《天上再見》中的孤獨(dú)體驗(yàn)

魏 婉(鐵道警察學(xué)院，河南 鄭州 450053)

索倫·克爾凱郭爾曾經(jīng)在《非此即彼》中提及孤獨(dú)的無處不在：“生活是一場化裝舞會(huì)，每個(gè)看似的真實(shí)都戴著面具。”面具及化裝舞會(huì)成為克爾凱郭爾形容人們自我防御、社交失敗等孤獨(dú)體驗(yàn)時(shí)的喻體。克爾凱郭爾認(rèn)為，人們無法擺脫孤獨(dú)這種情感體驗(yàn)，個(gè)體終將是孤立無援的。而在阿爾貝·杜邦泰爾根據(jù)同名小說改編而成的《天上再見》中，主人公愛德華·佩里科38張華麗夸張的假面具帶出的就是一段被孤獨(dú)體驗(yàn)纏繞的、令人嗟嘆的人生。

一、情感障蔽

家庭對于絕大多數(shù)人而言，是一個(gè)與人生價(jià)值、基本原則的確立，以及靈魂皈依有關(guān)的字眼，其既是具體實(shí)在的場所，又是抽象的情感概念。一旦人在家庭中感受到的是對人性人情的摧殘、對自由生命的扼殺，人就極有可能備感壓抑絕望，走上一條悲劇的道路。

在《天上再見》中，愛德華的孤獨(dú)體驗(yàn)最先便是由家庭生活賦予的。當(dāng)愛德華被炸彈炸成重傷，在醫(yī)院接受嗎啡注射而出現(xiàn)幻覺時(shí)，他從童年到青年時(shí)的家庭經(jīng)歷迅速出現(xiàn)在自己面前?？梢钥闯?，他一直是生活在父權(quán)的霸道與控制下的，當(dāng)母親和姐姐一直在給予愛德華溫暖和憐愛時(shí)，父親馬塞爾是一個(gè)投機(jī)商人，他永遠(yuǎn)都對愛德華保持了冷漠嚴(yán)肅的面孔，如在家時(shí)總是忙于工作，在愛德華要求擁抱時(shí)只會(huì)給他錢，不斷給予愛德華貶損和批評等。父子之間逐漸建立起一堵無形而森嚴(yán)的高墻，在母親死后，愛德華來自家庭的情感更是被剝奪了一部分。繪畫成為愛德華對家人傾瀉情感的一種方式，他為母親繪制肖像并寫上“媽媽”，而父親的畫像旁邊寫的則是“渾蛋”，寫著“渾蛋”的畫像多到一定程度后，愛德華便選擇踏上戰(zhàn)場以報(bào)復(fù)自己的父親。這些閃回鏡頭暗示著觀眾，愛德華是一個(gè)不折不扣的“受傷害者”，他的肉身被戰(zhàn)場上的炮火傷害，而精神則早已在父愛扭曲，與家庭決裂時(shí)被傷害。在被戰(zhàn)爭毀容后，鑒于與父親情感溝通失敗，愛德華選擇了假死，進(jìn)入到一種自怨自艾的孤獨(dú)當(dāng)中，繪畫和制作面具又成為愛德華保存本真自我、尋找個(gè)體尊嚴(yán)的一種方式。對父親的記恨使得愛德華會(huì)在聞到艾伯特外套上姐姐的香水味后大發(fā)脾氣，會(huì)在酒店的發(fā)射香檳賽游戲中將“爸爸”也作為靶子。

《天上再見》中的一個(gè)點(diǎn)睛之筆便是小女孩露易絲這一角色的設(shè)計(jì)。從敘事的角度來說，露易絲是一個(gè)功能性的人物。愛德華在受傷后無法開口講話，他與艾伯特以及觀眾就無法正常交流，而露易絲卻與愛德華有著相通的心靈，她能夠?qū)鄣氯A發(fā)出的含混不清的氣聲準(zhǔn)確而及時(shí)地翻譯成語言，在為愛德華代言時(shí)甚至完全不需要看愛德華的臉，這使得電影的敘事能夠正常進(jìn)行下去；同時(shí)，露易絲又具有影像修辭角度上的象征性。她是一個(gè)沒有被世俗污染的孩子，是一個(gè)純善的“精靈”式的人物，只有在她的面前，愛德華愿意摘下面具，與她相擁而泣，露易絲成為另一個(gè)愛德華，是愛德華童心未泯一面的具象。也只有在和露易絲在一起的時(shí)候，愛德華才會(huì)心情輕松地模仿各種舞臺(tái)劇或木偶的表演，或與露易絲玩望遠(yuǎn)鏡游戲，獲得難得的快樂，流露出生命力。露易絲成為愛德華在缺失家庭情感后的一個(gè)重要的情感補(bǔ)充和慰藉，使他不至于墮入徹底的孤獨(dú)中。

