系一樣，它們在不同的情景中發揮著各自的主導作用。應該注意的是，私人化也并非一種絕對獨立的觀影形式，因為觀眾個體終究仍是家庭的一部分，其家庭成員進行集體觀影的需求自然也無法被完全取代。特別是當電視屏幕與手機屏幕等介質在觀看內容上幾無差別的情況下，新型智能電視的大屏幕、高品質影音效果等優勢就可能打破私人空間的分割界限，以極強的吸引力將家庭成員重新聚集起來，形成一種更富魅力的家庭觀影空間。未來的融媒體技術所具有的巨大潛力，可能為家庭電影創造更高品質的觀影體驗，所以，無論是私人還是集體、移動還是固定、間歇還是連續，我們都無須對它進行特定的規界。

五、結語