電影給予愛德華的另一個(gè)慰藉則是最終的父愛重拾，障蔽解除。在與父權(quán)漫長的對抗中，愛德華(包括馬塞爾本人)一直沒有機(jī)會(huì)知道父親對自己的愛，各種主客觀造成的隔離也使得他們無法真誠地向?qū)Ψ奖砺蹲约旱淖坊诤蛺垡狻Ｔ谡`以為愛德華犧牲后，馬塞爾一直將愛子的照片放在桌上，并時(shí)常看他的畫，在得到紀(jì)念碑畫冊后，馬塞爾用放大鏡找到了畫作上愛德華的自畫像標(biāo)志，理解了愛德華的隱痛，并通過這一線索找到了兒子。在兩人見面后，盡管其時(shí)愛德華戴著孔雀面具，馬塞爾依然馬上認(rèn)出了自己的兒子，但他只是克制地表示對方的畫讓他想起一個(gè)人：“我很想告訴他，他有權(quán)利去成為他所想成為的那個(gè)人。他很有藝術(shù)天賦，如果看不出來的話那就是個(gè)白癡。最重要的是，我想告訴他，他是我的兒子，我為他感到驕傲。”這句遲到的剖白擊潰了愛德華的心理防線，原本就已經(jīng)做好了不隨艾伯特離開法國打算的愛德華在與父親擁抱后從天臺(tái)一躍而下。曾經(jīng)的情感障蔽帶來的仇恨支撐著愛德華的生存，此時(shí)這一支柱已經(jīng)失去，已經(jīng)是“非人”，又使家庭蒙羞的愛德華與父親只能“天上再見”。

而值得一提的是，在電影的結(jié)尾，艾伯特意外地得到了義無反顧前來追隨他的女友波琳，兩人連同露易絲一起逃往非洲。三人無疑將構(gòu)建起一個(gè)新的家庭，艾伯特疲憊痛苦的身心將在這一個(gè)溫馨安寧、融融泄泄的家庭中得到安頓。這是《天上再見》的一個(gè)溫情主義式的結(jié)尾，它中和了愛德華自殺的沉重。

二、戰(zhàn)爭遺痛

《天上再見》是一部具有反戰(zhàn)意味的電影，戰(zhàn)爭成為造成主人公孤獨(dú)體驗(yàn)的另一個(gè)重要因素，甚至是導(dǎo)致愛德華死亡的元兇。愛德華和艾伯特都是從戰(zhàn)爭陰影中走出來的人，他們所代表的不僅是一戰(zhàn)老兵，還包括了其時(shí)失去了對人類理性信賴的人們。在一戰(zhàn)過后，歐洲的資產(chǎn)階級文明開始走向沒落，西方世界進(jìn)入到了一個(gè)“非宗教階段”。由于一戰(zhàn)展現(xiàn)出了空前的殘酷與血腥，在毀滅生命、消耗物質(zhì)，以及暴露人類的無能為力上超出了時(shí)人的認(rèn)知，人成為人最大、最無可避免的恐懼。人類的孤獨(dú)、幻滅與迷茫感在此達(dá)到一個(gè)高潮。包括愛德華和艾伯特在內(nèi)的人對自己、他人乃至世界的未來都失去了信任與信心。

在四年的軍旅生涯中，愛德華早已見識(shí)了戰(zhàn)爭的殘酷和恐怖，以及個(gè)體在戰(zhàn)爭中的無助，這也是他為何在戰(zhàn)壕中畫畫并寫下“死亡萬歲”的原因。在1919年，德法雙方都有開始和談，終止戰(zhàn)爭的意愿，電影開頭穿越過戰(zhàn)壕的軍犬也帶來了?；鸬那閳?bào)。而熱衷于戰(zhàn)爭的亨利·杜內(nèi)-普拉代爾卻心有不甘，有意派遣軍隊(duì)中最老的老格里索利和最年輕的小泰里奧進(jìn)行毫無必要的白日偵察，隨后偷偷射殺了兩名士兵，激發(fā)了戰(zhàn)壕雙方的又一場激戰(zhàn)。艾伯特就在這一場無謂的戰(zhàn)斗中先是幾乎被普拉代爾滅口，后是掉落不斷涌入泥土的陷坑，靠著呼吸馬頭里的空氣和愛德華的解救才躲過一劫，而愛德華則在將艾伯特拉出陷坑后自己又被炸毀了整個(gè)下巴，成為一個(gè)他自己也無法直視的怪物。受傷時(shí)用以鎮(zhèn)痛的嗎啡成為愛德華逃逸現(xiàn)實(shí)的捷徑。為了讓摯友能得到足夠的嗎啡，艾伯特一度去搶奪其他傷殘老兵，最終導(dǎo)致自己被群毆。而普拉代爾卻毫發(fā)無傷，甚至還槍殺受傷求救的士兵來尋求刺激。戰(zhàn)爭讓原就本性惡劣的人變得更為瘋狂，如普拉代爾這樣的人為自己的作惡找到了借口。而普通人則或是被戰(zhàn)爭機(jī)器絞殺，或是茍活后人性被扭曲，靈魂變得麻木。戰(zhàn)爭對整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的影響也導(dǎo)致了艾伯特的落魄，在戰(zhàn)后他無法從事自己擅長的會(huì)計(jì)工作而只能到處打零工。一言以蔽之，戰(zhàn)爭讓人的生存本能需求難以得到滿足，即使存活者除了少數(shù)如普拉代爾這樣的惡人，也陷入到生存焦慮中，備感孤獨(dú)無奈，露易絲之所以能為愛德華發(fā)聲，就與她的“戰(zhàn)爭孤兒”的慘痛身份密不可分。

對絞殺生命、摧毀希望的戰(zhàn)爭的高度憎恨，讓愛德華采用一種極端的方式報(bào)復(fù)社會(huì)。他大量地繪制所謂的戰(zhàn)爭紀(jì)念碑，以此激發(fā)著人們的“愛國熱情”，靠預(yù)售紀(jì)念碑賺取定金，而他根本沒打算制作紀(jì)念碑。以戰(zhàn)爭之名騙取錢財(cái)，成為他嘲諷發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的上流社會(huì)的一種方式。在酒店的狂歡中，畫上彩妝、手執(zhí)手杖的愛德華更是成為一個(gè)“審判者”，他做了一個(gè)個(gè)發(fā)戰(zhàn)爭財(cái)?shù)臋?quán)貴的面具，讓賓客用香檳賽和蛋糕對它們射擊泄憤。但這種對世界的嬉笑怒罵并不能填充愛德華空虛的心。

還要注意到的是，在電影的尾聲處，艾伯特絕處逢生，而這一喜劇結(jié)局正是建立在悲劇之上的：主審艾伯特案件的官員故意支開其他人并留下手銬鑰匙，摧毀電話，并告訴艾伯特乘坐出租車去邊境，而這是因?yàn)樗潜黄绽鸂枠寶⒌男√├飱W之父。換言之，艾伯特意外地為老泰里奧報(bào)了殺子之仇。泰里奧一家同樣是戰(zhàn)爭傷痛的承受者，老泰里奧也勢必承受籠罩了愛德華一生的孤獨(dú)、失落體驗(yàn)。

三、社會(huì)劣境

在脫離了戰(zhàn)爭環(huán)境后，惡劣的社會(huì)環(huán)境依然在加劇著人的生存苦難和孤獨(dú)體驗(yàn)。戰(zhàn)爭留給愛德華和艾伯特身心上的傷殘，是他們生活路口上的第一道屏障。而其后問題重重的法國社會(huì)又繼續(xù)為他們設(shè)置屏障，尤其是對于容貌被毀的愛德華來說，他在失去了自己的半張臉之后，所要面臨的不僅是進(jìn)食、說話等的痛苦和障礙，一種被拒斥于健全人群體之外的自卑已經(jīng)深入到了愛德華的內(nèi)在精神領(lǐng)域，他知道自己注定將成為一個(gè)被歧視、被侮辱的對象。這也是愛德華為什么先是懇求艾伯特殺了他，隨后又求艾伯特為自己改變身份，讓自己在法律意義上“死去”的原因。

《天上再見》從多方面展現(xiàn)了其時(shí)法國社會(huì)的偽善卑鄙、烏煙瘴氣，這也使得愛德華后期生活的憂郁癲狂極為合理。如普拉代爾不僅從戰(zhàn)爭中全身而退，進(jìn)入到馬塞爾的公司當(dāng)中，還娶了愛德華的姐姐。而他更是靠著承包墓地大發(fā)橫財(cái)，陣亡將士的尸體被隨意填埋，張冠李戴，普拉代爾甚至用塞內(nèi)加爾人充數(shù)，而每一個(gè)棺材都用最劣質(zhì)的木材做成且只有一米五長，擺放不進(jìn)的遺體便會(huì)被普拉代爾命人砍斷肢體，而普拉代爾雇用的勞工也是不懂法語的中國人，以節(jié)省成本。戰(zhàn)后的巴黎也恢復(fù)了繁華，紅男綠女們開始享受時(shí)尚奢靡的生活。而街頭依然有流浪的、肢體不全的老弱殘兵在游蕩，他們無人問津，只能得到微薄的、難以維持生存的補(bǔ)助。出身于優(yōu)渥家庭、洞悉世態(tài)人情的愛德華還注意到，老兵福利處一個(gè)30年沒有晉升的名叫梅林的公務(wù)員是他們揭發(fā)普拉代爾的唯一希望。果然，只有這一個(gè)仕途不順的梅林上報(bào)了普拉代爾10萬法郎的賄賂，讓普拉代爾身敗名裂。愛德華意識(shí)到，這虛偽丑陋的人間和自己一樣也戴著面具，它絲毫不值得留戀。而在自己制造了騙局，也成為這個(gè)世界的丑陋一部分之后，光怪陸離的藝術(shù)世界也已經(jīng)不再是自己的退守之地，他只能選擇去往“天上”。老兵、梅林和愛德華等，無不被艱辛現(xiàn)實(shí)推向社會(huì)邊緣，而其內(nèi)心越發(fā)悲觀、扭曲、憤世嫉俗又將他們自己推向虛妄。

當(dāng)代觀眾大部分生活于物質(zhì)充裕、科技先進(jìn)的環(huán)境之中，但這并不意味著他們擁有安全感與群體歸屬感，包括景觀社會(huì)帶給人們感官上的刺激、虛擬空間對人類心靈的填充，也都不意味著人真的進(jìn)入到一個(gè)更為自由無礙的境界，擁有更順暢高效的溝通。相當(dāng)一部分人依然困于深切的孤獨(dú)體驗(yàn)中，其生存狀態(tài)即如T.S.艾略特所謂的“荒原”。在這樣的情況下，杜邦泰爾的《天上再見》在暴露出人與他人、與社會(huì)秩序的諸多矛盾的同時(shí)，也書寫著人內(nèi)在的孤獨(dú)體驗(yàn)，無疑是能得到觀眾共鳴的。

孤獨(dú)體驗(yàn)是貫穿人類社會(huì)，也伴隨人類終身的內(nèi)化感覺之一，只是每個(gè)人的具體經(jīng)歷、處理方式、救贖載體等千差萬別。杜邦泰爾在具有悲劇內(nèi)核的《天上再見》中，從多個(gè)角度展示了愛德華的孤獨(dú)體驗(yàn)，原生家庭中父親情感的障蔽導(dǎo)致了他巨大的精神負(fù)荷，其后戰(zhàn)爭和社會(huì)的黑暗更是使他理想破滅、心靈失落，最終備嘗孤獨(dú)的愛德華以自殺來獲得解脫。人物的困境使電影充滿了戲劇張力和人道主義色彩，電影對人物深層意識(shí)領(lǐng)域的揭露也讓觀眾對人物產(chǎn)生了充分的心理認(rèn)同。